安娜的情欲

《豺狼时刻》与《羞耻》之后，同样拍摄于法罗岛的《安娜的情欲》在1969年上映，形成伯格曼又一组脍炙人口的三部曲。在这部电影中，伯格曼延续了之前的惊恐与羞耻，借着情欲、激情的因由，继续探讨情理与人生。 走向彩色片 拍完《羞耻》后，英格玛·伯格曼在1969年初有《祭奠》上映。《祭奠》讲述的是法官阿伯拉汉森因怀疑而对西亚、塞巴斯蒂安和汉斯这三名关系特殊的艺术家进行审查，结果引来被愤怒的他们用一种古老的仪式夺走性命。电影古怪荒谬，但当中的戾气与反思，又能轻松接到现实的土壤中，在御用的甘纳尔·布耶恩施特兰德与英格里德·图林的倾情演绎下，依旧有着让人着魔的魅力。 不过，1969年末上映的《安娜的情欲》，在伯格曼的艺术生涯当中意义更为重大。它与之前的《豺狼时刻》、《羞耻》一起，形成影迷心中又一组三部曲。在这部电影里，年轻美貌的寡妇安娜在偶然的机会中走入了独居男人安德烈亚斯的生活，还引见了与她有着复杂关系的阿里斯与伊娃夫妇。在这个相对封闭的小地方，两男两女随着情欲的催动，在不同的时段有了不同的吸引与关系。 在情场上驰骋多年的情爱老手伯格曼，在处理这些婚姻生活与出轨经历时，往往兴致盎然，并且得心应手。有夫之妇伊娃看上了安德烈亚斯，与他奔到了情到浓时的阶段，但最后，跟安德烈亚斯一同生活的，还是最先出现的安娜。而阿里斯还跟安德烈亚斯透露，当年伊娃便当过安娜丈夫的情妇。在伯格曼的镜头下，欲望的盛开，总有丰沃的土壤，所谓伦理，在这里不过是轻佻与随性下面那一圈无关紧要的绳索。就在这些重峦叠嶂的关系中，伯格曼让某些幻想与意愿找到了落地的可能，也让观众能在这种紧密的模拟环境中思忖情爱关系的出路与归宿。 这部电影，原名直译的意思为“激情”，而这比起“情欲”而言，更能体现个中人物，特别是两位女性角色对于爱、对于亲密的那种情感状态，何况，故事的推动，正正需要这种激情。而激情，当然也可以指涉安德烈亚斯和阿里斯对于隐士生活、摄影等等的青睐。 这部电影在美国上映的时候，因为版权问题需要更名，伯格曼很快就加上了主体“安娜”。初看电影，会觉得更为外向、炽烈的伊娃，是更应该被冠名在“激情”或“情欲”之前的，但纵观电影，会发现相对端庄冷冽的安娜，会有更能摧毁一切的激情。无论是她对当年丈夫的所作所为，还是在与安德烈亚斯相处时所表现的激烈状态，更有反差的高度。 值得关注的地方在于，安娜死去的丈夫同样叫做安德烈亚斯。而本片的主角安德烈亚斯，听着那个同名男人的遭遇，带着一种古怪的感觉生活在安娜身边。他本是隔离于社会的人物，是可以被“抹掉”的存在，但当与所谓“社交”接壤后，看似进入了热闹的圈子，但其实依然只是个“替代品”，每个人都从他身上，找到了需要投射的影像，或者可以索取的养分。安娜从他身上找到了情欲发泄的可能，阿里斯认为能够俯视这个给他做事的同性，而安娜，更是在扼杀婚姻与前夫之后，内怀一种复杂甚至病态的心理与安德烈亚斯走到一起。这就使得安德烈亚斯这个人物，在电影中显得特别边缘，而且具有荒谬的可替代性，但也正是这种冷眼旁观的洞察力与相对清醒的自我意识，让他保持了一种朴实而烂漫的心态。 《英格玛·伯格曼访谈录》还谈到，伯格曼本人对电影名字有另一种理解，他认为“激情”一词在这里是圣约翰或圣马太所称的“耶稣受难”的意思，这就赋予安德烈亚斯一个奇特的基督形象，因为追随耶稣的第一人，名字就叫做安德烈。在雅克·奥蒙所著的《英格玛·伯格曼》中，还提到一个有趣的观点，“影片中安德烈亚斯这个名字，首先让我们想到的是雨果·冯·霍夫曼斯塔尔(Hugo von Hoffmannsthal)没有完成的小说《安德烈亚斯》。影片重复了小说中发生的一些神秘事件，比如被捆绑、折磨的狗和撞在玻璃上死去的鸟。我们也可以认为，这部影片著名的绝妙结尾和霍夫曼斯塔尔未完成的小说结尾如出一辙：画面渐渐分解，变成基本的光谱粒子，与此同时，镜头不断想靠近人物瘦小的身影，但始终也无法接近他；而小说的结尾同样捉摸不定，仿佛暗示了话语的解体。” 伯格曼在这部电影中玩得独特的地方不止于此。四位主角打破第四面墙，在片中评论起自己所饰演的角色，使得电影在虚构与写实之间多加了一层维度。 此外，安娜被缠绕的那个噩梦，正是《羞耻》最后，“另一个时空的”伊娃在战乱乘船远离的场景。这不只是《羞耻》的续篇，让伊娃在靠岸后走向现实的崩溃，而且，也许也可以认为，由此是在暗示《羞耻》不过是幻梦一场。本来，那部电影也是伯格曼架空于现实的一次想象。而两部电影用这种形式连接起来，更是有趣得很。 有关于梦境的片段，仍是黑白的，但《安娜的情欲》已经是伯格曼第一部真正意义的彩色片中，那这一段放在影片中，就更显别致而有层次。 摄影师斯文·尼克维斯特从《小丑之夜》开始与伯格曼合作，逐渐熟悉这位导演对光与色彩的高要求。摄影对于光的摆布，能让电影呈现完全不同的质地，而伯格曼素来喜好的脸部特写，通过光感的调度，更能呈现出不同的情绪以及诉求。如果说1964年的《这些女人》有了彩色的雏形，那到了5年后的《安娜的情欲》，则完成了黑白片向彩色片的正式过度。这当然也是非常不容易的一件事，无论是在技术上，还是在调度上，那都是跳出了已有的安全区。斯文·尼克维斯特指出，希望通过对颜色的控制，来衬托故事的意境，于是他们竭力找到一个颜色很少的实景，并且让镜头前所有东西的设计都要进一步简化颜色。经过多番实验与调试后，他决定少化妆，并在冲印的阶段冲掉一部分的颜色。这样的技法，就跟去拍1986年的《牺牲》相仿，后者去掉红蓝二色后，最终呈现的颜色是非彩色也非黑白之后的单色，非常特别。 之后的伯格曼，在1970年1月1日上映的纪录片《法罗文献》中，也尝试了单色的处理。而再往后，制作彩色电影在他的职业生涯中也已经是寻常事了。 （连载于《看电影》） 主要参考来源： 《魔灯：伯格曼自传》 《伯格曼论电影》 《英格玛·伯格曼》 Google、Wiki IMDb、豆瓣、时光等电影网站

