赤色杀机

今村昌平导演的作品擅于通过描写性爱来表现人的贪婪和暴力。他的作品基本上从生与死，性与道德这几个层面出发，擅于运用符号来叙事，表现了日本文化中深藏的东西。在《赤色杀机》中通过对贞子的遭遇表现了日本文化中的生死观和性文化。

1.不伦的情欲

《赤色杀机》以贞子遭受强盗奸污为起因描述了一个家庭中的不伦之恋。妻子贞子遭受奸污之后被小偷纠缠，她没有选择告发而是一味地妥协。她也曾想通过自杀来结束不明不白的“婚外情”但屡屡失败，于是她和小偷之间的关系愈发奇妙。小偷从贞子身上获得了母爱般的感觉，这是他纠缠贞子的原因之一。而贞子从小偷身上获得了家庭给不了她的安慰感和需求感，这是贞子对小偷的感情难以自拔的原因。然而贞子在家庭与婚外情面前选择了家庭，尽管她的家庭对她十分苛刻，她的丈夫经常对她指指点点，抱怨她看电视太多而花了太多电费。这是东方传统的家庭文化对角色带来的影响。东方国家相对于西方国家更重视家庭，无论家庭多么不幸也还是想拯救它。在社会中有许多像贞子一样的家庭中的妻子为了拯救家庭经历了许多可见与不可见的磨难。电影中的贞子成功杀死了纠缠自己的小偷，拯救了家庭，但是付出了精神与身体的双重代价。她打掉了不知是丈夫还是情人的孩子，出院后仍旧要面对冷漠的家庭环境，但是心中仍旧有隐藏的情欲作祟。一切都因情欲而起。

组成这个家庭的另一个成员——家庭中的丈夫，表面上是个循规蹈矩的白领，看起来很关心家庭财务，但是他是个虚伪的人。这个丈夫和单位的女员工维持着很长时间的婚外情，和情人在一起时总露出心满意足的神情，一回到家就开始对妻子挑三拣四，各种抱怨。他只把家中的妻子当做仆人，当做泄欲的工具。丈夫对贞子持以高傲的态度大部分原因来源于贞子的身份。贞子的外婆是丈夫外公的情妇，在丈夫家里看来，贞子的外婆就是不守规矩的女人，再加上贞子在少女时代就开始表现出引诱男人的行为，因此丈夫家里认为贞子出身低贱。丈夫家在固有态度的驱使下觉得自己的地位高于贞子，有权利对她胡作非为。丈夫年轻时在卧病期间垂涎贞子美貌，动了霸占贞子的念头。尽管贞子嫁给了丈夫，但贞子始终处于家庭中的底层。片中提到贞子并没有和丈夫注册婚姻，这是对贞子身份不尊重的表现。也是因为没有注册婚姻，丈夫的婚外恋情人能对丈夫说出“我和你认识十年了，比你认识贞子时间还要久”。在情人的眼里，她和贞子是没有区别的，她们都是这个男人的情妇，而且自己比贞子更有姿色，认识这个男人的时间更长。不同角色的态度造成了片中的各种不伦之恋。

2.(1)忍辱负重的妻子——贞子

贞子的形象可以说是大多数女性形象的缩影，也是母性形象的缩影。电影在处理两性关系的手法上始终把女性作为母亲形象呈现，贞子在儿子面前表现出真母性，和男人发生关系时视听语言着重表现男人获得母爱般的满足感。贞子在形象上她的身体是丰满的，是健康的女性也是美丽的母亲，她充满母性的外表让男人渴望从中获得安慰。正是因为这种母性让贞子觉得家庭的重要性，她为了所谓的家庭圆满可以容忍歹人的纠缠而不告发。当她实在忍无可忍决定通过自杀来了结孽缘的时候她连自杀都无法成功，自杀失败后还要露出笑脸继续面对家人的指责。

