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剧情介绍
法国大导演路易·马勒的最后遗作，采用颇为复杂的戏中戏方式来探讨人生如戏，戏如人生的微妙交错关系。片中多名演员时而是自己，时而变成戏中的角色，在真假虚实的人生互动中诠释他们之间纠缠不清的感情关系。全片的影像感较单调，但演技相当精彩，被美联社选为90年代十大最佳影片之一。谎言屋第二季地中海2015我是女王纳妾记 第三季我们的存在(上)有人非死不可第一季兄弟，请注意幸福，触手可及！大海与天使一天一夜心灵法医婚礼大导圣诞特攻队2023扫兴者第五季青山翠谷1941吸血鬼不死巨鱼超越时间线第三季不沉的骨头辣妈正传逃嫁公主逃出弑命镇外滩警事阴差阳错第二季禁锢之塔保留地之犬 第三季穆桂英挂帅极品老妈第三季承诺他人之子罪大恶极2020半年快乐第五波鬼哭山河耶稣音乐抗联敢死队之红雪经纬天地重水战争诱爱入局国语追龙2017国语狩猎杀手警察故事2013（国语版）
长篇影评
1 ) 生活的悲剧性
1
这部影片不仅是路易马勒的遗作，而且是原来戏剧导演的一部杰作。
在纽约一座几乎被人忘记的剧场里，上演了这么多大腕共同表演的经典名著。他们达到的结果几乎是契科夫毕生所追求的表现，生活的复杂，但是却又像生活本身一样纯粹。
确实是纯粹的从排练到最后的演出，到所有细节的加入，甚至是有纪录片的风格，整个作品却融为一炉，这是路易马勒多年导演经验的结集。纯粹的第1点就是回到原著本身，而不是画面。
易卜生更倾向于在人性上探底，他们会做出种种肮脏和拙劣的事情，特别是晚年的四部曲，所有的大佬都是沉沦了。
而契科夫呢，属于对于人类情感的探底，所有的人都在触碰自己情感最柔弱的地方，并且达到几乎崩溃的境地。
所以在观看了多年以后，我仍然能够记得每一幕的主要情节，包括每个人的表演宣泄。 2
格里高利的导演工作在纽约很受欢迎。它的主要思想有两个。
他的排演不相信大脑，他认为去分析没有用。 Do not trust your mind.所以他也不太怎么喜欢给演员讲戏。当然到他这里来玩的都是一些大佬啊。
第二，他认为戏剧语言有很大的误导性，比如京都人怪怪的，看着你说谢谢你啊。南京人也这样。这根本不是说的，谢谢你的意思，而是说谢谢你的反应是一种讽刺。在这里我不想用索绪尔来分析。总之他的演员们都在用自己的方式表现角色。我甚至认为是一种存在主义式的表演，特别注重角色的生存状态。
当然我觉得还有一点很重要，就是他和路易马勒的合作。第1部当然是和安德烈一起午餐，还有一就是这部影片。第3步其实是建筑大师，但是却是和另一位好莱坞导演就是拍了沉默的羔羊的德米先生一起合作。
如果把咱们一起罗列着看，我认为你的收获会更大。
2 ) 契诃夫 话剧 电影
但有话剧的隽永对白，当然契诃夫的剧本原著的语言魅力功不可没。现在那些哪怕是很出名的所谓好电影，有那么几句好的、经典的、富有哲理的对白，已经很可以引为自豪了。而这里，俯拾皆是，几乎每个人、每个段落都会让你惊喜。“那爱情不是真的，可是我以为是真的，那时候我以为是真的”，这样的台词是否常在现在的爱情电影里看到？契诃夫早说过了。
也有舞台演员传神细腻的表演。这就要说到为什么不是话剧的录影。正是有了电影的镜头，那些近景乃至特写镜头，把舞台演员应该传递给观众的细腻情感体验，都极富层次感地表达出来，而通常在剧院里，这些，你是看不真切的。
居然还有内心独白的画外音，在这样的话剧意味如此厚重的电影，出现常见的内心独白，我用了“居然”，其影像效果足以让人惊叹——路易马勒的导演才华在这部影片中已经到了随心任性、心无旁碍的自由境界。
回头来看这些演员，老天，哪儿找来的演员，那些清晰传神的台词对白，几乎个个都让人坚信他们是接受过专业戏剧训练的舞台高手。而从他们嘴里流淌出来的英语，让我这个不懂英语的人都觉得原来英语也可以如此美丽。
毋庸置疑的是，影片的巨大的审美吸引力，很大程度来源于契诃夫剧本本身的寓意深刻而丰富。但也不能否认，好的表演，使这些丰富而深刻的美那么轻易地就能被我们观者所捕捉到。这便是戏剧的魅力。热爱戏剧的人，真该好好地，反复地看看这部片子。
喜欢深刻的人应该看它，喜欢电影的人应该看它，喜欢话剧的人更应该看它。它的多义性本身已经超出了契诃夫赋予《万尼亚舅舅》原著的那些意义，这是路易马勒赋予它的，新的意义——只在契诃夫死去之后的那个20世纪乃至现在这个“崭新”的21世纪才得以实现的意义。