《安娜的情欲》明显让我感受到对北欧人思想文化与生活模式存有鸿沟的一部伯格曼的作品，对他们太过缺乏人文与历史的了解，不了解编码，很难去准确解码。依靠推测，北欧的地广人稀、夜长昼短、寒冬漫漫，也许让他们对同类因过于孤独而格外希冀。因为地处边缘，北欧又躲过了欧洲大陆一轮又一轮的现代化战争、文明倾轧，那些困扰其他欧洲文明的生死离乱、文化冲突、深重苦难并没有深刻地浸入北欧人的生活与创作。他们有足够的空间、时间和注意力去凝视信仰、去与自我搏斗。而这些都成为伯格曼的创作母题，并因为太过本质和硬核，而在整个西方产生巨大的影响。 但这也是最让我感觉到代入的一部作品，四个主要人物，每一位的特性都以某种方式出现在自己的经历与特性中，而格外感同身受。

安德烈亚斯在自杀的农民身上看到了自己，那是失败者被侮辱的一生，好像什么人都可以对自己指手画脚、发泄控制欲，他想躲开同类却又渴望亲密，亲近之后又被爱的暴力扼住了喉咙。他任由艾里斯拍摄肖像，光线再强也无力闪躲，就是他与安娜关系的变奏。

安娜自诩追求真实的人生，太过追求爱的真，消除一切隔阂与谎言的欲望，让所有亲密关系都变成了刺猬的拥抱，爱到中途只剩下精神和肉体的暴力。到底是谁在反复虐杀动物？她所遭遇的车祸到底是事故还是有意为之？这些暗示在最后二十分钟把惊悚送上了巅峰。

