你们见到的还不算什么

文/caesarphoenix

在一切坚固的东西都烟消云散的时代，古希腊悲剧、莎士比亚悲喜剧中所蕴含的那种崇高，是否还能够被描述？
在意义被消解和消费，主流语汇高度扁平化庸俗化的今天，是否还能讲述一个充满诗意、充满未知、展示人之为人的高贵与超越性的故事？
《你们见到的还不算什么》（法国影展中翻译为《好戏还在后头》）以演员们接到安托万去世的电话，被要求前往家中执行遗嘱开头。每个人进入这座位于山上的别墅时，都响起一段登场音乐，封闭的空间、舞台化的布景都表明这是场戏，而且好戏即将上演。
当演员们坐在大厅，面对墙壁看管家播放的视频遗嘱时，他们正好与真实影院里的观众面面相对（影片观众成为剧中人观看的对象），反打回播放视频的墙壁后，我们（影片观众）正好身处演员们所在的位置。当视频里的《欧律狄刻》上演时，真实影片观众和过往各版本《欧律狄刻》的演员们 经由观众这一共同身份同一。
当第一个演员（俄耳甫斯的父亲）说出视频中相应角色的台词，就如同我们身边一个熟悉台词的观众说出一样。当他记不清楚，等待视频里的人说出，再重复时，更是和影院观众（戏院观众）如出一辙。
需要注意这个记不清，只发生在第一幕开始的部分，导演借由位置的同构，把现场戏剧特有的参与性赋予了这部影片，那些坐着看视频的演员成为了全体观众的代表。他们一开始有点磕磕巴巴，但很快便进入情境，成为交互戏剧的一部分。
这个磕磕巴巴，就是慢慢代入的过程，大概持续了大半幕，“演员观众”和视频对话、视频和“演员观众”处于同一镜头中表演相同内容，演员慢慢脱离观看的沙发走进了自己的场景。
（值得一提的是，要进入这部影片需要一定的观剧经验，理解戏剧的假定性、虚构性，把情感投射到剧中人身上但又随时保持警惕）

李立群演过一部剧叫《台湾怪谈》，剧中他本人和事先录好视频中的他互为逗哏、捧哏，神同步的交互让人叹为观止。
当戏剧引入多媒体和超一流的舞台设计（机械装置等）后，电影还可以为戏剧所不能吗？
当然可以。
影片中有三组俄耳甫斯和欧律狄刻（不算剧作家安托万和最后的墓地女子），白发、红发的老年组，黑衫、红衣的中年组，以及视频里的青年组。
其他人物也有多组，但部分关键人物老年中年组会共享（这既是对这些人物的强调，也是给组间建立桥梁）。
这三组的场景，以火车站旁的咖啡厅为例，老年组是木质椅子、红黑相间的地面，中年组是皮沙发、木色地面，青年组则是假定性最强的排练道具（小剧场话剧里可能直接这样布景）。
因为多组人物的存在，导演可以制造正反打奇观，更根本的是他始终可以挑选最合适的演员去诠释每一刻应有的情绪。
例如“冥府救妻不能回头”那段由老年组来诠释，回头后欧律狄克向俄耳甫斯解释的段落由中年组演绎。（值得一提的是两组转接时用了圈入的提示）
戏剧可以利用假定性让一人瞬间在多角色间转换（表演工作坊的《如影随形》中就让演员瞬时在八个角色中转换），但多人同时饰一角（连带整个环境）恐怕最厉害的舞台设计师也无法流畅办到。

但以这样复杂的方式为整部电影的表演树立这样高的标杆又是为了什么？
让我们看下这个重写的《欧律狄克》在冥府段落之前讲的是什么：一个话剧女演员和一个在咖啡馆拉小提琴的男人在火车站旁的咖啡馆相遇，一见钟情。男人抛下了父亲、女人抛下了母亲和男友（男友跳轨自杀），两人私奔到马赛。结果女人的另一个情人戏剧经理找来。女人既没有回小提琴手的房间，也没有去经理的车站，她登上逃往他方的公交车，却不幸撞上油罐车身亡。
这个故事距离希腊神话里的英雄传说如此之远，倒和豆瓣天涯的直播帖如此之近，和知音、故事会、和那些被网络语汇简单化标签化的故事如此之近。
戏剧经理对俄耳甫斯说欧律狄克当然是特别的，但你我都知道这种女孩是如何生产出来的，她们都是一样的（大意）。
而欧律狄克最为恐惧的便是那些丑陋的不美好的东西一旦出现就在记忆中永远存在，同一个空间中永远存在着经过它的千千万万的人。

