远方2002

老鼠在本片中是一个重点的隐喻，“闯入者”和“偷窃”是人给老鼠的两大定义，而表弟一开始只是走投无路的闯入者，闯入到了这个人人自顾不暇的城市，闯入到表哥死水一般的中产生活里，后来随着怀表丢失的误会又加入了偷窃的成分。在老鼠被粘住的那一刻，表弟看着老鼠产生了共情。表哥说就这样粘住丢掉吧，表弟问就这样活活的丢掉吗？这也多像表弟的处境和表哥对他的态度。最后表弟还是选择把老鼠摔死再丢掉，长痛不如短痛是他的选择，正像他没有找到新的归宿却选择了离开。

每个人都有自己的困境，这困境像隔着彼此的厚厚的玻璃，他们只能彼此观望，却爱莫能助。

每天再忙都会看部电影。就世界电影版图上讲，无论从数量还是质量，欧洲电影最高，以英、德、意为铁三角，兼具北欧、中东欧及南欧。反而法国在新浪潮后就电影普遍质素上看，呈弱化趋势，但看的还是法国电影最多。法小制作电影即文艺片年产量高，也就映衬了其它欧洲电影的品质。这些国家的电影，基本上，欲一网打尽也难，总会有漏网之鱼。

当然，我也不会忘了俄罗斯，近些年俄电影仍是几个大导唱主角，数量不多。反而，近些年波罗的海三国电影异军突起。 中东铁三角的土、伊、以三国电影普遍较好，很喜欢土耳其导演努里·比格·锡兰 的电影。当然，如果只在乎那几个名导电影，势必一叶障目，更多的是一些现在知名度还不高，但电影作品忒牛。因历史关系，移民德国的土二代电影人纷纷回土，这些跨越土德两国的导演的影片就不错，如《嫁祸》。中东大国埃及好电影可谓乏善可陈。

美国电影不想说，因为说的人太多了，其实，很多独立导演的光芒都被好莱坞给遮掩了。即便好莱坞也有些没有被炒作的电影，其实也不错。加拿大兼具英、法两种语言拍摄电影，魁北克的法语片独树一帜，有自己的特质，是有一部看一部。 巴、阿、智构成了中南美的铁三角，古巴、哥伦比亚、玻利维亚及秘鲁电影时有佳作，即或牙买加和哥斯达黎加等国也偶有电影问世。

非洲主要是南非及法德英移民后裔在诸如除埃及外的北非四国，还有东、西非几个国家，作品问世总体还是少。 亚洲除了说过的土伊以之外，印度宝莱坞仍以歌片为主，近些年也有变化，东南亚各国时有鲜货，仍以泰国为主。这只是一个以泰、越、菲弱成的小铁三角。 东亚铁三角之中国就不用说了，韩国近些年电影相较于十年前的佳作，的确要少得多，但韩国电影时有一个周期性爆发。

放眼世界影坛，持续品质最稳定的当属日本，所看影片大多不会让我失望（当然也所选择），其静谧的艺术忍耐力，让我常常感叹。除了商业片外，更多的导演仍钟情专注于作者电影，根本不为所谓商业大潮所动。随便掐指一算，至少也有五十个导演乐此不疲拍自己想拍的电影。就我所看的，年产量也不下百部或更多。

深入之后，一个国家电影冷静的如此安稳，只能说明这个国家整体心性的安静（除少数极右翼外），这也是日本作为一个匠人国家精益求精的体现。 全球性来看，都不能小视，但也有所侧重，更主要的还是安静的看，不必喧哗。因为喜欢，看的多，总会有新惊喜新感悟，往往深积于心，自然也就构成了自己的观影大道，不必苛求，静静地多看就是了。

2015、4、11晨写自微信

开片，尤瑟夫从一片开阔的低地缓慢登场，画面开始拥挤，紧接着摄影机左摇至驶出小镇的公路，帮助他完成了反叛家乡的仪式，然而，“Distant” 的象征（那条公路前往的方向）在摄影机的背后，预告一场都市祛魅。这颗长近三分钟的镜头里，离开的部分显得迅速，并锚定在了尤瑟夫位置的变化上。我们细心一点，类似意义的镜头设计在远方里比比皆是。电影揭幕后，马赫穆特的登场——前景是他的半边脸在喘气，后景是虚焦的正在脱衣服的女郎。而后，马赫穆特和前妻的对话戏，则反之——前景他的半边脸虚焦，后景是清晰的期待奇迹的前妻；家中部分，马赫穆特几乎永远躺在红色沙发上，而尤瑟夫则在沙发的四周来回地游走，直到接近第三幕，尤瑟夫才第一次坐在了这张红色沙发上，摄影机的位置也来到了沙发的背后，一种监视的视角；尤瑟夫在下着大雪的街头游走镜头，大多都是远远地从城市、人群的身影中缓慢抽离出来，再走到镜头跟前，露出那张起包的大脸。