造成贞子悲剧的原因除了片中男人的占有欲，还有来自原生家庭的影响。她丈夫的母亲始终以“贞子外婆是她死去父亲的情妇”为由处处冤枉贞子勾引男人，从小接受负面信息的贞子十分自卑，同时也想证明自己的清白，但她总是被污蔑为不守规矩的女人。年轻时被现在的丈夫非礼，然后在夜晚被发现和野男人有关系，还有最后的她想杀死小偷却一直被偷拍，贞子始终是有理说不清，没有人愿意听她的辩解。贞子自小是孤独的，寄人篱下遭受非议，这样的童年让她形成了隐忍的性格，在经历人生变故时产生了一系列的连锁反应。在片中也有许多符号化的事物来象征贞子的所处的情况。比如开头装有老鼠的笼子，笼子中的老鼠正是贞子。她像老鼠一样被关在一个冷漠的家庭里，每天只是被家务忙得团团转。

影片也表现贞子作为女性所拥有的情欲。贞子被遏制的情欲只有在和男人发生关系的时候才会重燃，她被小偷奸污的时候虽然内心十分抗拒，但是情欲得到满足，她甚至想起小时在腿上玩蚕。蚕的运动方向在画面上看起来如同两性关系，这正是导演善用符号来表现性关系的手段。回忆中少女时代的贞子被未来婆婆殴打时捏死了蚕，这象征着情欲的遏制。贞子作为女性的情欲被遏制，相对地来自男性的性欲会更加激烈，这在片中展示得十分充足。片中有几次贞子和小偷身体纠缠的情节，贞子的面部表情逐渐显得享受，可以说是性格原因让她接受了苦中作乐，也可以说是这个突然出现在她生活里的男人重新激发了她消失的情欲。

（2）外露的女性情欲——眼镜女

如果说贞子是隐藏情欲的代表，那么眼镜女就是外露情欲的化身。眼镜女和贞子比起来显得更加妩媚，她对男人的态度也比贞子热烈。眼镜女善于通过语言和行为表达自己的内心，而贞子是努力掩藏内心想法的人。丈夫出轨的原因之一可能就在于她从眼镜女身上接受了充满热情的爱意。在片中屡次出现丈夫和眼镜女接吻的镜头，而丈夫和贞子除了性关系，没有其他一点表现爱意的行为。眼镜女在行为上也是大胆的，她作为一个家庭的插足者胆敢亲自上门和原配妻子正面交锋，和原配妻子交谈时面不改色而且还敢偷窥她的一举一动，可以看出眼镜女有着强大的内心。也正是眼镜女过分追求自我的性格导致了她的死亡。她不断偷拍贞子和情人幽会的场面，最终为了抓拍精彩瞬间而被车撞死，也是她的宿命。

3.结语

今村昌平导演通过富有象征性的视听语言和符号化的运用讲述了一个伦理道德故事，在片中可以看到日本传统家族的缩影。影片注重留白与意象，体现了社会中冷漠的人性和家庭的悲剧。

文/淹然

师徒反目，总是最受欢迎的戏码之一。今村昌平和小津安二郎，流传最广的故事就是：小津看完《猪与军舰》的剧本，问他怎么净写蛆虫。今村说，“我就是要写这些蛆虫，至死方休”。

故事的前半段是真的，后半段则通过对细节的改动，变成了戏剧性十足的演义。按今村自传的记述，他并未当面回敬，那句招牌式的宣言，是心里的暗自呐喊。紧接着，今村写道，“所谓师傅，实在是值得感谢的人。”

今村对小津，绝非单纯的忤逆情节。就像单纯地提取性和暴力元素，来给今村贴标签，也很难道出他和其他新浪潮悍将的本质差异。

唯有作品，是最好的回答。

一晃眼，今村已弃世十五年，北京电影节为此设立隆重的回顾展。九部作品横跨其创作生涯，有导演首作《被偷盗的情欲》，有人生倒数第二部作品《肝脏大夫》，先后夺得金棕榈大奖的《楢山节考》和《鳗鱼》也惊喜在列。

#日本昆虫记

小津·日活·黑市商人

1926年，今村昌平生在小康的医生家庭，是三岛由纪夫的同代人。若追溯他的家族谱系，看到的是阶级跌落的过程。曾祖父是村落族长，祖父本是议员，最后变成了警察和工人。今村曾跑回曾祖父的故地“寻根”，失望而归。他发现，曾祖父根本不是传说的优秀画家，蒙尘的画作堪称拙劣，收弟子传艺的美谈，不攻自破。这可能是今村对体面人士缺乏好感的伏笔。

