量子
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剧情介绍
影片由三个部分组成： 第一部分，在空空的公寓中，一个女人在一个多月的时间里把房子粉刷了两遍，不停地移动着家具，一遍遍地给她的情人写信，并把信的内容像日记一样读了出来； 第二部分，女人拦了一辆卡车，她和卡车司机在一个酒吧前停了下来，俩人进去，司机边喝啤酒边和她谈论自己的老婆、孩子，还有自己的私生活； 第三部分，女人来到她情人的公寓，屋里的女人不让她在哪儿逗留。女人说她饿了，她的情人让她进屋，并给她饭吃，让她在这住一夜。饭后，两个女人做了爱。第二天早晨，女人离开了公寓。卢克·凯奇第一季老爸老妈的浪漫史 第六季千钧一发1995人来蜂被催眠的催眠师诡井犯罪女王暗夜守护者：头奖比利小子2019心迷自然脉动看破黑夜租房W-两个世界毒 Poison征婚启事屠场人类宇宙恐怖和平恐怖热线之大头怪婴衍生玛约莉高地人3：终极次元家园2009国语绝密型战第十号陪伴寻第一季少女的世界(2016)他人之子2017热血新仔2蜩之记难以伺候第三季风云岁月光辉岁月2000绝命大逃亡阴云锁清秋大脚马皇后书记
长篇影评
1 ) 凝视
熟悉阿克曼的人自然知道观看她的故事片不是一件容易的事情，她名扬天下的《让娜.迪尔曼》用三个小时的固定镜头和重复片段消磨着观众的意志。而强调对称美学的《安娜的旅程》也同样是一部不那么友好的旅行电影。这种类似于纪录片甚至是近似于监视器状态的凝视影像在这部早期的作品里已经被“无情”的展现。第一部分女人独自在屋内的颓废文艺生活状态几乎没有任何戏剧性和起伏，床垫、铺满地的信件、不断出现的独白、当饭吃的白糖、赤裸的游走，极简的房间和极简的生活方式下隐藏的是丰富的情感和因此而带来的孤独。一天、两天、三天、四天，时间流逝，黑白影像里的宅女生活日复一日，就像让娜.迪尔曼一样。第二部分的男女互动同样展现着孤独的主题，女人搭上陌生男人的卡车，两人在酒吧里喝酒、抽烟却又一言不发，只是不时的眼神对视，直到女人给男人打了手枪后，男人才开启了话痨模式。人类感情的增进最有效的方式永远都是肉体的接触和性的快感。男人一边驾车一边袒露心声，女人作为一个倾听者一言不发。男人袒露自己在拥有家庭的情况下也享受着与不同搭车女人在自己卡车里一夜情的行为，他甚至坦诚看到自己11岁的女儿时会硬，这是一个抛弃了道德枷锁和羞耻感的自我陈述。摄影机就这样一动不动的记录着所有“肮脏”的言语和秘密。在这一部分，女人释放了男人，可女人却忘了自己。第三部分是女人与女人的做爱，摄影机一动不动的记录着这场没有任何剪辑修饰的性爱场面，整个过程原始气息扑面而来，也不像A片里有助性的表演，这一就像一出监视器里的凝视画面，让你看、逼你看、告诉你这就是生命最美妙的时刻。高潮结束，女人离开，迎接下一个循环。
2 ) FIFF25丨DAY9《我你他她》：在一个如此逼仄而苍白的房间里凝视迷惘、焦虑的孤独症患者
第25届法罗岛电影节第9个放映日为大家带来主竞赛单元的《我你他她》，下面请看场刊影评人们的评价了！
果樹
凝视的魅力。
欧.尹
可以与《沉睡的人》组个cp了，二者在视角上确有很大的相似性。但显然我会更喜欢《沉睡的人》，因为除了要有一点理念，还要有信息量。
ihwank
阿克曼表现人在小空间里的情绪有一手，才女
Pincent