伊娃是依附在丈夫艾里斯身上的暗影，空有成为独立自主实体的心，却没有发光发热的才华与行动力。当自我是空心虚弱的，就只能在光热的强者面前惶惶不可终日，好像那道光一旦熄灭或转向，暗影就会魂飞魄散一样。

艾里斯与安娜同属冷酷的一类，但区别于安娜的情欲，艾里斯的冷酷来自于现实。他认为人类的疯狂都不值一提，所谓文明只是满足经济需要的坟墓，他调侃诋毁一切所谓价值和意义而犬儒地生存，不这样他就不知道该如何活下去。

有机会要解码一下北欧，那是不同于俄国与东北的另一种寒冬。

7.6分左右。 我一开始觉得片名实在误导了大多数人，以为这只是一个女人的故事，认为她也只是故事的一小部分。直到后来她开始在打字机上敲打，我才明白过来那些乱入的打字机镜头指的就是安娜。她就像整部电影的灵魂，是寂寞至深的，她的情欲就像死去被埋起来的黑山羊，是需要一场复活——所以后来就有了复活节的那场梦境。

当寂寞缠绕孤独，男人和女人是没有分别的，安德烈斯如此，伊芙如此，安娜如此。尤其是安德烈斯给我的感觉，人设上怎么那么贴近《豺狼时刻》里的样子——话说作为伯格曼的御用男女演员，他们真的在太多戏里演一对，让忠实观众串戏了——所以就感觉冥冥中后面也会有一场疯狂的剧变，事实也果然如此。

按着顺序补伯格曼的电影，黑白终于从这一部里跨入了彩色，那油画质感的画面虽然减弱了他的电影里固有的冷峻，但真是绝美了太多。比如乌曼黑白片里真的不显好看，没想到“上了色”后竟是有着那样摄人心魄的瞳孔的美人。加上她与生俱来的自然流畅的演技魅力，也难怪伯格曼会陷入她的温柔乡。

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片名：En Passion，是激情，是欲望，或者是受难式的激情和欲望，但是在中文译名赋予“安娜”的定语，似乎以一种修饰语的方式把“情欲”归结在安娜身上——这是一种个体的孤独？这是属于女人的欲望？这是一个人的激情或受难？但是，在伯格曼的欲望世界里，安娜只是其中的一面，情欲是安娜的情欲，也是伊娃的情欲，受难是艾里斯的受难，也是安德里亚斯的受难，男人或女人，男人和女人，组成了多维的立体欲望，甚至还包括那个因为支气管炎而不停咳嗽的约翰，当所有人都面对En Passion的迷失，伯格曼构建的是一个关于情欲和受难的合奏曲，而这个合奏的核心是内心的孤独，是孤独外化的暴力。

四个人或五个人，男人或女人，妻子或丈夫，他们在表面上呈现出一种交错式的世界：本来在小岛上一个人生活的安德里亚斯，生活就是它本身，或者叼着烟斗吸烟，或者开窗看外面的风景，或者听远处狗的吠叫，或者修理漏水的屋顶。但是他邂逅了安娜，与其说是邂逅，不如说是闯入，安娜借用电话给斯德哥尔摩的艾里斯打了电话，问及了丈夫生前的那笔钱，两个人的相遇，是时间和空间上的交集，而在安娜打了那个电话之后，“安德里亚斯”这个名字也交错在一起，它是男人的名字，也是安娜亡夫的名字，这种共名现象也让两个人的秘密和命运牵涉到一起。安娜走进了安德里亚斯的生活，安德里亚斯也一样闯入了安娜的世界。之后安德里亚斯去还安娜没有拿走的包，于是他又认识了艾里斯和妻子伊娃，在共进晚餐之后，四个人便走向了再无法安然分开的交错世界里。

欲望便以最表象的方式呈现出来，安德里亚斯后来看到了停着的车，看到了里面躺着的伊娃，伊娃说自己太累了先休息一下，安德里亚斯以摸头的方式表达了安慰，这是第一次从面对面的交往过渡到发肤上；之后在艾里斯米兰经营那个文化中心的时候，伊娃再次找到了安德里亚斯，两个人的了解更深了一步，她知道了安德里亚斯曾经的妻子，参观了那间雕塑工作室，之后又说自己有些累，便躺在了安德里亚斯的沙发上，而且晚上还住在了那里。但是在这个过程中，安德里亚斯只是尽到了好客主人的义务，他给伊娃准备了枕头和毯子，还把那只从吊着的状态中解救下来的狗抱给伊娃。但是，当伊娃终于对安德里亚斯说“我爱你”的时候，两个人交往的性质就变了，它从发肤又过渡到了肉体，在一夜情之后，伊娃离开，临走时她说：“我也许是你最无趣的情人。”