戏剧经理强调的“一样”既是我们今天说的不断在被复制生产消费的小清新/小资情调，更是我们同质化的文化环境。他强调这些被塑造成一个模样的人没有真正的不可取代的唯一性。（网上对矫情、装逼的极端化批判，大概源于这样一种认识）
而欧律狄克则是对完美不可得、独占不可有而恐惧，在遇到俄耳甫斯前，她不知道世上可以有爱，她和所有人一样屈服于胁迫、做交易，她是人皆有价的理性人。
然而车站的一小时之后，她见到了古典戏剧中最炙热夺魂致命的爱情，在这里爱情是一切人类崇高精神的象征/代表。
正是在高度的形式感中，在挑选出来的杰出的表演里，阿伦·雷乃把古典戏剧的崇高赋予了廉价的现代世界。

在第四幕结束时，编导安托万出现（出现是为了谢幕），交互戏的部分告一段落。
剧中人终于相会，导演死去，墓地女孩段落，新版欧律狄克上演。
这部分墓地女孩很可能是开头演员提到的比安托万小25岁的最后一位爱人，导演之死亦构成一个欧律狄克故事，和最后的新戏上演，共同表明这样的故事并没有消亡。
在这个仿佛没有什么值得相信的世界，崇高依然存在，它潜身于那些扁平化的词汇和坊间八卦，神话总在继续。

影片中值得分析的地方还很多，视频里始终晃荡的傅科摆，在冥府段落开始时被一个黑人抓住，仿佛在重置时间。
穿白色外套的类似死神的角色、旅店的服务生都可以重点分析。

附：今天看了此片又看了《起名风波》、《再一次初恋》，希望没有冲淡印象造成太多错漏。这次法国影展整体水平都不错，选这篇做个笔记吧。

- Vous n'avez encore rien vu
  你们见到的还不算什么！

-我什么都没看见，只看见了一个俄耳浦斯。是的，一个。

 当然，老雷奈还是雷奈，魔咒一般的语言，搓圆捏扁的形式如同把戏。

“你们见到的还不算什么”的叙事结构是断层式的，影片的开头剧作家安托万的死耗被告知他的一众朋友，于是大家遵循安托万的遗嘱聚集到了他在贝永的处所（城堡）。几分钟内连续出场的人物实际上用的都是演员本名。从一开始雷奈就打算告诉你，这不是人物关系那么简单。在贝永的古堡中，遗嘱的执行人与萨宾·阿泽玛展开了一段对话：每次在安托万那些幸或不幸的爱情冒险之后，他都会多一处凡尔赛的旅馆、贝妮格的城堡、戛纳的别墅……并且他买房的嗜好如野草日益疯长。紧接着便是安托万的遗愿——最新一版的现代剧《欧律狄克》出现在了众人眼前。到这里叙事就终止了。

 别在乎什么“戏中戏”的说法。在整个《欧律狄克》的时间中（影片大部分的时间中）演员对《你们见到的还不算什么》没有发挥角色作用，之所以用真实姓名入镜的原因就在这里。而此时，你们见到的就是那出根据希腊神话中俄耳浦斯和欧律狄克的爱情故事所改编的四幕现代剧——

 尽管这里出现了三对俄耳浦斯和欧律狄克，不过镜头还是基本保持了线性剪辑。因此那些偶尔出现的对比镜头才让我们意识到了问题：欧律狄克可以是青春无辜的，可以是脆弱敏感的，也可以是一头红发神经质的萨宾·阿泽玛，她出现在不同年龄，不同神采的任何女人身上。那么俄耳浦斯呢？

 在这中间，扮演欧律狄克的萨宾·阿泽玛重复地说着：要把一个人的意思完整地告知另一个人，这太难了，表述太难了。这也是雷奈一直以来所深刻讨论的语言问题，所以，既然表述太难，那就换一个方式讲故事。

 如同我们熟知的那个故事：俄耳甫斯在情人欧律狄克死后得到了冥王的允许将欧律狄克引回阳间，但是期间不能转过头去看她一眼。不知情的欧律狄克误解了俄耳甫斯，而最后俄耳甫斯不忍情人的伤心还是转头看了她。在神话里，表述的困难似乎是由“合理的误会”引起的，因为人们愿意相信故事中的那些情节，才使一切看起来美好。

