客途秋恨

1990年，在对一些类型片的尝试之后，这一年四十三岁的许鞍华导演奉献出了一部上乘的佳作----《客途秋恨》，这是一部有着许鞍华自身浓重自传色彩的影片，虽然自传体色彩浓厚，但是主题更为多元和深远，电影中小到家庭情感，母女关系，大到时代变迁与人物命运的纠结，依旧对于香港、澳门、中日之间这种不同文化之间的交接，人到中年的许鞍华导演沉淀出更为深沉的艺术魅力。除了特有的女性意识，以及对于历史、政治和社会现实的关注之外，许鞍华从这部电影开始为自己的影片注入了一个新的主题----对漂泊者的情感关怀。这在她此后的电影作品中是很明显的。

电影以张曼玉饰演的女儿晓恩与陆小芬母亲葵子之间的情感隔阂与消融为主线，通过母女两个人不同的回忆展开剧情，但是我知道，至始至终这部电影起着支配作用的是许鞍华导演不同阶段的生命体验。

电影开始的时候是从在英国留学的晓恩开始的，她接到了自己妹妹的结婚邀请，放弃了在英国的工作机会，回到了一个她觉得隔膜的家庭。拍摄这部电影的时候，张曼玉正是26岁的花样年华，而许鞍华导演年轻的时候也确实留学英伦，1975年返回香港，在TVB工作，1979年开始投身到香港新浪潮电影运动的。

从晓恩回来一进家门，正在打麻将的母亲的言谈中我们能直觉的感觉出这对母女之间的隔膜。金马影后陆小芬饰演母亲葵子，我个人总觉得她在外形上与张艾嘉有着几分相似。在随后剧情中，母女二人在穿衣服、烫发、言谈等很多方面总是发生着冲撞。

在晓恩的记忆里，儿时与爷爷奶奶在一起的日子才是最有亲情感的，而那时沉默寡言的母亲与爷爷奶奶的关系显然很不好。许鞍华导演本人1947年出生在中国东北辽宁鞍山，这也是她后来在《姨妈的后现代生活中》把鞍山作为影片人物背景的原因之一，在两个月大的时候，许鞍华就随父母迁居到澳门，与祖父祖母一起生活，有着一段留在澳门的童年回忆。这段温馨在电影中是被很幸福的表现出来的。

祖父是中医，钦佩的是学西医的孙中山，有着一颗报国心，听着大陆解放的消息，也觉得自己的老家要有希望了。对于澳门在祖父祖母的心中是客居的他乡，其实对于母亲来说香港也是客居之所，而晓恩本身的文化与身份认同也是在不同文化之间的体验中逐渐明确的。

母亲与祖父母之间的矛盾爆发，父亲接走了母亲，而晓恩作为母亲情感寄托的人却不愿意随母亲一同走，隔阂从这一刻已经生成了。

祖父祖母回到大陆的家乡去报国了，晓恩来到了香港，回到了父母身边，对于每天无所事事的只是打麻将的母亲，却依旧得到父亲的百般疼爱，晓恩是看不惯的，母女之间多年来情感挤压的情绪终于爆发了出来，而也就在李子雄饰演的父亲父亲的责打之后，晓恩才知道，自己的母亲葵子原来是日本人。二战日本战败后留在了中国，语言不通，文化不通，民族对立情绪严重的情况下，母亲生活是没有安全感的，打麻将也是她逐渐的在适应中国人的文化，派遣这异乡的寂寞。吃惊的晓恩，依旧还是没办法化解多年来与母亲之间的隔阂，她一个人出去住了。

许鞍华导演的父亲确实是一名国民党的文书，她的母亲也确实是一位日本人，她本人是在十五六岁的时候才第一次知道母亲的身世，此前她只是以为母亲是个不懂粤语的东北人，据说许导最初拍摄这部影片的时候母亲是不同意的，不过许导还是坚持拍摄了出来，后来母亲也不声不响的看完这部电影，相依为命的两母女感情是很好的。