二战结束，家里的日子越过越紧，今村干起了黑市生意，“转手烧酒和香烟，赚个差价。倒卖占领军汽油，黑市大米，挣到了相当于学费好几倍的钱”。今村说，黑市让他开始对世人抱有兴趣。这种对底层边缘人物的关注，以及日后对农村环境的执著，一方面出于特殊生态的天然吸引力，一方面也是知识引导的结果。

他对老师的教导印象深刻，“大城市孩子的精神和肉体不及农村孩子”，爱看哥哥的红色书籍……说起来，今村其实是黑市的得益者。在他眼里，这是个“自由的天地”，所有人赤裸裸表露生的欲望。《泥醉天使》里的三船敏郎，“仿佛是从臭味刺鼻的黑市里蹿出来的”，今村为之着迷，决心要当导演。

早稻田大学文学系毕业后，今村考进松竹大船厂，传闻因为猜拳输掉，才派入小津组。跟的第一部小津是《麦秋》，之后小津点名要他，今村相继担任《茶泡饭之味》《东京物语》的副导演。

今村对小津的回忆，并非一派暗灰，“那是一段令人高兴的回忆，得到了小津的认可”，“从小津那里学到了很多东西，即便是选择摄影机的位置，他也要照自己的审美意识找寻最合适的地方，一旦选到满意的位置就绝不变动。我偶尔心里想，导演就该这样。”

当然，他对小津的不满，更为人熟知。“小津不给演员自由发挥的余地，须按导演规定的动作，一字一句照念剧本台词”。他俩的根本分歧，是对文明秩序的认知差异，也就是，社会的出路要押注在哪个群体身上。小津的答案，是充满绅士派头的中产阶级。今村则倾向于，那些看似肮脏，但生存能力强大的底层民众。

从松竹转投日活的理由，也非厌恶小津，而是有太多副导演排队想晋升导演，出头之日，漫漫无期。和他一起跳槽的，还有铃木清顺、中平康。事实证明，选择是对的，今村在日活迎来了导演首作《被偷盗的情欲》（1958）。

一年后，《二哥》诞生，今村认为该片确立了此后的基本摄制手法：一、不使用制片厂的摄影棚。二、启用外行当演员——当然，他仍会选用长门裕之这样的大明星，但《赤色杀机》的女主角春川真澄，在出演该片前，是个裸体舞星。

#赤色杀机

容貌·恶女·性别政治

《日本昆虫记》主演左幸子说，要谈论日本，就必须关注日本女人。叛逆的新浪潮诸将，怎会绕开性别政治呢？无论筱田正浩，增村保造，新藤兼人，还是今村昌平，均贡献了反传统的女性形象。

今村说，二十一世纪是女性的世纪。他总结道，“我影片里的女主角们都忠于生活。请你看看周围的日本女人，她们刚烈坚强，通常比男人长寿。像成濑巳喜男《浮云》、沟口健二《西鹤一代女》那种自我牺牲式的女性，是不存在的。”

六〇年代，是像冈田茉莉子、若尾文子、浅丘琉璃子这样的面容，塑造着主流的银幕想象。因此，《赤色杀机》显得反潮流，女主缺乏精致的五官，身材微胖。今村的女性造像，更近于左翼电影的“健康女性”（对农村底层的肯定，亦令人联想起左翼配方），是经由阳光与劳动打造的身体，反纤细的，反明星制形象模板。麻生久美子罕见地以黝黑肌肤示人，就是在《肝脏大夫》里。

影评人奥蒂·波克形容这些女性，“不带良心上的痛苦，与肮脏的世界周旋”。《赤色杀机》里的女主，遭受强盗的性侵，虽一度想按传统道德规定的那样自杀，但最终决意投毒反杀（因意外未实施），夺回了作为妻子和母亲的合法权益。

《猪与军舰》里那个活泼的女孩，被美军羞辱后，以偷钱还以颜色。相较男友彻底臣服于美国文化所代表的金钱诱惑，她拒绝嫁给美国人，逃离美军基地横须贺，实现了一开始就设定的目标——去往川崎的工厂，重启生活。