 爱与死亡，是吗？一切艺术形式与生活的实质，是吗？雷奈又回归故事了，而且用了几乎一整部片子的时间去“演”这出《欧律狄克》，何其大的伏笔。在最后的十几分钟里，叙事才接着进行：安托万的死亡与遗嘱其实是他为了将众人召集：我想看看我的戏剧还有必要演下去吗？答案当然是肯定的。而安托万的确是将它演了下去，“死亡是幸福的，它就安心地躺在你手心。”而他此时的“欧律狄克”也就是片中那个扮演年轻的欧律狄克的演员。我们见到的不算什么！

 我们见到的是一个现代俄耳浦斯用一生重演了他自己创作的戏剧。音乐与戏剧，生命与现实，爱情与死亡，永恒与生活，还有虚构与观众，这些也都是希腊神话中那个俄耳浦斯的问题，让·考克多用梦境塑造了一个奥菲斯，而在雷奈的故事里，他成了活生生的人。要相信，我们看见的，只是一个被这些问题所困扰的俄耳浦斯，他是天真的人，也是天真的艺术家。他从接触到那双唇的一开始就变得焦虑痛苦，因为他知道那样的爱是不可能永恒的……

 所以我们看到的是什么？不用大量情节铺排，也不用那些暗示性的镜头语言，在《欧律狄克》里，有影片所中断的故事内容的一切。我看见的俄耳浦斯在神话中，在戏剧中，同样在电影中，也在永恒的时间中。
 
 

在世屈指可数的大师阿伦·雷乃 Alain Resnais，随便他拍什么都会喜欢没有理由，这肯定算是盲目崇拜。

但也就是对他这类已然盖棺定论的，所以这部影片不算新鲜的形式，以及大师长期戏剧、文学、群戏的诉求也无甚突破都可以暂时忽略。最大的享受还是来源于大师那一众御用，放到一起总能激起无尽的可能。

回来寻你，在伴随追忆和失忆暗流涌动的河中，你还是置身“去年在马里昂巴德”的时空迷宫之中，纹丝不动却又难以触碰。多元的时态和人称，让故事之梭在不断变形中，呈现更锋利的锐角。这是老而弥坚、依旧前卫的你，也是回到起初却又超越起初的你。

阿伦.雷奈又回来了，以90岁高龄的睿智和年轻的艺术杂耍心态，告诉人们，关于电影、关于戏剧、关于自己的一切好戏，还在后头。26岁时拍摄的《梵高》，以蒙太奇和场面调度的创新，赢得奥斯卡最佳短片，我们知道，好戏还在后头；33岁时的纪录片《夜与雾》，在阴霾的二战集中营背景下，第一次呈现记忆与遗忘主题，我们知道，好戏还在后头；38岁时接连完成的名作《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》，以与新小说高度结合的记忆迷宫，让我们更加相信，好戏还在后头；62岁的《生死恋》，让追忆之苦难以从肉身解脱，我们依旧相信，好戏还在后头；75岁开始欢歌笑语的《人人都唱这支歌》才迟迟成为通俗能懂的好戏，加上又过了12年后的《野草》，开始故事化的剧情让人们不得不怀疑，那些挑战智力和艺术鉴赏力的好戏还有吗？还是被身体依旧健硕的老头，珍藏在后头。

终于，《好戏还在后头》以标题进行了自证。强烈的文学和戏剧舞台形式，加上遗忘、记忆、杜撰、想象和潜意识的雷奈式主题，以及与作为“戏中戏中戏”（没错就这么一重重下去）的古希腊悲剧《欧律狄刻》产生了奇妙互文性，让这个九旬的左岸派老头，成为戛纳电影节上作品最前卫的潮人，其实，只要对他以前的作品稍加熟悉，就会发现，对这个专注于角色复杂心理层面塑造的电影大师而言，隐喻丰富、形式前卫的“弱故事电影”才是他习惯的传统。他自信的让《好戏还在后头》，成为《生死恋》在戏剧生活里的投影，成为呼应《去年在马里昂巴德》的宣言。

成为老人之后的阿伦.雷奈，一直在寻找一种戏剧语言和一种音乐剧式的对话方式，以便让演员与日常生活中的人区分开来，造就与现实之间的错位感。经过《人人都唱这支歌》和《野草》的轻喜剧尝试后，老先生这次搞定了！雷奈将让•阿努伊的《亲爱的安托万》和古希腊悲剧《欧律狄刻》并置一起，让后者成为前者（安托万）的“一个作品一出戏剧”。电影接近现实的那个时间里，安托万在开头的反复讣告声中死去，所有曾出演过他作品《欧律狄刻》的老演员们被召集到一个极不真实的悬崖古堡中，视频观看一个名为The Compagnie De La Colombe年轻剧团表演的《欧律狄刻》，古堡中的老演员们开始念叨起自己记得的台词，已经不再适合自己的角色开始奇妙的到来。

