量子
缺集或无法播，更换其他线路.非凡
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剧情介绍
本片记录了西部非洲的乡下青年到城市打工的经历。许多尼日利亚青年离开位于内陆的家乡来到沿海国家象牙海岸打工，许多人在首都阿比让的平民区落脚。本片主人公是一位仿照美国电影明星取名爱德华·罗宾逊的年轻人，他在摄影机前讲述自己及其同伴的故事。The film depicts an ordinary week in the lives of men and women from Niger who have migrated to Abidjan, Cote D'Ivoire for work. After a short introduction by Rouch, "Edward G. Robinson"-Omarou Ganda, who like the film's other subject-collaborators plays himself under the name of a Western movie star-takes over the film's narration, recreating dialogue and providing freewheeling commentary on his experiences.
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1 ) 虚构的强力
传统纪录片向来将自己标榜为“客观如实”，要求主体与客体之间的关系保持明确：被观察的客体服从于超验的主体判断，而作为记者或民族学家的观察者，需要通过间接话语为自己保留叙述的上帝视角——不受任何限制的客观的权威性。这样才能从一种超验的、理念的视角宣称这种客观叙事模式是对现实的“真实”还原。但是鲁什在“真实电影”的实践中认识到他的存在必然会改变他的调查对象，因此他邀请与他同住的被调查对象加入他的田野调查，作为教师来引导鲁什以当地人的方式理解本地智慧。《我是一个黑人》中，鲁什邀请当地的青年担任角色，并让这些青年实际参加电影的拍摄，甚至自行撰写角色剧本，或干脆即兴表演故事让电影中应当被-讲述的角色自行讲述自身的故事。角色的表演构成了一种自由间接话语：本应当讲述他人故事的讲述人自己变成了故事中的演员，通过主观的表演/视角去述说一个虚构的故事。在自由间接话语中，在一种主客观视角的混杂、融合中，摄影机的运作与角色的客观环境密切相关，以至于摄影机的“客观”视角被角色的内在与外在状况所改变。每个视角都通过摹仿而伪造成另一个视角，而被摹仿的视角也因为在摹仿中的变型而成为另一个被伪造者。因此，“Ego=Ego”的主客身份模式崩塌，取而代之的是通过虚假的强力所不断生成的“我是他者”。一个真实角色的生成发生在此刻：当这个角色开始自己讲故事，也即“制造虚构”时，当他“明目张胆”地创造属于他的人物时。这是因为当被殖民者自己开始讲述关于自己的故事时，他就不再是殖民者口中所谓“真实”的那个故事的主角，不再是任由殖民者虚构并讲述的一个客观的、无能动的对象，在他讲述自身时，他自己也成为了“他者”，因此，在“我是他者”的过程中，他获得了虚构的、生成的强力；同时，被他所讲述的虚构的故事，由于本是基于他自身经验而生成的，因此在这种虚构的背后蕴含着丰富的真实。
