决斗

【按：大二课上限时写作，翻手机历史相册找出来，少做{修改}，誊到网上以资纪念】

人杰地灵OHIO。

常说俄亥俄盛产精神病患者，俄亥俄州乡亲也常如此自嘲。来自辛辛那提的热心市民斯皮尔伯格甚至特地制作了一部精神病题材的宣传片《决斗》，讲述两个妄想患者在公路上的殊死竞速。人物一，小红，白人中产，标准配置：三厢轿车、妻子、儿女、修建适当的发须、州际差旅。人物二，我们就叫他老黑吧，南方农场主后裔的典型stereotype，外化为巨型大排量柴油重卡的masculine男性气质、牛仔帽牛仔靴、野蛮生长的头发和皮肤（人体和车体的）——尤其是格子衬衫领后裸露出的那么一块红脖子。

小红和老黑在无垠荒漠中一条没有尽头的公路上飞驰，唯一贯穿全片的主线就是两个角色之间的你来我往。简单的角色关系，抽象的空间场景，使这个故事成为一幕具有实验性质的后现代戏剧。想那些荒诞派的晦涩剧目一样，《决斗》也因为抽象性而获得了意义的暧昧与敞开：a 鲍德里亚的拥趸大约从职员姓名时那喋喋不休的收音机里听出了现代美国消费社会的空虚及奇技淫巧，小红、男一号，与一个始终没有露出面孔的匿名庞然者缠斗两小时，社会、时代、各类想得出的名目，美国人的无聊并，琐碎的压力，those fussy trifles……人与他的生活斗智斗勇、焦头烂额、现代性之牢笼！ b 女性主义者也许又要这样说：阉割的恐惧围绕着他，妻子被公开骚扰，精致男士David Mann选择忍气吞声，驾驶着他的小巧轿车继续公务，但一路上这个宛如巨型penis的大车追逐他、猎杀他，阴魂不散，市性别气质的梦魇。这场决斗是小红的心理独白：“我不阳刚”，似乎也说得通。 c 至于喜欢个体经验中寻找政治讽喻的春秋笔法的爱好者们，则可能又解读出了美国北方资产者或智识中产与南方红脖子的世代恩仇，进而将决斗视为南北战争的21世纪版本，或对历史事实的心理现实注脚，也是不无道理。

现代戏剧的多义性一直是吸引一代又一代的研究者们投入精力的迷人之处，《决斗》自然也不例外。前段已多有说明，故下文不再赘述。对于此片，我更关心的却是另一个问题：影像与戏剧空间的关系，甚至戏剧空间与自然空间的区隔。{进一步说，是视听语言如何通过对戏剧空间的选择性呈现而获得表达效果，其与戏剧语言或自然语言之间的counterparts是什么？三种表达语言之间，如何彼此转译？这种转译在《决斗》中有几处可见端倪：}

影像，电影艺术的本体，戏剧呈现的介质。光影通过视觉听觉两种通路与颜色、面积等诸杂多糅合扭曲，篡改戏剧空间，并在其上形成实然影像空间，最终呈现给观者。部分创作者惯于使用影像对于戏剧空间的扭曲——或说增益——，使在戏剧空间中较为收敛的物体、环境、人的面孔，借由镜头与色片转换质地。这种扭曲被放大为叙事的主要推动力，而角色在戏剧空间中的肢体动作、角色行为，则都淹没在镜头的凝视之中了。镜头，有时可以作为看戏人的观点，而有时又作为戏中人的眼睛，擅长镜头叙事的创作者往往将所有说明与抒情都放在了作为戏中人眼睛的摄像机中。 但《决斗》却是另一流派、另一种路数，影像对戏剧空间的篡改是{以拍戏人视点扭曲戏剧空间，}以达成一些不得不完成的{说明性}任务，如：

a 引入气氛：景别拉近，影像放大，而没有其他物体对照，无法形成体积感的巨大的面部特写。面部特写呈现了大量的细部信息，这种逼近和扩放并不会使观众产生压迫感，而是让观众认识角色更多一点：他的样貌、习惯、生活史和表情纹路。逐渐放大的特写将观众的注意力集中到角色的内心世界，与戏剧中的独白效果近似，角色大声呼唤关注，希望得到他者的共情同理（独白手段在 《决斗》中也多有使用，说理性的自我心理建设，躲在卫生间的壮胆发言）。

b 戏仿段落：在与卡车的对峙中（约影片一小时处），红色的花、大景别的远望、彼此跳切，是以影像摹仿影像，唤起观者对西部电影中牛仔们“决斗”的视觉记忆。此处即便在剧院中，也不得不放上一段“镖客”系列充充场面。而电影便不须再麻烦，模仿一段就是了。

c 跳切的景别：男一号惊愕时，摄像机不同景别的有缝衔接，突兀地呐喊着自我的存在状态。这种视觉上的振动，不啻剧场中忽地拉灭又亮起的舞台顶灯，向观众诉说角色的迷惑与惶恐。

