爱慕

总想为《爱》写点什么，却什么也写不出来，距离第一次在电影周上看过《爱》已经很久了，却再也没有勇气看第二遍。理由很简单，它太真实，太沉重，就像那些我们一直不敢面对的事，杀人吮血，刻骨铭心。

《爱》或许是我今年看过的最简单却深刻的电影，它从头至尾充斥着人性的力量，在两个小时并不漫长的时间里，冷静克制地仅着墨于讲述一个故事，却足以把观众心中的情绪带到顶峰，经久不去。老去、死亡、病痛、孤独，那些人生中我们最不想经历的事情，那些我们心知肚明却噤口不提的隐痛，被哈内克搬上了银幕，残忍得变本加厉。谁也逃不开衰老和死亡，我们都将直面这一切，生活难道不比电影残酷吗？

哈内克的叙事功力令人惊叹，片中配乐寥寥无几，无非自然出现的钢琴曲，就足以让观众跟随故事生出情绪。电影的前半段还有些许的小幽默，也有突如其来的惊悚，后段叙事却渐渐冷峻，直指人心。意象在片中贯穿始终：漏水的楼道，忘关的龙头，飞来的鸽子，墙上的油画，有的安谧，有的躁动，就像死亡一样，不可控制也不可避免。两位老人的表演登峰造极，丝毫不让观众游离出故事之外，表演真实得让人窒息。

若论起电影的社会性，老无所依的题材数不胜数，而哈内克却无心探寻只因旁的都与“爱”的主题无关。封闭空间里剩下的只是几人情感的角力，单刀直入的矛盾冲突最终都归于“爱”的名义。这般极简的叙事、平视的视角让人感觉真实而又无力，或许这就是所谓的“谦卑”的电影，真诚，坦白。而多少电影又背离了主题和灵魂，还在用无关的噱头或是奇技淫巧博人眼球呢？

片中的一幕死亡引起了不少观众的非议，这不禁让我想起“安乐死”的议题。笔者所在的荷兰是最早通过“安乐死”的国家，“安乐死”其实是对生者权利和意愿的尊重。电影中的这一幕，有区别，却也有类同。许多观众无法对片中展示的价值观进行认同，其实我看《爱》的时候，当乔治拿起枕头时，也先是吃惊，不解，随后心中却升起无尽的悲凉。电影中的细节已经无数次提醒观众：Anne去意已决，当George回家看到Anne跌坐在窗口，Anne已有了跳楼离世之心；当Anne翻起相册时，她不是已经说过，人生之于她，已经太过于漫长了么？当她彻夜喊着“痛”，喊着“妈妈”时，她难道不是已经无法再忍受下去了么？当George给Anne喂汤时，她莫非不也是无法接受最后的怜悯了么？巴掌打在Anne的脸上，却也重重打在了George的心上，这样下去的苟延残喘，只会带来互相伤害，保姆已经用梳头和镜子彻底摧毁了Anne仅剩的一点点自尊心，他又能带给她什么呢？

于是我泪流满面，明白了George的用意，与其让爱人痛苦着死去，不如让她快乐地活在他心里。一辈子的相濡以沫，又怎么会不懂得爱人的心意呢？那些只看到“谋杀”的观众，恐怕涉世未深，对“爱”无法理解吧。

在明年奥斯卡走向愈发扑朔迷离的时刻，我反而更坚定地把目光投向了《爱》，没有多么复杂的理由，大抵是它敢于回归最初最老的故事命题：关于爱以及爱的定义。在无数影人试图诠释之后，哈内克仍然可以用这样一部电影拷问观众的良心，探索生命的意义：时光可以杀死一切，却杀不死我们之间，亘古不变的爱情。


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在墨尔本国际电影节上看完哈内克的《爱》（Amour）好多天了，脑海里一直挥之不去；但想要为它写点什么来舒缓胸中的情绪又实在太难。哈内克的镜头太冷静、冷峻，两位主演，82岁的简-路易斯•特林提格南特 （Jean-Louis Trintignant）与85岁的埃玛妞•丽娃 （Emmanuelle Riva）的表现太真实、太残酷，任何评论似乎都将陷于片中丈夫乔治对女儿艾娃质疑的反诘：“你的同情于我无用”，或“若有更好的选择，你愿否亲历亲为？”