《日本昆虫记》堪称战后女性史。无辜的农村女孩来到城市后不断“堕落”，变成妈妈桑操控更多女孩的故事，看上去像极了松本清张小说里的“恶女”。女主在日记里的话，“我为我的国家和家庭工作，现在我独自写我的日记”，不正适合用来当《黑皮革手册》的腰封推荐语吗？松本刻画的女性暗面，是残酷世界的异化结果。今村比松本更进一步的地方是，他表现社会对女性的霸凌，但也指出，她们所绽露的某种“不洁”，是人类体内本就暗藏的。

《赤色杀机》里，一方面是极度的受迫，画外几度袭来突兀的喃喃自语，指陈坚硬的男权社会里，女主只能自言自语的疯狂境地。一方面则呈现了某种“享受”，性侵场景里，镜头暗示女主逐渐沉浸于欲望的满足。

今村构建的女性，混合着复杂的绝望与坚韧，她们是最后的幸存者。在反映核爆苦难的《黑雨》里，导演以重塑嫁女情节来反驳小津，一边是大把掉发的田中好子，一边是永远秀发垂肩的原节子，形成了负片式的激烈对比。

#诸神的欲望

民族·人类学·实证调查

戛纳给今村的颁奖辞，称其为“导演中的人类学家”。《楢山节考》里的弃老传统，人与动物的交媾；《诸神的欲望》里留存着原始信仰的孤岛，神秘的萨满女巫；不断在当代场景里出现的近亲乱伦设定，以及，《色情电影制作者》的副标题，径直取名《人类学入门》……这些似乎都在说明，“人类学家”这个抬头并不夸张。

实际上，与其考察今村电影是否称得上人类学研究，不如试着解答，他为何沉迷于诸种前现代元素？

二战结束后，美国以民主主义改造日本，古装片和剑戟片一度禁绝。此种时代前提，促发了今村的问题意识：日本人的本质是什么？

如此一来，就很好理解，为什么他想要“发掘根植于农村的迷信传说”（本质的所在），也能解释，为什么他对“美国批发来的民主主义”不买账（对本质构成挑战的外来因素）。他曾透露，《诸神的欲望》深受民俗学家柳田国男的影响。柳田以“山民”的概念，建立日本民族志，归根结底，也是在回答“本质”问题。

多数时候，今村偏爱的动物意象，都是在指代，人类动物般的欲望（照今村的说法，就是“人的下半身”问题）。比如，《赤色杀机》里的蚕虫，《楢山节考》里的鼠吞蛇，又比如，《鳗鱼》里的鳗鱼。《鳗鱼》提及，任何雌鳗鱼接受的精子都无从溯源，生育和繁殖就是本能，而男主最终因此释然，坦然面对自己身上的动物性和蠕动的欲望。

在今村这里，欲望就是欲望，横贯古今，无涉价值判断。

《诸神的欲望》直白地将“古今之争”端上台面（原始信仰/古老欲望-现代文明），唐纳德·里奇说它“有时让人不安，但始终令人着迷，融合了纪录片、史诗、情节剧、哲学论文”。这里面可能集合了最齐整的今村式元素——动物意象（蚂蚁、猫头鹰等），近亲乱伦，女性崇拜，密闭的小共同体。古今之争此消彼长，技术员会被漂亮的女巫俘获，原始小岛终究跨进了现代化进程。

最惊艳的一笔，出现于影片末尾——蒸汽火车呼啸而来，死掉的女巫，忽而降临，舞动在小岛新近架设的铁道上。死亡与还魂，或许同时在进行。

本来，这种对民族本质的探掘，很可能导致主题先行式的干瘪，解药是今村的实证主义。为筹备《日本昆虫记》，他就性工作者与掮客的关系，写满三大本笔记。《人类学入门》开拍前，他待在大阪府警察局的地下审片室，看了整整一天被没收的色情片。到了《复仇在我》，他走访了主角原型的杀人现场和出生地。以此来看今村后来跨进纪录片领域，倒是显得顺理成章。尽管转向非虚构拍摄的直接原因是，今村公司融资困难。

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今村的立场坚固，近似坂口安吾的《堕落论》，“不是人改变了，人本来就是那样”。同时又对模糊之物充满好奇，他说，“拍电影，就是仔细观察分析人这种暧昧的动物”。