母亲疼爱的妹妹远嫁到加拿大了，剩下的是这对隔阂的母女，“越亲的越远，越远的越亲”这句台词很好的表达出母女之间的关系，可也就在此时，两母女逐渐走向了解和和解了。女儿毕竟年轻，没办法理解母亲在不同文化差异中的生活，而母亲对于亲生女儿和自己从小的疏离也是有着自己的怨恨的。两个人和解的转机就在下面的日本之行发生了。

陪同母亲回到日本的故乡，下车以后晓恩感觉到母亲在自己文化之中的适应，语言不通，文化陌生的她，恰恰在这种背景下逐渐理解了昔日母亲在中国时的难耐。

日本有母亲昔日的哥哥，友人，甚至初恋的情人，而对身为女儿的晓恩却是完全陌生的，导演安排了一个细节，晓恩单独出行的时候，被一个日本人追，是怕她吃了手中的有毒植物，但是晓恩却害怕的逃跑，直到两个人找到一个懂英语的老师才完成沟通，那时候晓恩才长长的出了一口气，这种感觉，让我有着很强烈的共鸣，无论在蒙古国还是在埃及生活，当一个人对你大声说着你不懂的蒙古语和阿拉伯语的时候，你也会内心感到一种本能的紧张和惶恐，而并非我和他们母语的英语却成了唯一能交流的桥梁。这样语言代表的文化差异是经历的人很容易体会的。

母亲从小最疼爱的弟弟，却不认同姐姐，他意识中还是二战神风特工队的战争状态，这种亲人的敌视让母亲的伤心，也让晓恩体会到自己对母亲的伤害。

在母亲的回忆中，弥补上了她与父亲结合的故事。日本从东北战败逃亡的时候，她为了给生病的小侄子找大夫，得到了晓恩国民党父亲的帮助，两个人相爱结婚，母亲就这样留在了中国。

“人生真是奇怪，当初要不是冲动我也不会要到满洲去，日本要不是战败，我也不会遇见你爸爸，好像缺一样，人生就不一样了。”晓恩母亲的这番感慨，让我也充满了感伤，有那些时候我也充满了这样的疑问，如果不是在浦东机场抛下那一枚硬币，如果去成的是韩国，而不是乌兰巴托，如果从埃及不待那么久回来，我的人生又会是什么样呢？看着国内的朋友们的生活，也许也和他们一样，适应了这个社会，适应了一切，也许，也许······

晓恩的拥抱，标志着母女之间的情感隔阂终于被理解消融了。这理解历经了这么多年的变迁，真是奇怪。

关心时政的许鞍华导演，在电影的最后表现了香港70年代的民权运动，那是他们那代人经历过的，电影的胶片帮我们保留下了那段记忆。在后面的《千言万语》中她继续抒发着这种关怀。晓恩成为了一名报道民权运动的记者。

与女儿和解的妈妈也改变了对晓恩爷爷奶奶的态度，晓恩回到了大陆，来到爷爷的故乡看望他们，十年浩劫之中爷爷没有看到家乡的希望，但是还是勉励晓恩不要对中国失望。“凉风有信，秋月无边。思娇情绪好比度日如年……”在粤曲《客途秋恨》中影片结束了。

日本的季节与香港的对比，香港的社会变迁与大陆之间的对比，历史的伤痛与现今的对比，穿梭其间的都是一个个的家庭和家庭中的人，他乡，故乡何处是所皈依，爷爷倒在了自己的故乡，却没有看到故乡的希望，客途的人生之中，我们又何所皈依呢？

最后，还是一曲曾淑敏演唱的这部电影中国的主题歌《客途秋恨》，一曲哀歌，道不尽人生客途几多凄凉，几多无奈······

“秋天的风，就这样吹了一生，忧伤的味道尝到现在，生命是一条任性的河川，急急缓缓，甜甜酸酸。秋天的恨，躲在她的裙摆，忧伤的眼神藏到现在，命运是一粒客途的尘埃，朝夕不定，海角天涯。”