在《爱》中，特林提格南特与丽娃扮演一对厮守一生的退休音乐教师夫妻乔治与安妮，他们的和谐与相洽是哈内克从最开始就致力建立的故事前提。他们在音乐会后与友人的寒暄，他们回家时发现公寓门锁被撬的家常对话，他们慢吞吞行动迟缓但彼此照应的种种细节都让人对这对老夫妻产生出不由自主的亲切感。直到安妮被检出动脉栓塞，手术失败，乔治成了安妮的“护工”，二人生活从此开始质的滑坡。

身体机能的衰退，头脑记忆的衰减、人格尊严的丧失，种种这些老年生活的尴尬不是没被搬上过银幕，但哈内克的镜头手法却摒弃了任何出于礼貌或同情的掩饰，将一个个叫人不忍卒睹的细节放大聚焦在观众眼前——乔治支撑安妮挪上轮椅的沉重，安妮一阶段又一阶段的机能退化，乔治的耐心与失去耐心的愤怒……这些细微却无从逃脱的生活琐事与时光渣滓奠定了人生暮年的青灰现实，此上子女与父母的关系，护工与病人的关系，夫妻之间最后爱意的表达，都进一步加深了问题的复杂度，使任何质疑或价值判断陷入进退维谷的困境。透过哈内克的镜头观察乔治与安妮在生活中与人格上的缓慢解体，我觉得自己是一个无耻又无能的偷窥者，是残酷的一分子，是与现实一起剥夺他们生命尊严的帮凶；但逃避又并不能对问题的实质产生任何改变或帮助，而同情只不过是虚伪的代名词，是懦弱的遮羞布。

乔治的女儿艾娃曾两次质问父亲“怎么会这样”，“不应该仅仅这样”，但陷于自身生活烂摊子喘息不暇的她再怎么关心、关切也不可能代替乔治打点安妮的日常生活，更不可能代替安妮承受病痛、对抗衰亡。片中乔治曾做过一个噩梦，深夜的公寓一片铁青，装修未尽，走廊里泡满冷水。乔治在被不可名状的东西扼喉的恐惧中惊醒，这既是叙事节奏上的一次提升，也是对此后他将面对困境的预示。这种铁青，与他提早回家发现地板上安妮的画面之青灰基调是一至的，那是死亡的颜色，是生活强迫乔治接受的终极一击。

但在这些残酷而冷漠的镜头中哈内克也还是为乔治与安妮留下了最温柔的一瞥。他与她充满爱意的彼此苛责或搀扶，他们眼神中的交流与彼此理解，他们艺术气息浓郁的巴黎公寓，蜜色的画面主调与镜头在油画作品上的特别停格：宁静、优雅、安详。这是残酷中的温柔，这也是让残酷更显残酷的温柔。在这样的温柔与残酷面前，任何语言都无能为力，任何结论都纯属多余！唯一合理的选择只有去看，去看，去理解，去感受！

《爱》中哈内克对细节安排、画面剪辑与镜头掌控都是惊人的。电影开场是个充满悬念的巴赞式定焦长镜，老夫妻俩坐在音乐会的观众群之中泯于众人，哈内克完全不对主角是谁进行提示，直到进入第二幕，镜头才自然而然地随着乔治与安妮开始移动。在首次揭示安妮病患的一幕中，哈内克让二人在早餐桌前边吃边聊，乔治在取煮蛋时忘了关水管，水流声伴着后面的发展强烈烘托了叙事行进的悬疑气氛；电影结尾乔治缓慢扑鸽子的片段与他写给安妮的信再次制造、印证了悬疑元素。这种氛围与节奏的变化对一部建立在生活琐事基础之上、全部场景几乎都在公寓内部完成的单线程电影来说十分必要，它使观众从一开始就主动进入场景设置，主动参与到乔治与安妮的生活中去，为之后的情感爆发打下基础。

《爱》的摄影师是戴瑞尔斯•康吉(Darius Khondji)。这位出生于伊朗的法国摄影师曾为罗曼•波兰斯基、伍迪•艾伦、大卫•芬奇、哈内克等多位大师级导演掌镜，摄影风格以沉着稳健见长，极善用光来表现场景氛围与人物心情。不论是《黑店狂想曲》、《七宗罪》还是《午夜巴黎》，他都能用镜头诉说情绪，以画面的有形表现氛围的无形。《爱》采取了大量定焦长镜、缓慢平移与渐入黑暗，在视觉效果上呼应了乔治与安妮的困境；但画面的主色调又大多偏暖，明亮而安详。这种对比贯穿始终，与观众的情绪一起无法安放，沐浴在最温柔的残酷之中。