以作为追求人类基本需求本身的吃糖行为开始，食物、庇护、爱、自我认同与自我实现，都是人类需求在电影里提炼性的代表。让自己赤身裸体、毫无保留地呈现。第一段仍有一种被隐藏的孤寂和痛苦此时并不容易触摸，所阅读的是信件、故事还是剧本？第二段是旅程，“他”是单调乏味的存在主义实体，所见确凿是男性的外部社会，但并未有很强的评判性，也只发生了很少的相互交流，卡车司机所叙述的是经历、故事还是剧本？第三段的情欲表现为两人身体直接的交响“独白”，如同愤怒地摔跤、原始地扭打，似有绝望的积累。“她”是旅程/任务的终点、能量的提供者、肉体的自然选择，让女主的空虚被短暂遗忘。第一段吃糖撒到了地上，第三段吃吐司前进门摔了一下。离开的设置又很重要，形成孤独虚无的循环。
鲍勃粥
从一个封闭的自我纠缠的状态逐渐延展开伸展出去，在空间的回归中提升维度（床，从开始的一人到结束的两人），复合了装置/行为/记录多种媒介气息。第一部分对于空间的平面化分解（我们究竟直视哪一面墙？），在地面上钉信的瞬间，似乎空间的重力扭转，地面成了墙，墙成为了地面，Leo Steinberg所述的Flatbed Picture Plane在这里得以影像化。光被赋予了质量和多面性，黑暗在蜷缩的人体上向内坍塌，在卡车的后座成为膨胀的空间，在门上成为镜面。床成为了凸起的画框，被“质量”的颜料涂抹后的“痕迹”则是一种可视化的行为“书写”，我们不在意那些信的内容，画外音不过是一种时间的连续，只有看似疯狂的挥笔和吃糖成为了存在的“尺度”。
小宁波
这种电影会剥夺观众的思考空间，因为所有的思考都由角色完成了。
松野空松
先是呈现一个为情所痴的女性，在空房间，情书铺地，萎靡状态，似乎一个附庸男性精神之上的女人。随后的第二幕打破第一幕的假象，性开始出现，但是仅有面部特写，男性被婚姻所困，而女性显然是一个局外人，她和这套系统无关，在第三幕时，一切明了，性不再是被遮蔽的，而是全景，一种美的象征
Run Erika Run
香特尔·阿克曼长片处女作，典型的女性视角，大量固定机位长镜头，看似封闭的空间内凝聚了现代人的孤独、迷惘、焦虑。三段式故事逐层递进，第一段自我迷惘，第二段聆听他人，第三段互相交合，讲述了一个女人欲望释放的过程。
#FIFF25#第9日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。
3 ) 观影笔记
Michael Koresky写到：“阿克曼邀请她的观众参与到时间的流逝中来，来感受空间的边界。”这部电影也是如此，在开头就体现出这种极少主义。一开始，阿克曼被一堆家具所包围，渐渐地房间里只留下了一张床垫，与此同时，整个空间被纯然的、形式化的光与影所支配。
第一部分，阿克曼在白房间中自我封闭，最有限的空间伴随着最丰富的机位变化。我的第一次观看尝试中止于这个段落，我感觉自己被吸入并被禁锢在这个房间中，仿佛患上了幽闭恐惧症。这种被关在某人的房间中的体验类似于被迫介入某个陌生人的私人生活当中。
阿克曼强迫我们观看她的身体，同时她又凝视了回来。她就像马奈《奥林匹亚》画中的女性一样，侧身躺在床垫上，与画外的观者互相凝视。她的凝视排斥任何传统的故事性，它将他者的视线又反射了回去，使观看者无比清醒地意识到自身的存在，并体认到观看行为本身就是一种暴力，一种属于旁观者的特权。
在这里，阿克曼巧妙地利用了观众的凝视，使镜头变成了镜子，她在被目光占有这一状态中补全对自我的认识。她的后背，她的腰，她的脚后跟，所有她自己不可见的部分，都在他人的注视中被呈现为荧幕上的幻影。她从什么时候被看到，就从什么时候开始存在。
