无爱

胤祥发自戛纳 首发：迷影网http://cinephilia.net/57247

萨金塞夫（到底要不要翻成日维亚金采夫嘞……）的新作《无爱可诉》除了延续自己《回归》和《将爱放逐》的家庭伦理片的脉络之外，恰好可以与《警界黑幕》、《电子云层下》、《和谐课程》以及《聋哑部落》形成某种就后社会主义苏俄社会发言的互文关系。这些影片都有着不同程度上可称之为“塔尔可夫斯基主义”的画意长镜头摄影，同时还有着一个可以作为症候性阅读的切入点，正所谓“无主的空间”。在《无爱可诉》里，失踪的阿廖沙被怀疑藏身之处，正是一幢年久失修，破败不堪的明显具有社会主义风格的大楼（当然勉强也可以联系到《警界黑幕》导演贝科夫的《危楼愚夫》或是其翻拍的对象、前苏联/格鲁吉亚导演沈盖拉亚的《危楼风波》）。这个最具视觉冲击力的段落，成为了《无爱可诉》的解读切入点。

影片的第一幕里，前来看房的一对小夫妻得知了珍娅要卖房的原因是因为即将离婚；珍娅和鲍里斯在一场相互甩锅的恶战之后，并没有注意到躲在门口并听到了一切的儿子阿廖沙；他们更不会得知的是，阿廖沙听到自己在父母眼中是新生活的累赘（甚至有可能被甩给社工或者孤儿院）时绝望地流下了眼泪。诡异的配乐似乎给鲍里斯拿刀切火腿的场面赋予了某种危险的意义，但随后鲍里斯在工作和生活中的谨小慎微又消解了这种可能。很快夫妻两人向各自的情人交代了这场离婚的前因后果——虽然处理方式真的像在背人物前史，所幸有还算不错的性爱场面与非常讲究的摄影来调和这种生硬。夫妻两人都已完全做好了开始新生活的准备，鲍里斯的情人甚至已经怀孕即将临产——而阿廖沙恰是一场未婚先孕的产物。“历史遗留问题”在新俄电影乃至东欧电影里并不鲜见，但这次的变化在于，第一幕里，珍娅是一个“无爱”（loveless）的母亲，她厌恶自己的孩子这一事实甚至她自己和孩子都知道。

于是第二幕的走向既是情理之中也是意料之外，阿廖沙失踪，声称自己是无爱母亲的珍娅一步步变成了一个普通的、为孩子着急的母亲，甚至把自己的情人（简直是高富帅sugar daddy型的二十四孝男友嘛）也拖进了寻找儿子的行动；而鲍里斯则在最初的一点点推卸责任之后开始变得冷静甚至沉默。当然报警和警察的官僚作风或不作为是必备的桥段，但令人意外的是警察将他们转介给一个专门搜救失踪儿童的社会公益团体。这个团体分工明确，流程科学、纪律严整，俨然一支军队，并且分文不取，在他们接手之后，事情变得愈发严重起来。珍娅和鲍里斯刚刚形成的那一点和解也无法维持，两人的关系在他们于志愿者陪同下去珍娅母亲处寻找阿廖沙之后彻底破裂。

于是第三幕里，那幢被阿廖沙和唯一的好友视为“基地”的废楼才能占据如此的篇幅。重要之处并非只是萨金塞夫复刻了《乡愁》或者《潜行者》式的场景，同时随着搜救行动展开的这幢楼及其周围的空间也在另一种程度上反身定义了这一搜救团体的象征含义，恰是作为某种后社会主义时代中，某种承袭自社会主义的遗产性的社会组织方式，同时形成了与警察体系或者家庭与学校无法实现的某种社会的另类解决方式。这个团体从宗旨、行动模式到dress code都颇为概念化，但正如少年阿廖沙想象家庭问题的解决方式是躲进废楼一般，搜救团体的解决方式恰是对各种可能性，或者说解决方案的某种试图将之穷尽的整合。

但这种乌托邦式的团体，指向的大概也只能是一个乌托邦式的失败结果：医院里被错认的孩子，或者停尸房里那具珍娅拒绝确认的男孩尸体——当然鲍里斯的反应已经说明了一切。所以尾声段落里重要的并非鲍里斯或珍娅听到乌克兰战争新闻时的怅然若失，而是装修工人们在终于卖掉的房子里开始拆除装修，并以撕下原本属于阿廖沙的房间里的海报和壁纸作为一个最终的判决。