古堡是不真实的，录像里的年轻剧团极简化的表达法也是不真实的，空间和事件，共同触发着关于时间的不真实记忆。Bruno Podalydes打造的戏中戏《欧律狄刻》，更像是现代舞，其中的俄耳甫斯和妻子欧律狄刻，更像是即将踏上青春冒险之旅的小伙伴。而在客厅里看着年轻人的前辈们，也开始各自在追忆和选择性遗忘中改编着永恒的悲剧故事，以反反复复如同影片开头电话报噩耗的方式。

戏里演员们在曾经的导演安托万家中重聚并发生故事，雷奈也非常希望在各个时期与自己合作过的演员前来，“我一直梦想着和很多演员再度合作。”现在，他们都来了，米歇尔•皮寇利、安妮•杜普蕾、朗贝尔•维尔森、马修•阿马立克……共同在《好戏还在后天》里融开的记忆之河里畅游，以最为阿伦.雷奈的前卫样式。

这是九十多岁高龄的导演阿伦•雷乃拍出的电影，它进入了戛纳电影节主竞赛单元，展映时获得了广泛的好评，却也可以算是颗粒无收。对这部电影的评价普遍不高，大多是因为人们一见导演大名便开始撇嘴，厉害一点儿的便开始讨论结构、倒腾影史，希望从这些老东西里寻出解读电影的蛛丝马迹。戏、戏中戏、戏中戏中戏，各种解释就这样解释着，但就是解释不到影片本身，想来不仅是缘木求鱼，也是逼界一大奇观了。其实人们往往对大师没什么耐心，不关心大师在叙述一件什么样的事情，人们只关心一个能创新的大师这回是否又创新了，一个懂色彩的大师这回是否更绚烂了，于是大师就真真被遗忘了。
电影的确与众不同。之前谈论起电影总是喜欢从故事入手，而这次不得不从它的结构入手，因为如果要摈弃结构，对于本片的理解可能就会仅仅停留在表面上。想要搞清楚本片到底说了一件（或者是几件）什么事情，就必须搞清楚它是如何讲述整个故事的。不过需要说明的是，对于结构的阐释应该为剧情服务，如果把结构抽离出来，用结构的眼光把这部电影简单化，甚至是把导演和编剧的构思和意图简单化，那就是本末倒置了。
影片主体的故事就是俄耳甫斯的爱情悲剧。无论是本作中的《欧律狄刻》，还是诸如《奥尔菲》等改编，故事被一遍遍翻新、一遍遍解构，又被一遍遍搬上舞台，只要演员还在，永远还是那么扣人心弦：俄耳甫斯与欧律狄刻一见钟情，但却两次见到其情人，欧律狄刻痛苦离去，却在途中遭遇车祸意外死亡。俄耳甫斯痛心疾首，与旁观者死神达成协定将其救出，条件是天亮之前不能面对面见到欧律狄刻。然而在等待天亮时，俄耳甫斯不能忍受内心对欧律狄刻不忠的怀疑的煎熬，回过头去，导致欧律狄刻永赴地狱。在临走之前，欧律狄刻说出了事情的真相：为了不让自己剧团可怜的老头被赶走，她不得不和团长成为情人。然而为时已晚，俄耳甫斯只能遗恨终生。旁观者再次出现，力劝俄耳甫斯赴死。为了再次见到欧律狄刻，俄耳甫斯选择了自杀。两人最终在城外的树林当中相见，再不分离。
电影当中表演这一出剧目的共有三组主演，依年龄来看是老中青三代。年龄最老的一组主演了几乎全部内容，中年与青年两组贯穿始终，互为补充；另一方面，年轻一组又和老、中两组区别开来，形成了屏幕里和屏幕外两种截然不同的样式和层次。话剧一开场，便是年轻演员们在工厂当中推着汽油桶，拉着只有一根弦的“小提琴”。屋子仅仅用立着的门代替，一个巨大的钟摆在所有布景之间穿梭表明时间的流动。而在另外两组表演之中，演员们则在咖啡厅喝火车站当中行走。现实和虚幻的互相交替，极大地丰富了整出戏剧的厚度，我所说的厚度，既是时间上的概念，也是情感上的概念，因为无论是什么年龄，什么年代，在什么地方，说着什么样的语言，脸上有什么表情，表达或者不表达，爱都在心中。时间跨度拉开，表达方式多样化极大地丰富了“爱”的内涵，也就是我所说的厚度。