我们看到阿克曼是如何支配着这个房间的，将它纳入自身内部，使之成为子宫的巨大投影。她不断地调整着一切物的朝向和位置，决定着空间的组织秩序，同时也将这个空间分割为两个部分：她的身体，以及除此之外的一切。在这个意义上，阿克曼的身体构成了一个乌托邦，就像福柯所说的：“身体是世界的零点。在那里，道路和空间开始相遇的地方，身体成了无处。它在世界的中心，而我就从这个小小的乌托邦的核心处梦想，言说，前行，想像，察觉各居其位的事物，并且，我同样用我所想像的乌托邦的无限权力否定事物。”
在第二部分的公路片即将开始之前，阿克曼毫无预兆地起身走出了房间，她在身后留下了一道向黑夜敞开的门，这给观众提供了一个出口：是投入可能性的冒险之中，还是继续留在这里，成为阿克曼的替身或者一个幽灵？
与全片的三段式结构相仿，第二部分的公路电影也拥有三个段落，在旅途中，阿克曼与陌生的卡车司机之间的心理距离逐渐缩短。第一段，他们刚刚结识，坐在同一张桌子上吃饭，却只是各自看着电视机。电视的声音反过来凸显了他们之间对话的缺席，同时也丈量着时间流动的速度。观众并不知道他们在看着什么，这无疑也阻止了与角色共情。第二段，他们在酒馆喝酒，卡车司机将阿克曼介绍给其他人。第三段，他们终于面对面坐在同一张桌子的两端，喝酒、抽烟，在时不时的视线交汇中向对方微笑。最终，他单方面地开始了一段机械的性关系。
4 ) 无言孤独与禁忌的爱
场景一：G层逼仄的小白房里，影片前半个小时，女人内心独白
Day 1
背对镜头坐在椅子上
把家具涂蓝
Day 2
把家具涂绿
Day 3
把家具搬到走廊
Day 4
躺在床垫上
Day 5
移动床垫，立到窗边，靠在墙上
Day 6
躺着写信，写了3页，又把同样的内容写了6页。
Day 7
大概是上帝休息了，所以什么都没有
Day 8 或9
一动不动躺着，将糖一大勺一大勺地舀到嘴里
重写第二封信至8页
划去，改动，静坐
>Day 28
下雪，出门
空虚和孤独是从清空家具，到脱掉衣服。由环境的清空，到身体的裸露。
是长时间地躺在床上听自己的呼吸声和外面的脚步声
是把同一封信，写了3遍。
是把写好的信，一页页平铺在地上排好，然后用钉子钉住
是机械重复地大口大口吃白糖。
是只用四个motifs：床垫，糖，信，和衣服传递的极简主义
场景二：卡车上的两个陌生人。相互排解。
帮司机打手枪，
听他絮絮叨叨的孤独和禁忌欲望。
他不断地切换电台，
讲只有当下，没有明天。
长途开车，经过无数的电话亭，
和同样孤独的其他长途司机赛车
无处纾解的欲望，和在墙角哭泣女人的白日梦。
1岁半的儿子，在母亲用棉球清理生殖器时，会有反应
自己看到11岁的女儿穿睡衣，只能用愤怒来掩饰自己的欲望
搞不懂的兄弟和堂兄弟
场景三： 我的信都是写给你
是我
我不想你留下来
我饿了
还要
我渴了
你明天必须走
性爱。
长达10来分钟，只有3个镜头，都是全景。
然后天亮，拉开窗帘
我离开
孤独是没有一句对话。
只有内心独白，
或是没有回音，不会碰撞，渐渐消失的单句。
看这部影片的我们，
用一分钟看他刮胡子，一分钟看她吃糖，一分钟看她涂花生酱
在凝滞的长镜头long take，固定机位 static shots，黑白摄影 black-and-white photography，German Expressionism的阴影中，