《无爱可诉》最大的问题就是导演试图将这个家庭情节剧与乌克兰危机联系起来。父母本不情愿的结婚和不可避免的离婚，孩子离家出走并悲惨丧生，即使不做明确指向也因俄国电影而先在地具有浓厚的政治意味，正如《回归》里长期缺席、归来而又死去的父亲，甚至是苏联解体东欧剧变不言自明的象征。但用电视新闻这种生硬的手法，具体地指向乌克兰危机，就不得不说显得笨拙而生硬了。真正饶有趣味的对切近历史事件的直接回应，应当是《罗生门》之于东京审判，或者是《花之武者》之于911这种具备某种普遍性的寓言式文本。所幸影片的摄影确乎是技术大奖级别的，尤其是移动镜头的精当调度和室内细腻的布光都颇为赏心悦目，就不去纠结某些地方令人费解的剪辑点选择了。总而言之，不提乌克兰危机的话，《无爱可诉》对家庭伦理剧的社会政治含义的开掘，与它对后社会主义时代社会问题/解决方案的描述，还是颇为扎实的。大概是我对萨金塞夫的期待过高，而这部片子又显得太过保守，终于还是不免失望吧。

男女主角是一对夫妻，他们要离婚，为了如何安置儿子的事激烈争吵。儿子很伤心，离家出走。男主角因害怕离婚而被宗教狂的老板开除，所以很快让新女友怀孕，以便快速有个新家庭，不被老板发现离婚。女主角经人介绍认识了一位有钱人，两人同居，感情很好。他们两人都没注意儿子失踪，直到学校通知他们才知道，然后赶快报警，又在网上找志愿者帮助寻找儿子，但是经过多日搜寻也没找到。最后有人通知他们去停尸房认领儿子的尸体。

当初男主角是为了保住工作而结婚生子，因为他的老板对宗教很狂热，没家庭的人不录用或被开除。后来要离婚了，怕被老板发现，又赶快让新女友怀孕，这样很快又能以一家三口人的样子出现在公司聚会里。妻子和孩子对他来说是保住工作的工具，所以片尾他把和新女友生的孩子很粗鲁的放到摇篮里。而他和前妻生的孩子对他不再起到道具或工具的作用，完全成为负担。女主角有了新男友，儿子对她来说也是个负担，那个新男友肯定不欢迎她带着儿子一起来。所以她想让儿子去寄宿学校，毕业后参军，这样儿子从现在到成年都不需要家庭照顾了。如果能这样，对男主角来说也是好事。但学校毕竟还要放假，儿子在假期的时候，他们还是要在各自的新家庭里照顾孩子一段时间，他们肯定都不想这样。儿子的死亡，让他们都解脱了，他们不再需要为了孩子的事见面争吵，不再因为这个孩子而影响各自的家庭。丧子之痛中对他们来说不会持续太长时间，多年以后他们或许都记不起曾经有过这个孩子。

孩子死了之后，那所公寓也终于卖出去了。新业主重新装修，小男孩的那间卧室里，他曾经生活过的痕迹和气息已经荡然无存，窗外那片他曾经默默注视过的风景，已经从深秋变成严冬，那些树木明年还会长出新的绿叶，小男孩的生命却戛然而止，永远不再长大。

片尾的电视新闻里报道乌克兰的顿涅茨克问题，乌克兰政府炮击要独立的顿涅茨克地区，一位年老的女人控诉乌克兰政府的暴行，她的情绪似乎和女主角的妈妈相似，但女主角的妈妈并没有处在那种极端情况下，所以这让女主角不想看电视了。女主角的妈妈一直对女儿很严厉，男主角则形容女主角的妈妈是穿裙子的斯大林。女主角妈妈总是爱抱怨，又对亲人像统治者那样很严厉，这也影响了女主角，她对儿子也是这种态度，他的儿子情绪肯定也一直不好，父母离婚让则他绝望了。