{在剧场中需要通过舞台和调度实现的叙事功能经由镜头对于戏剧空间的选择性摘取而殊途同归，此中可以体会到剧场与影像的触类旁通，即：视听语言与戏剧语言甚至自然语言间共享的元语法究竟如何在三个表现分支中各自展开。}

此外，戏剧空间对于自然空间的扭曲——我们往往称之为“戏剧感”——使戏剧环境脱离了客体的约束，似乎也具备了意志，向角色的目的靠近或背离。托尔斯泰的《安娜卡列尼娜》中，得志的列文就会射下大雁，似乎那雁向箭矢飞来，为了取悦他、娱乐他、祝贺他，为了他求婚成功的快乐而锦上添花。在《决斗》中，大量的桥段是世界在捉弄他，可怜的人、加油站的洗衣妇、永无宁日的收音机、不和的家庭关系尽然落到自己头上、电台主持持续喷射的废话和重卡的黑色尾气一样呛人，撞球的一声响与幻想结束的时序巧合……“戏剧感”并不足以描述，这个词汇与我来看是一种笼统的同语反复。这是戏剧空间与角色的彼此形塑，这一点必须厘清。

【结：大二时候课上九十分钟左右卷面书写，所以很多地方前面落笔了就没办法折回去改，又没有修正带。另外就是感觉当时我点子不少，但是不会写论文，现在比以前有条理了一些，至少看得出毛病。】

一个人两个车，得漂得漂得意的漂。

为啥我就看不到卡车司机的脸，为什么，为什么

总而言之呢，在1971年能拍出这样的作品，还是称赞一下

当年导演年方23，处女作让我以21世纪的审美观去穿透这个影片，也会被主角的情绪所牵引

那是一种疑心，焦躁，害怕，恐惧的交织，让我恨不得去踹飞那个货车

剧本很是简单，可能是充满矛盾冲突的电影看多了，这样的无理由确实单调

在镜头语言上参考同一时期的水平，算的是蛮大胆了

总之言之，斯皮尔伯格把观众直观的感受放在了油门与刹车里，用方向盘赛出了每个人的情绪

注：本影评暴露电影情节。本文之目的主要在于让读者了解斯皮尔伯格对于本影片是如何运用叙事手法及镜头处理的。当然了，了解了这些后再去看电影会有另外一种领悟倒也是有可能的。关于这点，仁者见仁智者见智。

Less is more，是密斯·凡德罗让我印象最为深刻的一句话。其言简意赅富含哲理。他是这样说的也是这样做的。他最伟大的一件作品巴塞罗那世界博览会德国馆就是这句话的最好体现。

巴塞罗那世博会德国馆 - 极少的建筑元素却产生了极多的空间，其空间之流动性于少中见多

少在于其形体，多在于观者由少而引发的复杂的内在思想。

与此类似的，斯皮尔伯格的处女座《决斗》也堪称一个少即是多的艺术品。少在于其主角只有一个，即男主角。多在于斯皮尔伯格从电影艺术的角度对于少的绝妙处理。从拍摄道具及场景的角度看，《决斗》一片亦非常简单明了，让我们可以更心无旁骛的检视他的叙事及镜头的处理。

进入决斗前，先把笔者对电影这门艺术的一些粗浅理解做些解释，这也是笔者阐释决斗叙事与镜头的理论基础。

电影，相较于小说，是一门纯物质（狭义定义，电影不能如小说一般随意侵入人物的内心，故只能通过物化的方式来表达其人物的情感）的艺术。你可不要小看这个物质，在该物质背后所隐藏着的能被观众所理解并感同身受的我们称之为情感、精神或者思想的东西，才是这门艺术的真谛。导演在其中所扮演的角色就是在物质与相应的思想、感情及精神间建立起一座完美的桥梁。斯皮尔伯格就是其中一名杰出的造桥工程师。

之所以把电影称为纯物质的艺术，我们把电影的本质稍微分解一下即可知晓。简单而言，一部完整的电影是由剧本分解出的镜头、剪辑、声轨以及CG的后期处理（如果必要的话）等可感知的物质手段所综合构成。演员的一切已包含于其中，故其拍片过程中理解剧本及角色后所付出的表演及精神、情感与思想在此省略不谈。再说他们/她们的杰出付出，终将在银幕上获得相应的回报，如果这部作品确实值得。