虚构的力量是一种生成的强力。在鲁什的真实电影中，角色是真实的人，有着确定的身份与过往历史；但是他们参与了自我创造的过程，他们的虚构打破了之前固定身份的平衡，从一种确定的角色向着未来尚未指定的生活方式涌动。对于鲁什，角色的自我创造是电影结构的一部分，一个虚构生成了，既概括了“之前的”真实情况，又描绘了“之后的”全新的变形方向，可以说，鲁什的电影拍摄过程是在生产现实，而非再现现实，不是表现真实的电影，而是激发电影自身的真相。
2 ) FIFF24丨DAY5《我是一个黑人》：“都不重要，也许我们很快就会幸福”
第24届法罗岛电影节第5个放映日为大家带来无人知晓单元的《我是一个黑人》，下面请看场刊影评人们毁誉参半的评价了！
@仔龙
让·鲁什首创用田野办法重构影视，用异域者的姿态，抛弃一切既有的社会身份，进入非洲部落居民的日常生活。喜欢这种饰演自己的伪纪录片手法，也算电影史的一个突破。
@OUTIS
纪录片手法讲述主角的故事，碎碎叨叨的独白描写着主人公的心理世界。在58年拍出这种作品感觉蛮超前的。
@Spy Liu
具有开创意义，剧本写得也很好。
@子夜无人
很难不联想到三和大神，但比较起来，60多年前的他们生活里还有拳击、跳舞、斗车、爱情，而今天在我们这里，是无数未来无可言说、人生早早丧失可能、故乡回不去此地留不下哪里都不属于我的人，日复一日地发烂发臭。我很难判断这到底是因为客观上今天面临着更剧烈的贫富差距和社会撕裂，还是因为这部电影的创作本身用了尊重而非怜悯的动机，就像结尾那句话，“都不重要，也许我们很快就会幸福。”
@像音片碎
随心所欲
@Sally Bowles
终年如夏的象牙海岸，汗水黏湿飞扬的尘土，欢乐的男男女女。我在尘土里投掷着我一贫如洗的身体，和不为任何人在意的一生；只有太阳、尘土和河水的眷顾，从童年一直照到我往后的日子。
@非有想非无想
一开始有点儿像黑人版三和大神，后来有被黑人兄弟乐观的生活态度所感染，蛮有意思的
@西红柿鸡蛋糖
拍摄和记叙角度有其在自我时代的开创性，剪辑流畅。
#FIFF24#第5日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。
8- Jean Rouch 发起的集体即兴名作。在完全他者视角与完全第一视角之间的另一种可能，虽有虚构也值得一观。时代夹缝里做着淘金梦的异乡人，为法国而战为生存挣扎在短工与短工间奔波，周末游荡在酒馆外在混战白人情敌的泥地里“做自己”，节奏上佳。梦想着大洋彼岸的繁华世界成为白兰度与拳皇，而“没有电影拍我们” “做个黑帮混混也比劳工强”。ps 此片2年之后非洲17个国家摆脱殖民独立，包括此片所在地前法属科特迪瓦，以及年轻人的祖国前英属尼日利亚。pps. 反殖民印度支那战争1945-1954，约2w非洲人应召参与镇压前期占比约1/10 (sigh
爱德华罗宾逊的旁白如辩士一般解说着这部以他主导的现实主义电影。影像与声音两条异质平行的线，在某些时刻交汇时形成了巨大的光辉，扎根真实影像，通过画外旁白来自我剖析，梦想、现实、回忆，不同时间的空间汇聚于电影所制造的同一空间中，因太过遥远而看不见的东西，因太过接近又被蒙蔽了的东西，全都被展示了出来，直达爱德华罗宾逊的内心。
摆拍部分很精彩
给黑人/土著以声音，回归想象的美好，互动的创作。
9.影片最特殊的地方在于，原本作为被摄对象的爱德华·罗宾逊，因由他对这部生活观察流的纪录影像的实时评论也被剪入音轨，从而凭空多出个双重身份。一个是成为并肩让·鲁什的影片创作者，另一个则是站在非洲主体性的立场，也就是非洲观众的视点来解读文化现象。正是这一做法，影片得以呈现出那些被现代等级制度所隔绝开的西方观众因东方主义的认知偏差，而无法想象到的乐观充实与浪漫憧憬。文化殖民作为影片最为突出的文化现象，西方现代生活风尚已在不知不觉中被非洲社会自觉接受并内化。950