不知道小男孩的死是意外，还是自杀。我觉得自杀的可能性很大，他在那个废弃建筑里留下夹克，肯定是故意的。这么冷的天为什么脱下夹克，只有要自杀了，才会不在乎天气。他留下夹克既是给找自己的人留一个提示，告诉大家他在这附近，也是暗示找自己的人，他已经自杀了。

片中买了男女主角公寓的夫妻，那位妻子也怀孕了，他们将来的孩子也会住到小男孩曾住过的房间里，希望他们一家能避免公寓前主人的悲剧。

夫妻要离婚，但谁都不想要孩子的抚养权，视孩子为负担！其实孩子什么都知道，他自己处置了自己，这样的家庭让孩子心灰意冷，才会绝望到自己处置了自己！看着妈妈对着孩子的尸体痛苦的样子，我在想她是幡然醒悟了吗？可看到最后，夫妻两离婚了，可是还是像以前一样生活，这样的人不该拥有孩子！每次朝孩子发火，她永远会马上原谅我，孩子都是天使，希望所有的孩子都能得到善待！希望他们在天上选父母的时候都要好好选择！

作为一名迷恋寓言叙事的导演，萨金塞夫喜欢用几乎抽离社会背景的故事隐喻现实。在前作《回归》里，他用久别重逢的父子的一段公路旅行回溯前苏联历史，用一段伯格曼式的家庭伦理故事概括庞大的时局变幻。在《无爱可诉》里，他再次将家庭伦理剧的意涵扩宽到对俄罗斯社会，乃至地缘政治冲突的影射。这种寓言的力量在今年开年再一次显现：就在前不久，俄罗斯将炮口再次对准了乌克兰，仿佛影片结尾被父亲硬生生丢进婴儿车的孩子再次卷入无爱家庭的残害。只是，他的境遇比凭空消失更加悲惨。

但如果只是对时局隐喻进行解说，观众又往往会陷入过度解读的怪圈，这一现象在讨论中会更加显现。我们也不妨先只体察故事的表层，而先不去深究故事的深层内涵。

电影的冷漠感最先来自于片名。如果说伯格曼镜头下的亲密关系还仍有些许爱意和亲情的存在（《呼喊与细语》用殷红淡出的画面转场可以视为一种象征），那么在《无爱可诉》里，这最后一丝纽带也不复存在。“无爱可诉”不是“爱无可诉”，影片中母亲对儿子恶语相向，而父亲则几乎不与他交流。最惊悚的镜头莫过于当母亲从厕所中出来，镜头一转，悲痛欲绝的儿子正站在门后，而他细微的哭声被门外父母的争吵掩盖。父母对亲生儿子的漠视，在这一刻便以可见一斑。

这样一种“love disabled”并不仅存在于这个家庭，它更像是一种社会症候，在戏里戏外上演。在一片繁华里，花枝招展的妙龄女郎为空虚的爱举杯自拍，分道扬镳的夫妻与新欢云雨，我们看不到爱，或者跟爱一样宝贵的感情，我们看到的是性、是欲望。而在银幕之外的社会，一位可怜的孩子也被亲生父亲和他的爱人推下高楼，不知身份的女子像牲畜一样被拴在屋内。人最真挚的感情和品格被践踏、被毁坏，乃至无辜者的生命也受到威胁。在银幕里，这是一段无爱的感情，已经无药可救的社会；在现实中，这一切正悄无声息的发生，然后被健忘的信息流忽略。

我们真的没有解药吗？解救失踪的孩子，拯救无爱的社会？至少在导演看来，确实是不可能的。真正应该承担搜救任务的警察局将责任推卸给民间救援组织，而在公权力缺失的情况下，民间组织的救援显得杯水车薪。影片中段冗长的搜救过程展现更是加重了这种无力感。这种“无爱”已经渗透进这个社会机制运行的方方面面，深入它的骨髓。这样看来，平白无故的“失踪”恐怕是孩子最好的归宿。

但在现实之中，公权力的形象不只是“不作为”，而是祸端的根源。驱使我完成这篇我在草稿箱积压三个月之久的影评的动力，正是前不久突然爆发的地缘冲突，以及身处局外的我们或冷漠或戏谑的态度。大国间的利益博弈最终伤及无辜者，所谓的人道主义瞬间化为一纸空文，可是恩怨无法“失踪”，只能继续存留在这片土地之上，比放射性物质还难以降解。