感受时间的流逝
庆祝无意义
5 ) 标准观后感。
法语对白英文字幕。
黑白长镜头。
导演知之甚少。
目前的现状表明单纯喜欢着第一个室内。
我独自整理本就荒凉的小屋。
唯留床垫。糖。纸。笔。
壹日。翌日。
或于窗边冥思。
或偏执狂般一勺一勺用力有节奏的吃糖。
或随性变动床垫的位置。
或晒干淋湿的物品般整齐甚至用图钉固定住信纸铺展开来。
或赤身裸体在狭小空间走来走去。
室外。
我起身换了衣服出门。
毅然地。
站在路口好久都不抬起手招揽车辆。
终于来了辆货车。
好似旁观者同他一起喝酒吃饭看电视独白。
好象[你不要期待如别人般有多么轰轰烈烈的人生。平淡而对个体而言意义非凡的生活才是正确的。]
我似乎明白什么了更加坚定来到了写无数草稿信件亦仍未寄出给她的她的身边。
第二个室内。
她决然对我说你不能留在这儿。
我借口很饿的勉强留下。
然后。
情色自然流露交融。
翌日悄然起身独自离去。
[我。你。他。她。]
或者前因后果是：
我很爱她。她游移着与我相恋多时。可毕竟这与他她之间的爱仍有本质区别。她挣扎着巧妙躲开了我。我无法接受陷入日复一日的困境。身心皆碎。想写信诉说怎样的感情。词汇变得异常艰难。即使不吃不喝渐入幻觉重生的地步亦无法写出拉她回来的信。于是决定不顾前阻地面对面即使被进一步讨厌。可是遇到普通的不能再普通的货车司机。和他同路没有风雨只有平淡故事。后。我决定微笑着说再见。在最后一次爱后安静成全的消失。
6 ) 「然后，我离开了」
时间以一种自然、稳定的形态流动，而与之相对的，是生命境遇与情感联结的转瞬即逝性与不确定性。
第一次看Je tu il elle时，始终无法忘记Akerman倚靠在落地窗边的画面。她捧着一袋砂糖，一勺接着一勺机械地送进嘴中，纸袋发出的规律声响营造出一种怪异、令人不安的节奏感。
在固定长镜头的凝视下，画面每一帧里渗出的疏离感，还有她身体内仿佛永远无法填补的空虚，都冷峻到接近绝望，然而片中女性对自我身份、感官、心绪、欲望的探索与刻画又格外炽烈。
在Akerman的电影中，时间往往不是承载事件的介质。相反的，她将时间的密度与具体性置于首位，摒弃了镜头变化与画面剪辑，通过琐碎生活细节的完整呈现，令观众不得不直面生活的单调与乏味。时间以一种自然、稳定的形态流动，而与之相对的，是生命境遇与情感联结的转瞬即逝性与不确定性。
「然后，我离开了」（and then I left）是电影开篇的第一句画外音，意义似乎含糊不明。不少人认为这句话暗示了影片的环形叙事结构。而我更愿意把它解读为一种将自身与现实剥离的隐喻甚至宣示。无论是自我身份认知，还是试图理解现实，都如同Akerman踏上的这场目的地未知的公路之旅，是无止尽的追寻过程。短暂的割裂与逃离，是为了更加透彻的醒悟与回归。
7 ) 阿克曼身為女性，也更懂得女性。
这是阿克曼的第一部長片处女作，拍攝時才24歲。電影有頗為先鋒主義的場景設置，也有顆粒感飽滿的紀實性鏡頭。
影片分三個部分展現了一個女性的三段並不太相關的經歷。一場關於女性的陳述和表達。獨白，交流和身體，三個段落相互照應，步步深入。
阿克曼身為女性，也更懂得女性。女性的表達在這三個段落當中通過不同的方式得以呈現：語言（寫信）、行為（交談）、身體（慾望）——正如我們所知，表達並不是一個簡單的講述和傾聽的問題，在女性的身上更是如此。阿克曼親自出演，在影片中兀自獨坐，移動和擺弄傢具，大口吃糖，思緒萬千，落在紙上卻又只能撕了又寫，表達的困境如同封閉的房間一樣，壓抑而窒息。