他将全部的热情献给电影，但似乎未获看得见的报偿。《诸神的欲望》让他背负巨额债务，此后十年没拍剧情片。“从日活辞职后，他以导演费的名义领到钱的不过一两次，几乎都在靠借钱过日子”，还吭哧吭哧办起电影学校。

他就像《肝脏大夫》里不断奔跑的乡村医生。累也跑，睡觉也跑，不愿跑时，生命就完结了。

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《赤色杀机》是我的观影生涯中第三百三十部电影。

三百三十部的电影观影量，对一个普通观众的审美体系而言，可以说是刚刚建立，是一个基础。鲁迅先生说：看完一百部外国名著后，我知道文学是怎么回事了。电影对人的影响不如读书，所以我说三百三十部作为第一道门槛是有据可循的。

为什么要谈今村昌平？

因为他在大师济济的日本能做到独树一帜，不被淹没，甚至不被小津、沟口、黑泽明淹没。

今村昌平的电影有个很显著的特点，他的电影里，主角们绝大多数不由俊男美女扮演。电影是最大的以貌取人的艺术，在同一个时代，小津用原节子和岩下志麻，成濑用高峰秀子和香川京子，黑泽明用三船敏郎和京町子。而今村昌平用的演员是放在人堆里都能一眼认出的丑男丑女。

对这样的偏好，我能做出如下解释：

今村昌平和小津导演有一段轶事广为流传，小津导演厌恶后辈今村昌平的剧本，斥责道：你为什么总写一些蛆虫似的人？年轻气盛的今村昌平不卑不亢的反驳道：我就是要写蛆虫，至死方休。

丑男丑女正符合了“蛆虫”的外形，高峰秀子演不了蛆虫，原节子演不了蛆虫。

那是六月的一个夜晚，手机上播放着《赤色杀机》，我产生一种被点亮的感觉。即使只有三百三十部的观影量，即使只是一个入门者，我却坚信，自己看了一部完美的电影，完美的像柏拉图的“圆”一样的电影。

时至今日，我看了许多部一流电影，但像“圆”那样完美的电影还是屈指可数。

《赤色杀机》讲了一个简单的故事，我们的报纸绝不会写到这样的故事：一个被丈夫视为仆人的女人，却被强暴她的小偷奉为女神。

这就是今村昌平决定讲述的蛆虫。

这就是活在世上的货真价实的人，被报纸带着虚伪删除的段落，被人们怀着羞耻忽视的细节，组合成今村昌平的电影。

电影有最少四个情节令我记忆犹新，在我看来，正是个四个情节帮助这部电影完成对生活的升华。

第一个情节来自女主角的一个噩梦。

她梦见和声称爱她的小偷在火车上发生争论，两个人各不退让，争论变成肢体冲突。小偷被激怒，拉开火车门，将她推下火车，车外是一片黑暗，她没有落在车轨上，而是像纸片一样从高处坠落。

美在哪里？美在车外的黑暗，美在从空中划过的人。

第二个情节，女主角去找小偷，一开门，小偷在敲鼓，其他的人弹吉他和吹喇叭，这是个业余乐团。小偷应该是个有正当职业却依然入不敷出人。有许多符合条件的职业可选择，导演却让他做一名鼓手，我立刻感到，没有任何其它选择，鼓手，他就应该是一名鼓手，心脏有病，病怏怏的，虚弱的敲着鼓点。

第三个情节，女主角和小偷走上屋顶，她们谈话，希望一劳永逸的解决二人之间的问题。她们在瓦屋顶上走来走去，步步紧逼和退让，两个人走下楼梯，一番纠缠后又重新上了屋顶，问题依然没有得到解决。

今村昌平不爱拍空旷场景的戏，就像安东尼奥尼不爱拍空间紧凑的戏。今村昌平的电影里有各种各样能够使画面复杂的布置，其中之一，也是用的最妙的，是楼梯。人物们说着话就走上了楼梯，有时他们没有明确的目的，走到中途会停下来，对话将在楼梯上进行。