我想看到遭遇不正义的义愤，而不是事不关己的冷酷，因为我总觉得，“无爱可诉”的故事不只是发生在千里之外，近在眼前也正进行着，它终将毁掉我们的生活，以及我们赖以生存的世界。

伴随着强有力的节拍，开头将观众的情绪逼进一个狭小的无处可匿的死角，而当这一切停下来，一帧帧冷清萧瑟的北国风光仿佛要将美好的事物撕碎在我们眼前。越是美好，越是令人压抑。利用场景的特殊性，用空镜头一点一点地切割。即便偶尔有生物出现，这个地方仍然是充满死寂的罪恶感。冷漠的场景，也预示了本片的基调。 固定长镜头的使用，可谓将戏剧张力表现得透彻。一开始十分隐忍的镜头设置，将观众的期待心理化身为一头孔武有力的猛兽，任其噬咬，接而引起的期待心理的爆发，放大了观影心理的不安。但是导演有所保留地将一部分放置在小男生阿廖沙的身上。间而从服化道和演员表情变化对人物进行塑造。在阿廖沙的房间里看不到一点鲜艳的颜色，都是相对大面积的冷色调。对这个年龄的孩子而言，需要的爱大多是被给予的。可是来自家庭层面造成他这方面的缺失。他在家里出现的时候永远是清一色的灰色衣服，当他在上学或者是出逃都是红色的外套；房间的灯是白色的，可是出了房门外走道的灯是暖色的，这对于他是一种心灵的释放，也暗示着外界可能是他寻找心灵救赎的最佳栖息之地。于是他逃跑了。 作为爱无能的两大主人公,作为母亲并没有对儿子悉心照顾，也没有任何情感上的交流。当母亲和儿子出现在同一个空间的时候，两人相对无言。甚至需要借助外界的声音来打破这种令人不适的宁静。即便交谈，两人也是带着针锋相对的尖锐来刺探对方的反应。在阿廖沙失踪过后，她对儿子的熟悉程度停留在“觉得”“好像”；父亲角色更是在日常生活中成为一个隐形的存在，从来没有跟阿廖沙同框出现过；在儿子失踪的时候，更是调侃“没事 他会挨顿胖揍的” ；母亲与父亲只要一起出现就会吵架，第一次在家里吵，刺激了儿子离开家里的愿望，第二次在当着要帮助自己找到儿子的志愿者面前吵，对方一下子看出来这对夫妻的不和谐，第三次在丈夫的车里吵，母亲更是崩溃得歇斯底里，双方对峙的情绪更是去到了高潮。 在格局上，虽然这只是一部有关家庭的影片，可是反映的却是整个社会对于群体冷漠的诠释。比如女主是这个群体的重要一员：她无论在跟丈夫争执，还是在跟情人约会，亦或上班工作，无时不刻不脱离移动电子设备。在场面调度上，选择了地铁这么一个地方，可以说非常具有写实意义。地铁是低头族最多的地方，当车厢里浩浩荡荡的人群都在玩手机，这个世界仿佛离我们又远了一点，人与人之间的沟通也就更少了。情感淡漠成了必然，另一方面，男主非常热衷于吃，可以说是一个满分的吃货了，导演花了不少的时间在男主吃饭时的镜头，而且不是一次让我们看到传送带的五彩缤纷的令人垂涎欲滴的食物，此后无论是事后还是超市，他都用食物来诠释他的为人；但是在表现人与人更为深入的情感交流上，往往是更为昏暗的色调。 整部片子如同平铺直叙的流水账，但有时候就像生活本身。总有一些点让你动容，产生共鸣也无非因为平平淡淡才是真。随后夫妻俩都在疯狂地寻找阿廖沙。他们之所以成为夫妻，也是因为阿廖沙的存在。两人的存在并没有爱，因此没有沟通，无爱可诉，无情而终。

故事情节并不复杂：一对处于离婚拉锯战的夫妻，各自早有了下一任，由于12岁儿子归属问题迟迟没有达成共识，因而尚未卖掉房子彻底分开，某天发现孩子失踪双方则尽力寻找……。很显然导演想表达的绝不是仅仅是“离婚对孩子伤害大”这个层面上的问题，否则就不会出现关于“玛雅末日预言”播音那种播音……影片太多的隐喻让我们一起思考。