大量减少了前期基于人类学与社会学的民族志影像捕捉，仪式性的“猎奇”行为展演也接近消失，转为了当代都市影像下的舞会场景，只留有更现代的非洲年轻一代的痛苦城市化进程。在场程度也与后期的《夏日纪事》不同，根据本身自述去构建素材，模糊纪录片与剧情片的界限，从自我发声的站位上喊出“我是一个黑人”，因此爱德华·罗宾逊成为列入作者的人，而非一个简单的旁白语音与之后纪录片惯常出现的被访者。银幕构建事件更接近弗拉哈迪，一种现实事件的搬演呈现，而非之后真实电影直接来源的维尔托夫，诉诸现实影像的揭露视角。问题在于现实与成片的关系，在处理素材时有多少是之后再造的，当超过一定比例之后，纪录片或许改叫剧情片的为好，不谈声画分离关系下明显后期摄制来匹配声音的影像，就中段女性看向镜头的那一场已经完全脱离纪录片的领域了。
#FIFF#具有开创意义，剧本写得也很好。
第一人称话唠式独白，纪录片式手法，自由随性的影像。影片反映男主所代表的群体经历战争、贫困、打工、无力改变、短暂狂欢后的理想梦碎，呈现其在欲望、想往、挣扎、回忆、痛苦、妥协交织中的生活状态。败在残酷现实中的底层非洲青年，只有在酒吧和海滩上来不及一样地寻求着片刻的释放，而这种欢乐带着毒辣，重新烙红了他们的焦虑，接下来的酷烈仍然会撕裂幻想，炙烤身心。尽管歌舞中的狂劲麻醉精神，但虚无迷茫的未来正延伸成一场空，他们的阶层翻身记，貌似已无书写的可能。。
象牙海岸的打工青年的“纪录片”，声音和画面的分离，多个人物在旁白中解释画面，犹如对自我影像的一次审视，而从印度支那战场回来的主人公却早已迷失在身份与生存之中，他怀念着尼日尔的童年时光，却不得不在阿比让的码头与麻袋为伴消耗着青春，让·鲁什记录了短短的工作日，却展现出一个充满了欢乐与轻松的周末时光，有海滩的嬉戏和舞厅的斗舞，有一个遥远却真实的拳击手的梦想，也有一个青梅竹马的美好爱情故事，但现实却又是如此地残忍，女孩早已沦落风尘，而拳击手却要面对难堪的失败，他打不赢白人，大海连通着外边的世界，却禁锢了此地的人，他们也终究找不到未来的目标，如可有可无般地存在着，大量的摆拍镜头出现在这部“纪录片”中，却让人不会感到虚构与真实的对立，也许故事背后的挣扎与困惑才是最真实的吧，这一点让·鲁什并没有去隐藏
黑人兄弟太好玩了！那天大众论坛嘉宾说她看让鲁什电影时觉得像一面镜子，虽是别人的故事，观照的却是自己的内心。今天看的时候我想，她的意思可能是一种观察的方法，让鲁什的镜头让观众能够去思考“为什么这样拍、这事如何看”。在小孩跳水那儿结束也挺好的，但最后说替法国打仗回来却如此也很重要。
让·鲁什名作，犹如一位人类学家凝视着非洲年轻人的生活，即兴演出成分很明显，喜欢的年轻美丽的女孩，节奏欢快的舞蹈，沙漠酒吧里一醉方休，欢愉的周六周日仿佛美梦一场，一到周一就原形毕露，街边的午睡，两人一份的饭食，经历过战争，那些居住在12层楼房的富人是不是更接近上帝呢，虽然生活太苦，然而幸好还有曾经美好的旧日时光，孩子们都在河边戏水，母亲们在浣衣，幸好还有好兄弟。总体气氛相对积极，非洲年轻人们太有音乐细胞了，摇摆的灵活的腰肢，身材颀长，才意识到那些古老的岩壁上画的小人如此活灵活现 @文苑楼 #法国纪录片经典展# （2015年就标注了想看，今日终于得见，拷贝还那么好，感谢王老师）