这样设计的妙处是什么？使情节激烈，有时候能使人物变得丰满。

第四个情节，女主角和小偷乘坐的火车被大雪阻到郊外，两个人下了火车，往雪原上跋涉。

首先，因为大雪火车受阻，乘客下车走进雪里。这个剧情设计就很不一般，火车、雪原，这两个浪漫元素毫不刻意的结合起来，两位主角各怀心事的跋涉在雪中，一切都准备就绪，接下来的剧情无论爆发还是沉寂，都不可能掉下这个高度。

今村昌平选择了爆发，在一段昏暗的火车隧道里，小偷心脏病发作，在极度的痛苦中对着女主角大喊：婊子！母牛！

他没能得到救命的药丸，悲惨的死在冰冷的隧道里，雪花从入口的亮光处不停地往里灌。女主角惊惶未定，她准备的毒药被识破，可目的还是达到了。那个唯一爱她的男人死在眼前，临死前的最后一句还说着：爱。

蛆虫似的人不会表现出高尚的爱，甚至表现不出体面的爱。

蛆虫似的人爱起来也令人作呕，但他们的爱无比真实，像血污一样真实。

今村昌平总能发明独特的拍摄视角，用最令人印象深刻的动物象征。

《日本昆虫记》的蝎子。

《鳗鱼》里的鳗鱼。

《人类学入门》里的鲤鱼。

《赤色杀机》里的老鼠。

今村昌平颇受戛纳评委的青睐，有生之年获得过两次让人望眼欲穿的金棕榈电影大奖。一次是《楢山节考》，一次是《鳗鱼》。今村昌平版的《楢山节考》不是我所青睐的，有木下惠介的另一版《楢山节考》在前，想做到超越几乎不可能。《赤色杀机》的存在感不强，豆瓣评分低到可耻，只有8.0，而对这样的“圆电影”，9分都是一种亏待。

时至今日，我依然徘徊在电影殿堂的前厅，被琳琅满目的艺术品迷花了眼睛。我依然坚信《赤色杀机》是今村昌平艺术成就最巅峰的作品，坚信世界、人与人、人与心灵，是可以被这样的电影感化的。

电影讲的无非就是父权制之下妇女生存那点子事儿。女主着实可怜，而两个主要男性角色无一例外都透着一股子无赖＋巨婴的味道。 强奸犯自不必说，全程都在发射道德绑架冲击波。其所作所为翻译一下就是“我不管我不管虽然我一开始强奸了你，但你要对我负责！睡不到我一眼就看上的女人就是委屈！甚至我当初抢劫的初衷就是搞钱买药啊，你忍心斥责一个病入膏肓命不久矣但却爱你爱到骨头里的男人吗”。很典型的没皮没脸的犯罪分子心理。 女主丈夫也不是省油的灯，日常生活中把女主当老妈子使唤，还会随时随地发情，吃完药测个体温谁承想突然发情，上一秒还在剪脚趾甲下一秒就急慌慌把老婆拽进被窝开始啃，这跟吃喝拉撒都没啥规律的小孩子在某种程度上可太相似了。而且自己明明办公室恋情搞得飞起，得知老婆有出轨迹象就不管不顾开始撒泼，也是双标至极。 很明显除了自己所出的亲生儿子，女主还用自己的肉体和精神滋养了这两位中年巨婴。这两条人形水蛭钻进女主的肉里就是一通猛嘬，有几处情欲戏甚至给我以中年男子找妈妈吃奶的强烈即视感。不过他们自己自然不会那样觉得。他们做爱时感受到点儿女主的生理反应，估计都觉得自己掌握了「老子裤子一脱往她身上一拱就能让她欲仙欲死」之能力，八成还会有「女人就是善于搞这种欲迎还羞的小把戏，看我不征服你」之类的脑内活动。女主后期对强奸犯看似产生了些许感情，这感情中除了对自己所受家庭压迫的反抗情绪、一些压抑许久的欲望，也绝对少不了对强奸犯那病歪歪的身体状况产生的怜悯之情，这种「放不下」很难说没有混杂一些母性在其中。 以及女主老公的眼镜情妇被车撞飞那里有种令人心酸的滑稽感，看到那里一个没忍住乐出了声（狂敲电子木鱼）。结合她死前那通神秘兮兮的跟踪偷拍行径，加之咽气前也要想方设法告知心爱的男人「你老婆出轨啦」那份努力，更透出一股苦涩的好笑。嗨呀都是底层动物，女人何苦为难女人。