情人，这无疑是一种命名，从一夜的肉体关系又进入到了情人关系中。但是安德里亚斯和伊娃的关系似乎就到此走向了终点，她告诉安德里亚斯的是，自己爱着丈夫艾里斯，“我爱他，爱是我们之间不可替换的词。”一边是情人，一边是丈夫，一边是爱，另一边也是爱，这是欲望呈现的复杂状态，而艾里斯似乎也处在这种状态中，他明显能感觉到安德里亚斯和伊娃之间的暧昧关系，也曾说起伊娃和安娜的丈夫安德里亚斯有过一段婚外情，但是他似乎毫不介意这些，情人和丈夫的共存并没有让他嫉妒。另一方面，作为自己的至交，安娜也成为伊娃警惕的人，她对安德里亚斯说的是：“你要小心安娜。”于是借打电话、留下包的安娜再次进入了安德里亚斯的生活中，于是很没有铺垫地走向了另一端故事：安德里亚斯和安娜同居了。

安娜在那里翻译作品，安德里亚斯为艾里斯做事情，两个人的同居并不是一时兴起，在稳定的生活和稳定的关系中，他们同居了一年多。从安娜借打电话，到伊娃和安德里亚斯的一夜情，从他们成为暧昧的情人到安娜和安德里亚斯的同居，这便是和四个人有关的情欲生活。无疑，当四个人的生活呈现出复杂的交错关系，情欲的背后则是对个体孤独生活的瓦解。四个人其实都是孤独者，安德里亚斯是和这个世界保持隔绝状态最明显的一个人，他生活在小岛，居住在屋子里，就是不和那个喧嚣的世界往来，妻子的离去看上去像是他选择孤独的原因，所以即使一个人生活，他还保留着妻子的那间工作室，还有时回忆妻子，甚至梦中的妻子赤裸着来到他身边。

伊娃和艾里斯是一对夫妻，看起来他们并不孤独，不仅他们之间惯常用爱来表达，而且艾里斯经营者文化公司，他们的生活衣食无忧，但是伊娃是孤独的，这并不是因为她渴求在安德里亚斯那里寻求欲望的满足，成为他“最无趣的情人”，而是伊娃想要寻找一种摆脱孤独的方式，“我没有独立人格，觉得自己毫无存在价值，有时甚至想要自杀，我希望有人能够拯救自己，发现自己的价值——也许给听障人士讲课才最适合我，因为他们比我更孤独。”这是在片场，身为伊娃的演员对伊娃性格和命运作出的解读，而这也是剧中伊娃的“孤独宣言”，自己毫无价值，就是一种最低层次的孤独；艾里斯经营公司，常在斯德哥尔摩和米兰奔波，看起来是成功人士，但是这也正是他内心孤独的象征，他只能从这些物质化的生活中寻求存在价值。

而安娜呢，孤独是因为她失去了“最爱”的丈夫和孩子，失去了幸福的婚姻，失去了对未来的希望，那场导致丈夫和孩子死去的车祸成为她最大的痛，所以她想要摆脱这种状态，所以她很没有铺垫地和安德里亚斯同居——和丈夫共名的安德里亚斯成为她的一种寄托，和安德里亚斯的同居让她不再面对一个人的生活，这种共名和同居的状态让她很自然地成为了“妻子安娜”。孤独者中还有另一个容易忽视的人，那就是整天推着车的约翰，患有支气管炎的他总是咳嗽着，又不肯去看医生，一个人的生活，一个人的疾病，让约翰几乎成为一种病态和死亡的象征。当小岛上的所有人都带有无法摆脱的孤独，当他们在生活中都被过去的生活所割裂，也许在情欲世界里找到寄托是他们唯一的办法，因为与世隔绝让他们有了更多的自足性。