乔治在安妮的病种给她讲了好几个童年的故事，其中一个有关乔治小时候看电影的经历。乔治说他已想不起来电影拍的究竟是什么，但清晰记得当时向人复述电影内容时自己情绪的翻涌激烈。我猜测这是哈内克自己的童年经历，也猜想这是他给予观众的某种暗示——《爱》并不停留于银幕上的细节展示，它需要你观看、咀嚼、体验，体验生命里那些温柔的残酷，体验残酷中也包裹的温柔。它就是我们自己的生活，你的与我的，现在的与未来的。

《爱》讲述了一对年逾八旬的老夫妻在疾病与死亡面前所遭遇的考验，影片感人而直指内心。虽然导演对于电影主题讳而不言，但关于爱情和死亡的终极命题还是充斥在影片的很多细节之中。本文不再对于主题过多阐述，而是通过片中穿插在现实和梦幻之中的隐喻来揭开哈内克极简风格的神秘面纱，看一看导演如何在电影语言的世界里自由变换。
影片进行到中段，安妮的情况逐渐恶化，而乔治已经到了身体负重的边缘，他几乎没有能力照顾她。而她却要选择寻死。所有这些混在一起向年迈的老人袭来，他以往平静的生活步调已然被打乱，这些都在潜意识的梦境里得到了体现。他在漆黑的夜里听到有人按门铃，开门出去，来到公寓的公共走廊，脚下的水冲击而来，他茫然无措的时候，背后伸出一只手，捂住了他的嘴。从这个角度可以看出，那双手苍老无比，就像我们在银幕前看到的安妮那双手一样。这个乱梦带点恐怖的意味，是乔治此时的一种心理写照， 他被生活的迷乱以及妻子提出的死亡要求搅乱了步调，在死亡面前人类有着与生俱来的敬畏与恐惧。
而第二次与现实抽离的场景是出现在乔治的幻觉之中。此时，妻子的病情进一步恶化，她已经全身瘫痪，大小便失禁，生命已有垂危的迹象。乔治已经不能负担照顾她的重任，而只能请护工，安妮像小孩子一样被护工翻来倒去的换尿布，对于一个曾经在艺术舞台上挥洒才情的音乐教授而言，无疑是痛苦的。在这样一个场景过后，出现的是安妮坐在钢琴旁边优雅弹奏的样子，曲调舒缓优美，而弹奏者虽然年迈但却不失风韵，而后，切换到乔治安静的坐在屋里双眼直视的样子——刚才的一幕正是乔治的主观视点，这样一个优雅的安妮和病床上老人的状态实为天壤之别。突然乔治关掉身后的CD机，音乐停止，观众恍然大悟，一切都是乔治的想象。是他在听妻子的作品时对于过往的回忆以及现实的无能为力，在死亡这一严肃不可抗力面前，人的力量实在弱小，只能对于美好时光难再复返发出一声无力的空叹，这亦是一种超现实的期盼。
乔治握着安妮的手安静的为她讲着自己小时候的故事，童年时光大概是一个人一生最美好的记忆，这一点弗洛伊德给出了很多解释，此处不再赘述。安妮在他的故事里平静下来睡去，此时乔治拿起枕头把妻子送到另一个世界去了，这一场景是本片所有发力点的集中，他把这个讲起来一直都很平静的故事在这一点推到了高潮。时间是一个任性而又容易妥协的雕刻师，在没有疾病侵扰的时候，它会把人雕琢的容颜美好风华正茂，即使老去也依然能够风韵犹在意味绵长，但是疾病来临的时候，它立马就变得面目可憎起来，沦为病魔的帮凶，剥夺人最基本的行动力而最终不留一丝尊严的把人类交到死神手里。在看穿了这一切以后，安妮选择早早的挣脱时间与疾病的这一恶魔计划，而最终把生命交给爱人来抉择，死在那个与她执手一生的人手中，这大概是对于一个竭力要维持自己尊严的人最大的尊重。乔治从外边带来了一些花，把白菊花剪完放到水里，菊花是西式葬礼传统的一部分，而在中国又有着“花中君子”的孤高寓意，从这一点上，安妮把中西方文化对于花儿的寄托完美结合了。可以想象，安妮安静的躺在洁白的床单上，在那个她与丈夫生活了多年的家里，只有他们两个人，不需要那些冗余而又形式的葬礼，只有丈夫守在她的身边，在她的遗体旁边撒上菊花，完成一场真挚而又纯粹的仪式。生命终结于此，让生活在庸常世界里的人们心向往之。