而單純的交流行為並不能解決這種困境，卡車司機與她談論了自己的妻子、家庭，甚至性生活（卡車司機這個身份本身就有著強烈的性暗示意味），而最後當這個女人來到了情人的家裡，遇到另外一個女人，她們尋求到了新的表達途徑。
有意思的是，在第三個段落當中，語言的表達反而是極度簡化和乏味的，女人簡單地表達飢餓和乾渴，而對方提供食物和水，語言退居次席，讓位於身體和慾望本身。兩個女人之間默默無言，卻似乎心意相通，阿克曼在三層的遞進當中一步步展現出女性表達的實質，也試圖尋求得以講述自身情感的不同方式。
而最後一場白皙的肌膚在明暗對比強烈的燈光下又顯現出雕塑一般的光滑質感，女性的美和情感的深刻在影片當中縈繞始終。
無論是第一段中獨自在房間里給情人寫信，第二段故事中和卡車司機的談話，還是最後一段與同性之間的愛欲之情。在瀰漫全片的夢囈般的台詞的襯托下，最後的情慾戲份在此看來絲毫不顯得突兀，反而更像是積鬱已久的情緒和話語的累積爆發。
歌德曾經讚頌「永恆之女性，引領我們飛升」，但是在阿克曼這裡，女性仍然永恆，卻引導我們安定和沉静。
女性的主題和靜謐的時間形式互為表裡，成為阿克曼影片最為重要的視聽特徵，在整個70年代阿克曼的個人風格逐漸成型並且發展至高峰。
阿克曼從來不是一個激進的女性主義者，她所著眼的並不是女性與男性的不同，而是女性作為人本身的相同。
4真懷疑Vincent Gallo的「棕兔」是不是在向此片致敬，兩者都是在藉助不同的時間和空間，完成一場嚴酷的光影實驗。當時摯友25歲的Chantal Akerman建立出屬於自己的氛圍和語言，讓作為觀眾的你，隨時隨地可以感覺到電影的真誠可言。
在理解并喜欢上香特尔·阿克曼的旅程里，还有很长一段路要走...
光影盛宴，第一段房间中极简的架构、真空般的氛围和室外的喧嚣对比强烈，摄影机的视角给人的感觉就像在观察笼中的动物，第二段、第三段的语言交流和身体交流后身处的仍然是一片虚无，仍然如同一只动物。一大段床戏虽然只有三个机位，但无一不是精巧准确啊～
『补標』应该看过，只是不喜欢罢了，大量的静止镜头我真的不知所云，大师的东西就是晦涩吧！感兴趣的可以再看￣ ￣)σ*『2018/7/24网盘下载再看外挂字幕』
1974年，以无聊/寂寞现“无聊/寂寞”之存在，不过度解读。我在边看边玩手机，如果不是天冷，我可能会像往常对待闷片一样：咬手指或把裤子脱了又穿上；干吃白砂糖的桥段真是神了，因为我嘴馋时干吃过榨菜、番茄酱和老干妈；我还会打开微信和别人扯淡散播人生虚无的“谣言”，或许我需要一次自慰或者一次拥抱。
典型女性视角。专注，忍耐，黑与白的对恃，不停吃糖，裸体，旅行，没有前因后果，只是随时随地。
这样细腻又柔软的质感，的确是女性导演才能构建和拍出来的，正因为如此，第一段对自己身体和内心的展露才显得弥足珍贵。第三段优缺点都很突出。各方面都是只有实验影像才具备的。竟然是处女作。
脑内情节：爷兴致勃勃的跑去找夫人，夫人板起脸说：我不想你呆这儿。爷只好套上刚脱下的风衣，可半天拉不起拉链，尴尬。爷忽然说我饿了，夫人心里很头疼，只好给她做吃的。爷趴在餐桌边啃三明治，夫人摇着头说我们不能再这样下去了，一边往三明治里加了很多芥末。是谁说，爱情很短，叹息很长。
pure and powerful (that stupid sex!)