作为观众，我们在银幕上所看到听到的东西皆为物质的某种形式的排列组合。如某人某时在某地做某事（长镜头），某种凝眸的眼神（大特写），某种隐晦的身体语言（中景或全景镜头），某种惊恐的言语（音轨），某种温柔的音乐（音轨）等等，这些开初离散物质之恰当的排列组合之所以我们看后会产生共鸣，并赋之以同情，是因这些物质所引发的内在印象与自己大脑里的情感区域（多年生活经验累积之结果）产生了某种微妙的协调作用。这种播放之物质与观众精神间协调作用的产生以及可能如何产生并如何衍生扩大等就是导演的重责所在了。

再回到决斗。

从叙事的角度看，影片故事情节平铺直叙。即描绘一人长途开车始到其车毁结束的这段时间里所发生的事。这种直白的叙事方式，应当说与亚里士多德的故事原理一样古老。却被斯皮尔伯格用的得心应手，引人入胜。他是怎样做到的呢？且这看似简单的故事，又怎样被其变成了一种隐喻的呢？

影片画面从黑色淡入开始（画面音提示我们是发动汽车），之后就是一个很长的跟拍镜头。与有形的跟拍不一样，斯皮尔伯格这个跟拍的对象是道路本身。而且镜头被放置于极低的位置，从下面这张电影截图我们就可了解。极低的镜头意味着极低的视点，往往使画面产生更具张力的效果。

极低角度视点的道路模式 - 更具张力的展示

赛车道路模式 - 可展示高速行驶的情状

在赛车游戏里，比如主机游戏里的山脊，电脑游戏中EA的极品飞车等，有三种常见的界面模式。一种是第一人称（视点在车内）模式，另一种是第三人称（上帝视角）模式，最后一种是无人称模式，也即只显示道路模式。这三者中，最为追求速度之刺激而不在乎操作者模拟之感觉的就是道路模式了。

斯皮尔伯格在决斗开场很长的一段时间里把镜头置为道路模式其用意也就非常明显了，同时这也为后来的情节埋下了伏笔。

直到电影四分三十二秒，一个道路的长镜头后，主角才第一次出现。而且这第一次，还是以后视镜大特写的方式出现，接着是汽车收音机的一个特写算是给一直出现的广播声音一个交代，最后才是主角的中近景镜头。这就引起了笔者的好奇。Why？

男主在后视镜里第一次出现，对于后视镜而言ta才刚刚开始哟

在普鲁斯特小说《追忆逝水年华》里，有一些小物件成为了其作品无意记忆的诗性特征。举例来说，经茶水浸过的玛德莱娜小甜饼；从双轮轻便马车上看到的马丹维尔钟楼的尖顶；弥漫在香榭丽舍大街上公共厕所的霉味等等。这些看似无足轻重的无意记忆（一经忆起身体却总有所回应）构成了普鲁斯特整个回忆大厦里最鲜明的特征。无意识之有意识回想与记忆，有意识记忆之无意识的忘怀，总能让人感伤不是？

斯皮尔伯格之所以把男主的第一次给了后视镜，并非无意识的，而是有意为之。正是通过后视镜（以其为主的特写之后在电影里反复不断地出现）才给了其叙事的一种加速性，一种莫名的逐渐渲染起来的恐慌，既是主角的，也是你的，通过后视镜的移情作用：同样镜头的有逻辑反复亦是一种电影诗性的建立。

以路旁咖啡馆为分界线，之前道路模式反复出现，之后就踪影全无。因为情境已从对速度情绪的比拼变成了生与死的问题。

决斗的叙事模式很简单，但其应用却颇为有趣，可以结合两个场景的镜头来讨论之。其叙事分为三阶段。第一阶段为竞速阶段，第二阶段竞速演变为生死存亡问题，第三阶段为生死决斗。这三个阶段的分水岭也很清晰，即加油站与路旁咖啡馆。进加油站前为竞速及情绪，路旁咖啡馆后是决斗。

贯穿全电影，如下所见，斯皮尔伯格的公路追逐镜头可以说是围绕着后视镜来完成的。通过后视镜特写，大货车全景，大货车特写以及后视镜特写外过肩镜头（这里可把后视镜作为一个对象）处快速出镜的路边参照物，外加男主特写与时速表特写等来共同完成一种竞速追逐情绪逐渐升温最后乃至变成恐怖的渲染。