 而在表现乔治祭奠妻子之后赴死的片段实属精妙之笔。乔治从外边买回东西，剪完花，收拾好衣柜然后把屋门用胶带全部封死，意在向观众传递他将与妻子一同离去。在表现这样一个看似简单的段落时，导演选择了超现实的表现手法。这时，乔治听到安妮的召唤从床上起来，那边传来哗哗的水声，是安妮在洗碗，然后她穿好衣服走出门去，对乔治说：“你怎么不穿衣服？”这一过程，乔治一言不发只是看着妻子，然后穿上衣服和她一起出门。这一场景是他们生活里最普通的一个片段，放在电影的这个节点，就使得这一片段有了特殊的寓意：本片几乎是一部室内电影，从开始到电影结束，除了影片开始在香榭丽舍歌剧院的两三个场景和二人公车上的一场，其余的全部发生在公寓里。对于两位老人来说，妻子患病以后的情节全部在公寓里，这里就是他们生活的地方，是他们在这个现存世界里寄居的寓所，而最后安妮和乔治穿上衣服离开这里，两人的故事在他们关上房门的那一刻结束全篇。意在告诉观众他们两人终于一起离开了这间屋子，离开了他们存在了几十年的现实世界，他们关上了门，一起走向了另一个世界。从这一角度去回忆前面的噩梦场景，乔治走出了家门，那个捂住他的手确实是安妮吗？或许，是另一个世界的召唤者也未可知。仅仅用一个最普通的生活场景，把一个场景放到电影里的特殊位置就让故事焕发出不同的意义，导演让我们看到了蒙太奇排列组合式的神奇效果。
关于片中出现两次的鸽子，哈内克虽然一再声称它们并没有特殊的意义，但是，仍然不能不对其作更多表述。鸽子是用来传递信号的工具，又是自由的象征，乔治两遇鸽子，都做出了同样的选择，把它们放飞，不同的是，第二次放鸽，他把这段情节写给了已在天堂的妻子的信里。如同对待鸽子一样，乔治给了她自由和尊严。关于自由，在后半部分相继切出的五幅画也隐约传递出这一信号：安妮在垂危之时，经过护工不经心的照顾，女儿女婿的叨扰，身体每况愈下，以至于拒绝进食，乔治无助的给妻子一个耳光，转而出现的是五幅风景画。这五幅画既是对于刚才这一张力十足的场景的缓冲，又逐一展现广袤的丛林大地天空这些与自由相关的元素。
电影通篇讲述的都是爱与死亡这两个宏大而又深刻的哲学命题，它们似乎很经常的出现在我们的生活里，但是却又是那种让人不到生命终结似乎都难看破的东西，哈内克把这两个因素糅合在一个故事中，同时又提出了“痛苦的活着和开心的死去”这一伦理性的悖论。电影和人一样，有其自身的时间性，一个人无论经历多么丰富，也难逃时间阶段的限制；一位年逾七旬的导演和两位已近耄耋的演员，他们共同呈现的作品，不同的人感受不同，即使是同一个人在不同的时间段亦有不同看法。从这一点来看，电影漫长的艺术生命又是可喜的。

這不是一篇影評。

昨天和B一起看的。之前已經被豆瓣上的影評劇透了，知道Georges最後會用枕頭捂死Anne，卻沒想到這一幕會被展示得這麼真實、詳盡，全無避重就輕或模糊處理，兩個老人漫長的發力和掙扎，Georges撲在枕頭上憋得通紅的臉，讓我不禁倒吸了好幾口涼氣。

Georges親手結束Anne的生命後直到劇終那一段，更是漫長得挑戰我能承受的底綫。他做事情看起來如此有條不紊，誰能體會到他内心無法言説的痛苦？他用圍巾撲那隻鴿子，看起來和他用枕頭撲Anne那麼相似，不同的是他放走了它但殺死了她，相同的是爲了給予對方最值得珍惜的自由。