然而还没有这样了事。在片中，剧作家安托万去世，请求曾经在《欧律狄刻》当中扮演过角色的所有演员来到自己的别墅中执行他的遗嘱，也就是通过影像资料评价一个年轻剧团对这部作品的演绎。出人意料的是，在剧团排练录像放映完后，安托万走出侧门告诉大家，将大家聚在一起是想证明各位是否仍然还爱着他。作家和演员终于相拥在一起，故事本可以圆满收场，但却还没有结束。当天，安托万投河自尽。
这个故事看上去似乎简单甚至有点儿荒诞，好像仅仅是一层外壳将《欧律狄刻》包裹起来形成了戏中戏，但其实却比这复杂许多。在影片开头，安托万的管家提到剧作家安托万如果热爱某个地方，他就会在那里买一座房子。不久，他又提到安托万爱上了比他小二十五岁的姑娘。在姑娘离他而去之后，他再也不为她们买房子，并且精神状况从此大不如前。由此可见，买房其实并不是安托万平日的一种癖好，他是为曾经的情人们买房，最后所有这些房子都变成了他或成功或失败的爱情的见证。《欧律狄刻》第一任女主演第一个到达安托万的居所；在管家向她叙述了安托万最后的日子之后，女主演意味深长地对管家说，安托万唯一值得相信的地方就是他的品味。我想这句话除了对安托万作为剧作家所特有的戏剧性特质的描述之外，恐怕对他的个人生活也有一定的暗示。在影片结尾我们发现，《欧律狄刻》的第三任女主角驱车前来吊唁安托万，而她事实上也正是离安托万而去的那个女人。由此看来，安托万把所有人召集过来评价年轻剧团的表演、希望再次上演《欧律狄刻》，直到最后跳河而亡，其实都是因情所致。安托万作为《欧律狄刻》的写作者，很大程度上是将自己拆分成了其中的所有角色，然后用自己真实的生活一一加以诠释。他会像俄耳甫斯似的将众人招来，希望以此来检验大家是否还爱他，证明自己怀疑的多余；他也会化身自己生活中的欧律狄刻，拥有众多情人却只有一个真爱；他是剧中的死神，窥探着周围所发生的一切，预知结果并引人投向死亡；他甚至也是剧中欧律狄刻的情人马蒂亚斯，为了自己心爱的人的离开而卧轨自杀——当然，他选择了没有痛苦的那种方式。宝刀喂血，他用自己的生命成全了《欧律狄刻》，解释了自己想要表达的所有思想。
大结构套着小结构，小结构当中又存在着诸多层次，这些看起来无比繁复的结构紧紧咬合起来，在阿伦•雷乃的镜头之下变得无比感人。结构主义对本片的解读数不胜数，但实际上我们还是会不可救药地沉浸在《欧律狄刻》凄美的故事当中。我想这也就是这部电影的魅力所在。
好戏到此为止了吗？可能确实已经完了，但我又隐约觉得它并未结束。如果老演员会被小演员感动，安托万会成为所有演员的俄耳甫斯，那么这部电影的导演和编剧、九十一岁的阿伦又处在什么样的位置上呢？
所以我宁愿相信你们见到的还不算什么，好戏还在后面。欧律狄刻和俄耳甫斯终于在树林相见，并且永远不分开，天上群星闪烁，影片戛然而止，片尾响起音乐——
When I was seventeen…
一句唱罢，泪流满面。那年我十七岁，这里藏着阿伦多少岁月，多少爱，多少辛酸？九十一岁的阿伦•雷乃在这部电影中用上了自己一辈子所积攒下来的御用演员，这些演员见证着这个导演的成长，这个导演的成功，到现在，他们或许也见证着这个导演的衰老，这个导演的存在。记得去年展映时节，阿伦颤颤巍巍地步入戛纳电影节，颤颤巍巍地答记者问，颤颤巍巍地离开会场，看着一旁座无虚席的知名导演的新片发布会，而这边自己堂下的记者却寥寥无几。
It was a very good year.
潮流确实已经远去了，但我还是相信酒是越老越醇，越醇越香。但如果有一天，老酒也要尽了，如果有一天，那个巨大的钟摆又被死神握在手中，那些美好虚幻的印象在脑中逐渐消亡，除了远在天边的敬重和钦佩，这位老者还会得到在这世上应得的爱恋吗？到此为止，《欧律狄刻》算是真正结束，然而我希望好戏永远不要停止，希望它们还在后面。