电影中的视觉并不应该是一种纯粹现象，横在一套封闭的系统内部，从而制造出紊乱的阅读体验，还美名其曰回到影像本体。想做到普适的杰出，还是让我们回到那个简单的、古典的二分法理论，即所谓形式和内容应该相对统一。说到这里，有一颗震撼的景观镜头不得不提，起幅由摇摆的船锚开始（几乎像是上吊），大雪覆盖的岸头横躺着一艘巨大的货轮，尤瑟夫从后踉跄走进画中的海港墓地，停在货轮的尸体前面，他错愕离开。想要寻找水手岗位的尤瑟夫走过这个镜头之后，必定是要失败的。此外，这一颗镜头还证明了电影离不开大银幕，整个船身凝滞地扑在画面上时，崇高的距离才执手可夺。

有关货轮的造型呈现，我们还可以追溯到开片。当尤瑟夫离开小镇镜头结束后，画面黑幕，响起了船舶声号，随之在黑暗中，电影空间开始从小镇飘荡到伊斯坦布尔，此后，电影不时会响起几声相同的声号，如同哀嚎。货轮的所指，十分明晰。与之相对位的马赫穆特的中产精神危机，同样有着声音的造型呈现。马赫穆特初次亮相前，黑暗中响起了意乱情迷的风铃，在此后，相同的风铃声贯穿影片，和船舶声号来回交织。声音元素成功纳入影像，即被听到，也被看到，作为导演兼摄影师的锡兰，又驾轻就熟地将其赋形于叙事。

《远方》中的人物关系是核心的叙事区域，锡兰多用影像中的位置或称距离（人与人、人与空间、人与摄影机、摄影机与空间的相对位置）来直接显现人物关系。当完成这项人物的叙事任务后，“影像距离”的野心并没有结束，它还指涉两个个体背后所外延的社会关系和面貌，亦如经济风暴、工业破败、阶级问题……但在这一点上，远方做得并不足够，两个个体背后的叙事，这包括尤瑟夫的老家烦恼和马赫穆特的情欲绝症，似乎只是服务于他们俩之间关系变化的。当然，《远方》时期的锡兰无意着重于社会结构图，而更乐意修辞一对表兄弟的幽默室内戏，这是整个电影重心的抉择。

在第一次看《远方》的时候，我立马想到《安娜卡列尼娜》里，列文第一次到莫斯科找自己的哥哥谢尔盖伊万诺维奇，刚进家，知识分子伊万诺维奇在和一位哲学教授参与一场有关人类心理和生理界限的论争，热爱农民和土地问题的列文显得格格不入，但作为托尔斯泰的部分投射，列文有着强大的立场意识，不论如何，迟早是会介入这个场域进行意见发表，从而构成一个小说中的“微型广场”。《远方》中有一场类似的戏能对比参看，可以诙谐地解构以上《安娜》的戏份。马赫穆特来到朋友家中聚会，尤瑟夫左顾右盼，这些摄影师、艺术家朋友们大谈“塔科夫斯基”、“摄影死了”、“女人”等等，他显得无聊。与《安娜》相反，《远方》中的“知识分子”角色是马赫穆特，他显然带有锡兰自我的投射。聚会结束之后，可怜的尤瑟夫只句未吐，回到家楼下支开马赫穆特，试图找女人搭话泄火。紧接着，下一场戏，尤瑟夫又被“塔科夫斯基”支开，马赫穆特则把电视换成了毛片，同样泄火。

在锡兰眼中，大都市带着“性欲”。“Ceylan”的名字刚刚在片头黑下，便是一场不知结果的情欲戏；初来伊斯坦布尔的尤瑟夫，还未落脚就被路边偶然碰见的邻街女吸引，露出丑态。随着影片往后，女性的存在样貌对于两个主角来说，是最为明显的差异，影片也着墨于此。请允许这么描述，锡兰将“女性”替换成了一种客体化的“资产”，用以佐证这对拥有同一血脉的表兄弟的不同阶级属性。尤瑟夫一直跟踪着年轻的女性，毫无收获，但荷尔蒙尽显。然而，拥有所谓的“性”话语权的马赫穆特，即使将女伴呼至家中，也是一幅阳痿的气喘态势。这里并没有要对锡兰进行父权制或男权视域的探讨，恰恰相反，这两种形态，无论有力无力都面临一种残缺不得的结果。

最后一句题外话。《远方》的剧组仅有五个人，少到令人惊讶，但转念，也是鼓舞人心的，为想要独立制作电影的人提供了一个再好不过的参照。地中海气候的伊斯坦布，大雪罕见，不过假如是去拍“电影”的话，它就是会出现。