臨到劇終Anne再次出現在洗碗池邊，雖然我事先知道這個情節，淚水還是溼了眼眶。Georges無處可訴的一腔深情在這裏幻化爲最具震撼力的具象，然後他追隨她的腳步而去。琴瑟和鳴、相濡以沫的伴侶，卻要承受這樣的結局，人生的殘酷，盡在不言中。

此前那些細節，不知爲何我一點都不覺得陌生，也不覺得冗長，仿佛生活本來就是如此。器官一步步走向崩坏，機能或緩慢或劇烈地逐漸退化，必然伴隨著作爲人的尊嚴的一步步喪失，這是我想象過無數遍的事情，現在都被真實、毫不迴避地呈現。那虛僞而粗暴的護工，那不懂得照顧他人情緒的學生，甚至那衹在乎自己的感受、時刻要表現對母親的關心卻對父親的痛苦不聞不問的女兒，都是我們生命中不可避免的組成部分。而他們也必有各自的苦痛。

最讓人難以忍受的不是知道這些事情，而是看著它們在自己愛的人身上發生。她的美、她對生活的熱情、曾和他高度共鳴的頭腦和心靈，在他眼前被時間的力量生生蹂躪和肢解，而他不能閉上眼睛或轉過頭去，連呼喊也被窒息。

小时候，我特别不情愿的被妈妈送到一个在城堡里的夏令营。每一天，老师让我们标记自己的收获，画上小花表示很高兴，画上星星表示很糟糕。结束时，我的本子里画满了星星。

画满星星的孩子叫乔治，后来他学着钢琴，长大成人，结婚生女。乔治和妻子安娜以及女儿伊娃，都一样以钢琴为职业，或教师或演奏家。柴米油盐、红酒医保、海顿肖邦，生活得颇为殷实，但也就这么回事，一定也让乔治在屁大点事的争吵后想在小本上画上星星。直到他们从一场学生的钢琴独奏会归来后，进入了迈克尔.哈内克的电影时间，平淡生活在接近生命终点时所爆发的力量，才伴随着浪漫与残酷五味杂陈的扑来。之前所有的口角哀怨，全变为在生命长跑终了时竭力放慢脚步的相濡以沫。

安娜在音乐会结束当夜突然醒来，像一张静默的鲁本斯肖像画，伫立于乔治面前，一动不动。次日清晨，在五六十年面面相觑的餐桌前，唠叨着家常的安娜又一次成为一副呆若木鸡的画，这是老年痴呆的并发症还是别的什么，八旬的老两口不知道，医生说不清，但是乔治明白，岁月带着死神走近了他们。不成功的手术，把安娜送上了轮椅，并日渐稀薄为单细胞生物。这太让人难以接受了，那个跟你每天吵架、每周做爱、每月算账、每年度假的另一半，那个捆绑在你身上已然成为你的一部分的人，就这么眼睁睁的越来越渺小，终将叫不醒、触不到的变成泥土。

这种逝去本身就能激荡足够起伏的心灵悸动，于是迈克尔.哈内克选择以极简主义的方式表达他内心这个关于“年岁增长所带来的身体衰弱及耻辱”的故事。《爱》几乎是一部单场景电影，除了开头的音乐厅和公寓楼道，所有的镜头全部以戏剧单幕的长度，落在老两口生活的住宅空间，从一开始尚有生气的餐厅，到愈发死气沉沉的安娜床榻，就连与两人一辈子形影不离的音乐都彻底死去。这是一个极具挑战力的导演工作，一件必须富于剧场经验才能胜任的差事。

在我看来，继伯格曼后，迈克尔.哈内克已经成为最会为人类情感塑形的雕塑大师。如果说前者是米开朗基罗，那么哈内克就是罗丹。那些极简的室内场景，总能奏出最强的情感音响，带给观者各种对人性的极端体验。憋屈又得不到释放的《滑稽游戏》让人想把面前的银幕砸烂撕碎；暴力毫无预兆突如其来的《隐藏摄影机》让人毫无躲闪空间，《白丝带》、《狼族时刻》、《第七大陆》无一不再将观众情绪加速到最高时狠心的坠入悬崖。即便是主题隽永的《爱》，也不乏极具情感爆破的意外瞬间，只是几乎等于直播临终仪式的表演，不再让观众情感体验过上车式的眩晕，而是让温吞又命定悲情缓缓弥漫开来，没有撕心裂肺，只有热泪盈眶。熟悉哈内克电影的资深影迷，这次没再等来其悬崖坠车般的突发式结局，而是哭着瘫倒在了长镜头里。