对照出蓝是最温暖的颜色的男性视角。
24岁处女作。无字。第一段最好：房子与女人。
简洁，有劲儿，而且讨巧，好拍，无数次长时间面对房间也想拍一部这样的电影，的确更适合拍而不是写，那么我会怎么拍会说什么，越看越觉得没错就是这样，可惜已经被香特尔阿克曼拍完了。也只有年轻时可以拍，只能是处女作，老了就显得矫情。像《追随》，也像《死亡密码》，都是天才处女作，都是黑白，小成本，大量自白，还没掉进单纯影像的圈套里而是抓起就用，直接冲破影像；年轻肉体承载的毁灭性，但不是毁灭性的欲望，而是更阴沉，指向性更广泛的力量。写信，吃糖，第一段的台词，都显得有点稚拙，就我想象中对“房间”这个主题的实现上说，还是不那么绝。但没关系，依然很二十岁。又想到王家卫（尤其第二段），也想到蔡明亮，然后发现原来蔡明亮也受了她影响啊，怪不得了。
真是浑然天成的杰作，却看着如此简单，怎么做到的？阿克曼自导自演太有灵气了，第一段封闭空间中寻找自由、第二段的聆听者视角都很棒，但仅仅第三段讨煎饼吃和摔倒那两段就堪称绝顶的天才了，而我甚至不明白这两段为何可以这么这么有趣，可能这就是魔力吧。
看似跳跃的三段式故事，实际上是现代人孤独的延续，是吃多少糖都浑然不知为甜，是只和陌生人才能说的真心话，是忘我的一段同性之爱，阿克曼对构图的把握非常精彩，尤其第一段故事的不少静态画面都如摄影作品，这也是我最喜欢的一段。
生命（電影）的一次袪魅與復魅：生活是一段總體而言單調機械重複的旅程，同時卻又於細微處充滿了意料之外的等待與相遇，卡車司機的肺腑之言，你永遠不會提前知曉下一個遇見的女人是誰；時而纏綿，時而摔角的同性性愛，袒露直接的愛慾交融，神秘澎湃的情感激流；片尾的裸體恰與第一段相呼應：從直面自我，到與他，與她...再回到自我，循環往復，但我們沒辦法對漂浮不定，閃爍光芒的差異化微分作用視而不見，正如陳述（旁白）與畫面之間刻意割裂，彼此角力的緊張關係，名曰虛無的裂縫實際不也在指向一股無從捕獲和編碼的生命能量嗎？
阿克曼真是喜欢让女人在房间里自顾自地来回踱步，那种失去目的、困在原地的空无将人狠狠攫在地上，就是这么一个阿克曼式的来自空无的女人，机遇般地坐上卡车，在空间的变化中渐生能量（一种想要亲吻司机的欲望），这能量爆发后复又湮灭为空无，一座空无的公寓。
Eclipse Series 19: Chantal Akerman in the Seventies | 室內，意外，情中。
好想跟阿克曼談戀愛......>_<
香特尔·阿克曼的空间看似封闭，实则开放，整个都市的窥探都在其中。模特们是即兴演出，却准确地贴近了我们对生活的质疑，它的焦躁，毫无意义与它的漫长和自由对等。自由又是什么？它是虚妄的，无聊的，因为人是如此，自由只是人拥有的一个名词，若我们沉入，它必随着我们沉入，就如同卡车司机关于工作，婚姻的坦述，我遇上了一个女人，做爱了，怀孕，结婚后便要工作，时间就此减少，集中的相对让我知道感情其实是苍白的，我们不了解对方，包括出生的孩子，但我明白自己要这样活着，为了婚姻，工作外出，然后回家，一潭死水般，犹像那拥有所有闲散的被自我囚困的搭便车女人，犹像拥有所有光明时日的亚当和夏娃，犹像他们命运般的后果，一场梦，无论如何，也会是如此。活着的形态被揭发，原来我们并不存在，却以存在的姿态活着，我，你，他她都是如此。
女性导演香特尔·阿克曼处女作，自编自导自演，影片拍摄完成仅用八天，极少对白以及大量长镜头，情节性极度弱化的三段式电影，几乎将所有艺术电影的元素发挥到了极致。最后一段也似乎成了大部分女性导演的拍片共识，不过必须承认，似乎只有女性作者才能把女女情节拍得如此真实和精致，无丝毫做作之感。