大卡车疯狂追赶的镜头

后视镜里再次出现大卡车，mmp

后视镜里的大卡车，愈来愈近，mmp

喂，太近了，mmp

后视镜里的大卡车特写，妈妈哟，上帝，mmp

后视镜外快速闪过的参照物

时速表特写（英里哟），我的上帝

若决斗仅仅只是暴力的速度的追逐，没有合理恰当的逻辑性在背后支撑，那么一切都将是镜中花水中月，极度无聊。因此加油站的一组镜头就设计的很有意思。我们可以来仔细分析一下。

影片中男主在加油站给老婆打了一通电话。这个场景镜头的设计就暗含了情节下几步发展的逻辑性支撑，而斯皮尔伯格把它泄露出来时却又做的天衣无缝。我们来看看他是怎样做到的。电话的细节笔者就不多说了，读者可自行阅片。电话的目的就是通过两夫妻不欢而散的谈话来让观众知晓男主之后不能开慢车甚至停车的原因。

某种程度上，电影镜头即视点。有了一个视点，聪明的观众就会认为有人在那儿看着男主打电话，就容易出戏而不易被移情。这就是为什么斯皮尔伯格在加油站电话场景里非得在近景里加进一个在洗衣机里取衣服的女人，而把打着电话的男主不时置于全景中。至此，我们获取电话信息是在知晓前景有个人不断动作的情况下获得的，她的出现就是为了打破我们之前的那个似有若无的观念。天衣无缝不？假若我们是导演，想象一下，我们把前景的这个女人去掉那么这个场景会是怎样的一种表达？这可以作为各位读者的作业。

前景的女人打破视点概念。中景男主，远景男主的车以及更远处的大卡车。

斯皮尔伯格很会调动人的情绪。这在咖啡馆系列镜头里展露无遗。先是在咖啡馆厕所以画外音的方式来揭示男主内心的自我安慰，以为只是人生里一次短短的情绪失控一切都已过去，大卡车已经开到前方很远之处了。然后，以一个特写跟拍的镜头代入观众，随着男主一起从厕所又走到窗前看到了应该早已远离的大卡车赫然停在咖啡馆门前的路那边的景况与着实的心情。

大卡车你他x又回来了。。。

和任何正常人一样，若此时的你不胆战心惊思绪乱飞那才是怪事。自然而然地，男主开始在咖啡馆里寻找那名司机，放飞自我了。这里有几个镜头值得诉说一下。一是如下的前景失焦，后景聚焦来体现男主焦虑担忧的情状以及诸多的可疑人选。二是随后一个皮靴的拉近特写来呼应在加油站男主所看到的那只靴子以及垂直摇镜来审视每一个在咖啡馆里的人的这一组镜头很赞。

前景失焦，后景聚焦。显示出了男主的焦虑与前排的众多可疑人选

皮靴，怀疑的起始

忧心忡忡的男主

令人生疑的餐馆里的司机

这里最让我喜欢的是咖啡馆女招待的手介入男主中景画面的镜头及其将餐具丢到桌面上吓人的声音，这已预示着男主与整个咖啡馆气氛之不对劲。之后男主果然凭其想象与餐馆中的一人发生冲突，后来证明那人根本就不是男主要找的司机。男主也因此被餐馆的老板要求离开。其实，自始至终，大卡车的司机根本就不在餐馆里，那为何斯皮尔伯格要煞费其事的描绘餐馆内的事呢？

吓人的餐具掉落的声音，揭示了男主的恍惚与女招待对其的不满

因其要为加油站男主电话内容所埋的伏笔做个合理的解释。在电话里，男主的老婆在公司的party上差点被男主的同事强奸，他老婆的意思是男主应该为他出头教训那人一顿（至少骂一顿也可以啊），结果男主却支支吾吾就是不情愿。这样的一个男人没有餐馆里的这一段，在最后阶段有勇气进行决斗怎么符合逻辑？仔细分析了这部电影后，才发觉加油站是一个极有意思的点。在影片最后的决斗阶段，男主的散热管坏了，这又再次回应了加油站里工人帮他检查汽车时问他是否要换散热管，他却一笑置之的情况。当然，这是大多数时候我们所有人的正常反应，他们无非是想多赚一笔。其实这儿还反映出另外一层信息，按男主平时开车的方式，也就六七十迈，是不至于让散热器坏掉的。这一个看似无意的信息，其实乃是整个决斗故事的引发点。

再回到影片的开头，我们需要理解为何只是两次相互的超车竟然引出了后来的决斗乃至生命的付出？原来，大卡车的引擎老旧，运行过程中会不断喷出浓浓的烟雾。面对如此情况，男主自然要超车到其前方。然后，按男主的习惯，他的习惯速度又恰好使其车就落在大卡车前方的不远处，对于大卡车司机而言这就是挑衅。因为按通常超车的目的来说，是会快速驶离被超车的。大卡车司机当然要把车超了回来。就这样，他们开始了无意义的带着情绪的竞速，这又回应了斯皮尔伯格一开始使用的道路模式镜头。