那只鸽子又飞进了客厅，乔治总算用大衣将其扑住，抱在怀里抚摸良久，宛如可以抚摸得到那间被永远锁上的卧室里的安娜。小时候在本子里画满星星表示不愉快的乔治，最后在病榻边放满小花，这辈子，很高兴有你。

我能想到最浪漫的事，就是和你一起慢慢变老；同时，我能想到最残酷的事，就是看着你慢慢死去。

http://www.br.de/radio/br-klassik/sendungen/allegro/pianist-alexandre-tharaud-nebenrolle-liebe100.html

听译: 铭心。

来自2012年9月20日 BR-KLASSIK-Radio 对影片中本色出演的法国钢琴家Alexandre Tharaud的一次采访。

问: 你是什么时候，在什么情况下认识导演Haneke的？

Alexandre Tharaud: 我是因为之前看过几乎所有他导演的电影，所以就认识了这个人的，他一直是我很钦佩的艺术家。通过这次电影的合作，我更加佩服这个人。大约在一年半前他问我是否想参加这部新电影的演出，因为他们在找一个最合适的钢琴家。他们不想要一个纯粹的演员，而是一个钢琴家，一个同时能担当演员角色的钢琴家。这的确是非常不容易的。他们大概找了30来个钢琴家来试镜，但是根本都不行。然后他们就联系上了我。我必须承认，当时我非常非常的吃惊和意外。因为我从来没有想过自己还能亲自认识导演Haneke，而且参演他的作品。我立刻答应参加试镜，因为我一定要认识他。最终我拿到了这个角色。然后在三天内集中完成了拍摄。对我来说这是一个非常美妙的体验。

问: 对钢琴家来说在公众面前演出是寻常事了，但是在镜头前面表演，这是两种完全不同的感受吧？

A.T.: 对的，我从未想过可以在一个电影里面本色出演。在这个电影里面我也叫Alexandre，而且我在电影中所演的也几乎是在我现实生活中真实发生的事儿。比如我去拜访我当年的钢琴老师。在我现实生活中也有这么一位女老师，刚刚90岁了。我会定期去探望她。在影片的第一个场景，我在香榭丽舍剧院的演奏会，那儿也是我现实生活中一年里面有一两次在那表演的地儿。而且导演Haneke想的更深远一些，他甚至为我找来了那些真正去听过我音乐会的观众来拍摄，让他们也在电影中扮演观众。

问: 在演奏会一周后，你去拜访了你的钢琴老师。有个镜头我们都印象深刻，就是你长时间的坐在那里等待你的老师出来，这个场景很难表演吗？

A.T.: 对于这个场景的处理，我把它想象成我去拜访我现实生活中的钢琴老师，比如面对镜头，我试图在脑海中看她的面孔，看片场的钢琴的时候，我就试图让自己在看我那个老师家里面的钢琴，看房间里的画的时候就让自己看我老师家里的那幅画。如此一来在我的脑海里面就同时有两个场景，对于家里的家具也是如此。然后我就能相对容易的驾驭这个安静的场景了。

问: 这个电影里面几乎听不到音乐。几乎所有的音乐片段都来自你的表演。我们在CD里面可以听到。比如你在钢琴前面现场弹奏舒伯特，这也是被切断的。音乐在这部电影里面扮演什么角色呢？

A.T.: 我想在这不电影中音乐的角色和在其他所有Haneke导演的电影中的角色是一样的。还没有听说过他让什么人来为他的电影谱写配乐。音乐只是在电影中本就有音乐出现的地方出现。比如他导演的Funny Games，有一些从收音机里传出来的音乐。在这部Amour中，音乐一个是在香榭丽舍剧院演奏会的时候出现，那音乐本就是场景的一部分。是从内部，而不是从外部来的。收录在这个电影CD中的几首曲子，是我之前在录音间里面录过的，然后Deutsche Klassik公司想录成CD出版。但是在电影中我们却不能完整的听到它们，因为经常就被切断了。我想，静谧对于导演来说比音乐更重要。这个电影从头到尾都很安静。因此在这个电影中出现音乐的时候，这个音乐就承载着更多的重量和意义了。