声音和画面若即若离制造了一种迷幻的氛围，讲述者身份不断切换，配音和旁白的交叠，映射出内心和现实的奇怪舞步。越来越意识到非洲不是一个简单的地理名词，每个地方都有复杂到无法解决的问题缠绕，尼日尔的青年在阿比让会思乡，非洲有白色的监狱，黄色的沙漠，红色的土壤和绿色的森林。令人困惑和矛盾的也是非洲，上万年的历史被代代相传的口述史遗忘重塑，没人知道100年前的真相，让·鲁什在码头游荡的镜头和奈保尔看到的西非毫无相似之处，被奴役的俾格米人在雨林深处无所不知。如果说跳水的镜头是充满希望的结尾，那老兵的控诉就好像当头一棒，提醒这片土地上还有尚未化解的坚冰
在wiki “Breathless”页面下的一句话“Godard's original title for the film was Moi, un blanc ("Me, a white man"). ”哈哈~
8.0/10。①非洲：来大城市打工的年轻黑人们的回忆、娱乐日常、理想/幻想、挣扎、面对的残酷现实等。②旁白有两种，一种是导演对风土人情的旁白解说，另一种是男主自己解说自己人的第一人称旁白。这两种旁白的视角不同，一种是外来人视角，一种是自己人视角。最终虽平衡地挺好，但影像力量无疑被大大限制。另外，作为传统故事片（当然，这整体上是纪录片【有剧情扮演成分】，不过材料组织的方式是传统故事片式的）本片叙事较松散，扣0.5。③有趣的是，本片旁白的口吻、粗糙的画面质感与有力的摄影、大量的手持/随意剪辑/通过旁白连接起时空连续性破碎的剪辑、充满活力的配乐等合在一起营造了一种自由而又充满生命力的气质。虽然这些技法的运用与组合也许不够系统，但很可能影响了后来的法国新浪潮与左岸派并被后两者完善+发扬光大。
在夏日纪事之前，还没有同期声。sexual worker在镜头前露出乳房的主观镜头，原来是巫山之春惊鸿一露的鼻祖。
Oumarou Ganda此后自己成为了优秀电影人这一事实的意义超越电影本身。Rouch将殖民者的Travelogue中诠释素材的工作交还给了素材的主角，但这并不等同于讲述故事的自主权转移。Rouch在旁白中所指的“梦”与几位年轻人心中的想象终有差别。
三星半。电影赋予了纪录一个主体，即客体不是被纪录，他们可以决定讲述什么，但在这样的处境之下，你丝毫没有怀疑故事的走向有任何的不同，即使他是叫着一个电影明星的名字。虚构是真实的部分越靠近真实，年轻人迈向自由，创作者走向创作自由，双重加持下，看到了一个殖民地居民的生活是什么样的真实电影。
【2019年1月10日-北京电影学院-单万里老师课堂放映讲解】法国真理电影（来源于《电影真理报》以及吉加•维尔托夫的电影眼睛派）。触媒的早期形式，导演本身的主观参与，将影片内部的事件与人物有机的结合处理。将拍摄对象当做演员来看待，拍摄对象也将自己当做电影明星。
啊好蓬勃又鲜活的生命，骄傲的痛苦，得意的挣扎，c'est la vie的影像实体。旁白其实function as reactive commentator，是对画面这种原始素材的rearrangement，和Jazz aesthetic一样。甚至可以说Rouch作为导演已经不是主导，内容是在记录的图像下完成推进的。一小时，一日，一周里的游荡真实，not determined by the white creator，but the PEOPLE inside the frame。又及，能以白人身份把移民者的“他者自叙”讲到2022看都深触内心的地步，无疑在那个年代是极其惊人的成就。
#法国纪录片经典展#导演带着猎奇的主观心理拍摄，镜头设计精良，两个男人打架的戏码代入感极强。街道上有小车，岸边有邮轮，红灯区有美女，可没有一样是属于鲁滨逊们。幻想成为有钱人，睁眼等着自己的却只有裸露了后背的破衬衫，片子要是再花点时间讲阶级差异就更有意思。