（本文写于2009年9月12日 因新浪博客莫名其妙的和谐，不得不以这种方式发布）

我一直都觉得许鞍华是一个有诗人情怀的女人，她对古典文化有深深的敬意。她的作品距离商业元素敢保持一点距离，也多了面世后会毁誉参半的风险。一个对艺术敢执着的人都让人喜欢。客途秋恨也像一首幽微的诗，整场没有人物情绪饱满浓烈的宣泄，一场缓慢而淡淡的忧伤。这是许鞍华1990年拍摄的影片，时隔快30年我才觉 得自己有资格去体味。离开故土开始的那天，人随心和根一直飘荡。有时觉得人也像一根草，远离原生的土壤，生命的本能又不断激发着你要去拼命地适应新的土壤，会不自觉地长出许多与原生系统里不一样的东西，不管愿不愿意。可最终开出的花，结出的果，放在哪里都不一样。来自外在和自我的质疑时时让人局促不安，心总也没处安放。而故土在这些你离开的时间里早已悄悄地成长，成熟，衰老。记忆也开始了蒙蔽愚弄，让你时不时都在更加的不安，一切再也不是想象的那个样子。这是剧外的我 ，剧里的母亲葵子和女儿晓恩，也是剧里外一切飘荡着的根。

如果说绘画是视觉上的空间艺术，它有自己特定的美的标准和高度，许鞍华导演明显是能欣赏和懂得绘画艺术的美。她的影片的空间画面都很有艺术的美感，情绪色彩的表现都很精准，很喜欢她在这部影片里几处色彩的处理，绿色用的精准而舒适，澳门的老街，老房，夏日荷塘弥漫着有热度的温吞的黄调绿，摇曳着儿时的记忆，散发着甜暖的香，让女儿晓恩的童年心安妥帖。日本故土的绿却是苍翠而微衰的，冷调的秋绿，荒凉的记忆，没有温暖的甜，和母亲葵子记忆里春天的樱花，冬日的雪，都有距离。葵子说：“这浴室也不改一改，洗澡还要走路，还下雪，怎么办呢？”。一切都有了距离，遥远陌生。

但电影是视觉上的时间艺术，光有空间画面的美感又远远不够，最终都要还原到剧情本身。需要有戏剧的冲突表现力，人物个性的张力，一切的把控都要拿捏得体不是易事。客途秋恨的大背景是抗日战争的结束，大陆的文革隔世封锁的末期，香港社会向民主化进程的激烈演进。这个大背景下是有故事可说的，可又极难演绎。大背景被撕裂开来，是不能一直的“大”下去，一定要“大”转向“小”。“小”到人物的身上，这个转化及其考验导演的功力，想要完美的不突兀，缺一点点的阅历才情都不可。后获悉这部影片是许鞍华导演半自传式的感同身受，那就难怪不忍割舍很多细节，情绪。处处要周全，也多了很多怕观众有一点点不懂而添加进来的旁白，却消弱了演员本身可以深挖的细节表现力，使影片缺少了流畅的艺术美感，是一种突兀的瑕疵。大师级的创作者也很怕碰触再现自我，太多的不忍割舍，太多的顾忌怕观者不懂，太多痴迷自我的小细碎。一面是情绪的张开难以收拾，一面会有观者对细碎的倦怠。张爱玲的小团圆也是如此，没有她以往干净利索的进入场景的松弛。让读者也紧张，怕紧张的错过她，不懂她。影片里爷爷的糖果，奶奶的牛肉干，街上的麻糕，小贩竹篮摇上楼的面包，生冷的日本菜，温暖的广东汤。这也是太满满的一碗情绪羹，不能一下子全部消化掉，观者每每细赏之下的情绪总需要安放，太满会失了滋味。大师级的画家不难得，大师级导演实在不易。