孤独作为内心的状态，它是情欲世界的原因，但是每个人的孤独可能让他们寻找欲望的表达，也有可能走向逃避，而在无法逃避的情况下，它或者走向的极端，那就是暴力。实际上，孤独对于这里的每个人来说，都不是与世隔绝的孤立状态，而是和暴力有关——在孤独指向的暴力世界里，它所呈现的是更为复杂的状态：艾里斯认为文化具有感召力，作为成功人士的他建造文化中心，这是一种控制的欲望，所以暴力在他那里便成为了“收集”的对象，他拥有一间工作室，他习惯给每个人拍摄照片，而每一张照片都突出了面部表情，他告诉安德里亚斯的是，“我收集人们的暴力行为，并把不同的情绪分类。”这就是艾里斯的暴力论，他建造工程，他拍摄照片，他收集暴力，一切都是为了满足自己的欲望。正是在艾里斯的暴力照片中，有安娜23岁时的照片，有妻子伊娃的照片，有认识了安德里亚斯之后的照片，他们也组成了一个和暴力有关的世界。

伊娃的孤独是因为自己找不到价值，所以她是一个对暴力产生依赖的人，她说她相信上帝，实际上只是寻找一种名义上的安慰；她曾经流产无法再怀孕，但是她并不认为这是艾里斯的责任，还认为她和艾里斯之间不能用其他的词代替爱，这更是一种在痛苦中寻找自我存在价值的暴力欲望。安德里亚斯的孤独其实就来自于暴力，他曾经袭警，曾经被卷入支票诈骗案，曾经酒驾而超速，所以他受到了法律的制裁进入了监狱，监狱生活对于他来说，就是赤裸裸的暴力，他所说的“幽闭恐惧症”就是一种暴力的后遗症，所以来到这个与世隔绝的小岛，就是在逃避暴力。但是当他遇到了因车祸而受伤的安娜，看到了安娜包里的那封信，又和安娜开始了同居生活，他不是想在欲望世界里找到摆脱孤独和暴力的生活，而是进入了另一个暴力世界。安娜的那封信是丈夫安德里亚斯写给她的，“亲爱的安娜，我不能再和你一块生活了，我已犹豫了很长时间，因为我很爱你，我不能也无法再和你一块儿，努力也是白搭，我俩都不想有什么改变，我也不想为此让步，因为我知道我们还会不断遇到新的问题，这会使人精神崩溃，及产生思想与身体上的暴力倾向。”当安德里亚斯读完这封信，在他脑子里挥之不去的是“精神崩溃”和“暴力倾向”这几个字，它们制造了安德里亚斯新的恐惧，它们将这个和安娜亡夫共名的男人带入了新的暴力世界。

安娜总是告诉别人自己曾经有过一段最幸福的婚姻，当车祸发生，自己的一切都消失了，但实际上那封信已经告知了真相：丈夫安德里亚斯和孩子并不是意外而死，安娜和丈夫也不是幸福的夫妻，是安娜制造了车祸，是安娜杀死了安德里亚斯，也就是说，她亲手制造了暴力，而制造这场暴力的原因就在于她怕失去——在拍摄片场，安娜的演员评价安娜时说：“安娜对真情有着强烈的渴求，但这是危险的，她的要求如果得不到满足，她便只能用谎言来逃避。”并不仅仅是谎言式的逃避，更可怕的是拥有成为唯一的需求，它将是毁灭性的，在安德里亚斯和安娜同居的时候，安娜对安德里亚斯表达爱的方式就是一种极端：她紧紧扼住了安德里亚斯的喉咙，在“紧紧相拥”中让安德里亚斯喘不过气来。所以本来就在逃避暴力的安德里亚斯面对安娜新制造的暴力，在恐惧中开始了摆脱，“你只想着你自己，该死的虚伪！”但是在暴力世界里，他还能逃亡何处？“我已死，我未死，我已没有了尊严……”也只有在这绝望的恐惧中，他对安娜说：“自由不是忍受耻辱的止痛药，有多少受害者，就有多少刽子手。”

他们在收集暴力，他们在依靠暴力，他们在逃避暴力，他们在制造暴力，在多重的暴力世界中，只有一个宿命：“有多少受害者，就有多少刽子手。”而这就是约翰的悲剧命运：当岛上的羊群被人杀死，当岛上的马厩被人纵火，警察怀疑是约翰所为，甚至有人找上门要他承认，这让他丧失了一切尊严，最后只能以自杀的方式告别这个暴力世界，他被怀疑用暴力杀死了动物，他在暴力中失去了尊严，他也用另一种暴力之死来反抗暴力。受害者就是刽子手，这就是无可逃避甚至陷入循环的暴力论：安德里亚斯戳穿了安娜编织的谎言，揭露了暴力的真相，他想要从安娜的暴力世界中逃出来，但是从安娜的车上下来，只是在形式意义上结束了导致“安德里亚斯”死亡的车祸，当他来回行走，当他找不到属于自己的方向，当他面对远去的安娜下跪，最后是倒下的命运，“现在他才能被成为安德里亚斯。”