另外，女主这丰腴的形象特别好，非常应景，母性的味道浓得仿佛要溢出屏幕，不得不说导演这选角妙得很。并不觉得女主长得丑，看久了反而挺有味道（挑剔女主丑之前不如看看影片里的男人们，也就那样儿

No other country’s cinema comes as nearly audacious and perceptive as Japan’s with regard to foreground the blunt force of animalistic libido, before Nagisa Ôshima’s notorious succès de scandale IN THE REALM OF THE SENSES (1976), Imamura’s 6th feature, INTENTIONS OF MURDER, is another unbridled monstrosity, wherein sex is portrayed in its basest, rawest impulse.

Sadako Takahashi (Harukawa), a cornfed, low-class housewife, is not one’s usual protagonist, a put-upon, passive, primitive woman, even her sensuality is a far cry from those comely, coy, or glamorous figures who conforms to our society’s conventional aesthetics of what are labelled as “sexy”. Sadako has a lamb-like obeisance, whether in front of her priggish husband Koichi (Nishimura, an outstanding player who can evoke repugnance without hoking it up) or her snooty mother-in-law Tadae (Aka), even facing Hiraoka (Tsuyuguchi, terrifically fiery, sweaty, solely embodied by libido and fatality), the desperate burglar and rapist, she is so hard-wired as a doormat, her instinctive resistance has a bovine, elephantine mobility that soon yields to the latter’s prowess, her submission into any type of bullying or sexual assault has a practical aspect that dispenses with any psychological complication.

Such depiction of rape and its aftermath, Hiraoka, an unqualified saddo, inexplicably gets smitten with Sadako, who inversely, reluctantly falls under compliance of his sexual advancement, is contentious to say the very least, but Imamura isn’t afraid of tackling the prickly issue, he and his co-scribe pave a cogent road of narration that justifies Sadako’s underdeveloped sense of self-worth, her sit-below-the-seat position in the family (she was previously the family’s maid whose name is jinxed by her wanton grandmother, presently, is only a common-law wife), her angel in the house duty and Koichi’s dismissive, male chauvinistic attitude towards her, treating her merely as an object for sexual gratification, a generative womb and a biddable caretaker. We see multiple times of Sadako conscientiously penciling in quotidian expenses on a book, indicating that is the most intellectual thing she is manage to do. Who can blame her for treasuring a modicum of respect and admiration from others, even if the enabler is her rapist (is Koichi any different from Hiraoka on that matter?).

Just when audience senses a whiff of amour fou (Sadako decides to elope with Hiraoka but with an intention of murder) in the pipeline, Imamura, again, finds a turnaround for our unsophisticated heroine, meantime, Koichi’s mistress Yoshiko (a bespectacled Kusunoki, exemplary of short-sightedness), an erotomaniac who trails the pair on a snowy trek inside a tunnel, is overtly enthusiastic for the prospect of marrying into Koichi’s household. A one-stone, two-birds ploy cunningly solves Sadako’s marital problem, and even gains her an upper hand in the legal procedure to earn her name in the family. Imamura’s perversity of fighting Sadako’s corner makes for a brilliant, eloquent tirade at the hypocrisy, sexism and classism emanated by the society at large.

Apart from carving out a flesh-and-blood character arc for our heroine (Harukawa arduously earns our sympathy through her toiling in the murky, inclement, perilous scenarios that befall her relentlessly), INTENTIONS OF MURDER also superbly constructs Imamura’s visual and audio flights of fancy, like the spine-tingling reveal of a cannibalistic mouse, a dancing shirt twirling with its own volition, the silkworm metaphor, or Sadako’s nightmare of being swept off into the void, peerless cinematic imagery and montages are rife in this tale of life’s dual conflicts between depravation and innocence, sex’s dual aspects of banality and sensuality.

referential entries: Imamura’s STOLEN DESIRE (1958, 7.4/10); Nagisa Ôshima IN THE REALM OF THE SENSES (1976, 8.2/10).