大卡车特写，是否像极了恶魔？

关于本片最后一个有意思的问题就是大卡车的司机是谁？如上图，谁都不是，又谁都是。斯皮尔伯格不让大卡车的司机现身，除了加油站以及路上偶尔出现的那只手，再无任何相关信息，但大卡车这个梦靥却在电影里又无处不在。当这个梦靥出现的次数多了，渐渐地，观众无意识地就会意识到大卡车实乃一种隐喻，即随时都可能发生我们随使都会遇上的路怒症。只要没有好的心态，在任何无意因素的掺和下，在公路上的任意一次旅行都会变成一次生与死的决斗，这大抵是斯皮尔伯格这部片子最大的隐喻吧。

斯皮尔伯格大导演的处女作，情节简单的悬疑惊悚公路片。

让人想到稻草狗，欧美电影里有不少这种懦弱的主人公被无故欺侮最后奋起反抗的故事。

越是简单的电影越容易让人想到些什么，为什么卡车司机就这么死命的虐玩男主？男主做错了什么？什么也没做错，你只是个错误的时间出现在错误地点的人。世界上有好多事情也是这样，天地不仁以万物为刍狗嘛。从积极的角度讲，你可以看成整个事件是对男主的试炼，经此一役，男主以后做人做事应该会有所改变，最起码回去会揍那个意图强暴他老婆的人一顿吧。

黑暗森林

男主在咖啡馆洗手间里自言自语说，仿佛走进了原始森林。不禁想到黑暗森林理论，好端端的，冷不防背后就被开一枪。从男主走到门口看到卡车那一刻，正片开始，内心猜忌搭配悬疑音效，这一段注定成为经典。

善恶好坏

卡车帮助校车一段剧情很有趣，卡车司机可能平时是个热心肠，可能只是平时对家人相亲相爱，这会儿只是路怒症而已。但他对男主咄咄逼人的时候，我们可能只会认为他是恶，是坏。所谓的善恶好坏的评判标准，只是群众和媒体根据手头仅有的信息所建立的，互联网上这样的例子不胜枚举，仅举一个典型：2018年10月28日重庆公交坠江事故。事故发生当天，仅一段几秒的视频，让红色小轿车女司机被误认为是逆行导致惨剧发生，网上的群众和媒体几乎清一色认定她是罪魁祸首，铺天盖地的语言暴力可想而知。真相大白后，褪下集体失智的外衣，发现“道歉”二字变得极其廉价。

狭路相逢

男主闭目养神之后，再次上路，没想到面临卡车的对峙。就像西部片里两个蓄势待发的牛仔，你近我一点，我远你一点，时刻保持相同距离。直到卡车司机倒车驱逐第三者老夫妇，这是明摆着挑衅！要求一对一决斗！在烈马嘶吼般的卡车引擎声中，男主终于觉醒！一扫之前电台伏笔和妻子电话中的隐忍！绑紧安全带！接下战书！狭路相逢勇者胜！直男看得莫名鸟肌！

恋爱冷战

卡车司机虽像生活中因为鸡毛蒜皮或者莫须有罪名，就想搞垮你、致你于死地的那种人，但这不是重点，重点是他的手段：当小车散热过高冒烟时，卡车没有加速追，只是不紧不慢、亦步亦趋，这一招绝了！又给希望又给绝望，妥妥的心理战，对男主来说，既消耗耐心，又徒增焦虑，就像谈恋爱中一方对你使用冷暴力，左手给你糖，右手一巴掌，慢慢磨你，最痛苦的人际交往模式莫过于此，两性、家庭、职场等均可见。

教科书式

想看本片的心估计有十多年了，最早是在CCTV第十放映室的斯皮尔伯格专题才知道的。这次如愿以偿的观影过程中，进入咖啡馆之前的20多分钟的追逐戏，只觉得拖沓、冗长。好在明白，不以背景谈作品的评论就是耍流氓。细品一个个画面，都是教科书式的镜头语言。放在现在人手一部拍摄手机的网红时代，如果学会玩转镜头语言，即使一个简单的题材，你也可以成为短视频达人。

开放结局

卡车掉下悬崖时，车门大开，即使方向盘有血迹，但司机生死未卜，这其实是一个开放结局。就冲这一点，万一大导演时隔几十年之后心血来潮想拍续集，也没毛病。那就把战场放到宇宙吧，来一场没有原因的战舰追逐，从一个星际追到另一个星际。