成为安德里亚斯，已经不是凑巧式的共名，而是被推进了相同的命运中再无法摆脱，这就是暴力演绎的合奏曲。合奏而超越“安娜的情欲”的个体定义，伯格曼就是定义了人类普遍的境况，而这种境况在伯格曼影像世界的构筑上，也成为了一种合奏曲：安德里亚斯曾经入狱过，旁白说：“这里也是监狱，每个人都是犯人。”这是伯格曼电影《监狱》的翻版；安娜说起自己做过的一个噩梦，她从那只漂流在海上的小船上下来，看见了儿子被处决的那个母亲，她跪下来请求她原谅，也是想为自己制造的那场车祸寻找救赎的理由，而安娜梦见的场景就是伯格曼《羞耻》中的那个结尾；安娜和安德里亚斯同居时一起下棋，讲起了对于上帝的信仰，两个人发生矛盾的时候安娜推掉了棋盘，这也是伯格曼《第七封印》中的寓言式场景；还有伯格曼《假面》《沉默》等电影中的元素呈现。伯格曼似乎就是将自己电影中的那些元素综合在这里，以合奏曲的方式表达“暴力”的多元寓意。而通过旁白、演员解读的方式，又把关于“En Passion”的故事局限在电影世界里，当电影只是电影，当影像不蔓过现实的界限，或许在伯格曼看来，暴力是可以消灭的，暴力只是像电影一样是一种魔幻。

8分 伯格曼的电影就算再写实的剧情，看起来也似乎有种意识流的状态，这一部，四位人物的内心解剖，诠释了激情、猜忌、理解、操控以及破坏，在我看来，每一个人都是一座孤岛，无法从其他人身上获得想要的安全感，语言的苍白，理解的匮乏，让每颗心都是无钥匙的牢狱。说白了，感情若要美好，这当中是一定夹藏着谎言的，欲望或许只是寂寞的别称，而它的缺口是难以抚平的。 反复回看，记录下的人物旁白: 村庄宅男安德烈亚斯（9分13秒）: 他已经试着躲藏了那么久，失败的婚姻和官司困惑使他原本的生活陷入僵局。因此他试图隐藏他的身份，他试图消除他的个人表达方式，或许他自己还没有意识到这一事实，他的藏身之处，其实已然变成了他的监狱。 安娜——因为前夫提出分手自己车祸害死了对方和孩子，没有安全感所以杀害各种动物，为了不寂寞勾引安德烈亚斯，却因为毁灭的性格导致对方再次提出分手（31分51秒）: 我能理解安娜对诚实的需要，我理解她希望世界以这样的方式存在，但事实证明，她对真相的需要让她处于危险之中，因为当她发现她周围的环境不符合她的要求时，当她没有得到正确的回应时，她就退回到一个满是谎言和虚假世界里，这就是正直的人所面临的困难，他们要求每个人分享他们的信仰，正如我们现在时常看到的那样。 伊娃——埃里斯的媳妇，因为寂寞与安德烈亚斯偷情（1小时6分41秒）: 我觉得伊娃是一个这样女人，她最终无法再忍受她是一个没有故事的女人的事实，她没有特点，永远迎合别人的需求，从未得到任何休息，并且缺乏自尊，我想她一直在试图自杀，但是自杀不是解决方法，它只是又一次以自我为中心的行为，我希望她能撑过去，我希望当她醒来的时候，她能从自我捆绑中解放出来，她能用温柔和温暖来看待以前的自己，而不会再有一种失落感。我想她可能会选择成为，一名听力障碍者的老师，因为听力受损的人，比她更孤独。我想她会找到解脱和优雅的感觉。 埃利斯——伊娃的老公（1小时26分20秒）: 埃利斯认为，对人类的愚蠢提出质疑是虚伪的，叫嚣着正派和公正是一种浪费感情的行为，他决心不因别人的痛苦而烦忧，他不在乎别人对他的看法，这些是他赖以生存的条件。