太多美丽的细节，喜欢话剧的人一定都会有这样一种感受——在剧场中因为偶尔捕捉到的舞台上精妙的细节和深微的情感层次而出神忘我——这是一种戏剧审美的“高峰体验”。但那是多么珍贵罕有的观赏体验。如果象往常看话剧那样写剧评，那么洋洋洒洒一长篇，也只能涵括几处高妙的情节处理或精彩表演。而在这里，你可以尽情享用！那些美妙的台词、那些精准的表演。那些契诃夫和路易马勒以及他的伟大的演员们共同给予我们的。太多了，以至于我根本就无法从头至尾一一复述。影片行至末尾——
——“我们能做什么呢？舅舅。我们能做的就是生活，我们要度过很长时间，度过无止境的夜晚。我们不能失望。在过去的岁月里我们不断的为别人服务。现在，是为了我们自己的生活，直到我们死去。我们会死而无憾。让我们继续吧，上帝会眷顾我们，我会用温柔的心情回顾幸福的日子，我相信……我知道你想享受生活，可是等待吧，只有等待，舅舅。”——多么丰富多义又满怀情感的台词。可惜，没有舞台表演的台词依然是苍白的，我现在复述的这段对话，在旁人看来，或许是平淡无奇的。那么还是去看吧，特别是致力于话剧表演的人。因为，这样的片子甚至是可以作为戏剧学院的教学范例片来看的。
至于说到导演对剧本涵义的挖掘和表现，那是个见仁见智的问题。而路易马勒在这部《泛雅在42街口》中，似乎并不在乎某些批判意识的深刻表达。或许是出于电影面对市场的考虑，也或许这就是路易马勒专注于原著的结果，至少演员在表演中没有做刻意地表现。而下面这一段来自一篇在网上找到的文章《日常化生存中的悲剧——论万尼亚舅舅》，恰恰是从深度上进行了开掘，尽管也有过度阐释之嫌，倒不妨为这部影片做一补充。——
——“日常化是一种力量。它形成生活的惯性，潜移默化地改变着人们，使人们置身琐碎无聊的生存中而不自觉，使人们安于流俗，丧失对生活意义和价值的追求。对日常化生存的无意义以及巨大影响力的揭示，是这部剧真正的深刻性所在，它才是更本质意义上的心灵的敌人。……正是在这样一种背景上，万尼亚的挣扎作为一种不甘平庸的对日常化生存的对抗，才具有了更深广的悲剧意义。……意义和价值的缺失——几乎所有的20世纪的精神危机都可以归结于此。种种精神上的失衡、变异，种种精神上的“症状”，无不与此有关。直到今天，我们也没有走出这场危机。而这些，都在 19世纪末的这样一部剧中得到了预示。这就是天才的契诃夫在《万尼亚舅舅》中达到的高度。”（http://bbs.gxsd.com.cn/archiver/?tid-152131.html）
关于演员，扮演叶琳娜的朱利安.摩尔，我爱上她了。
PHOEBE BRAND——Nanny
LYNN COHEN——Maman
GEORGE GAYNES——Prof.Serebryakov
JULIANNE MOORE——Yelena
LARRY PINE——Dr.Astrov
BROOKE SMITH——Sonya
WALLACE SHAWN——Vanya
3 ) 路易马勒不满足
再看看这戏剧的主题，更不得了，多现代化的主题啊！那年头陀思妥耶夫斯基还在那为上帝那档子事发愁呢，契诃夫这种家庭内部被琐碎生活所折磨的题材甚至和半个世纪后的《长日漫漫路迢迢》相媲美了。
路易马勒显然不能满足单纯的搬演再抄，从《泛雅在42街口》中，我们可以清晰地看到路易马勒所受到的感动，他被感动了，才能如此动情的把这个作品当成自己人生中的压轴大戏。一个暮年的老人，不再被谋害亲夫，纳粹杀人，政客爬灰这些激烈的情节所吸引，转而倾向于家庭内部的分崩离析和个人理想的破灭。或许大师的晚年都会被柔软的感情所俘获吧。一如安东尼奥尼，一如今村昌平。
谁敢说路易马勒拍这部影片首先就是为了让观众觉得好看？60年代苏联拍的新现实主义风格的改编片才好看。照直翻拍成故事片，穿着当时的服装，场景一应俱全，那代入感不比本片强多了？好看多了？好看的前提不就是追求虚幻的真实性吗？没有谁看3个多小时《狗镇》一直都能保持肾上腺加速，像看《玩命快递》那么带劲。
本片的片名其实就很能说明问题。《泛雅在42街口》，路易马路提出的问题就是，如果万尼亚在纽约繁华的42号街口会是如何的景象？影片就是回答。
片头神色匆匆的众演员，走进一个废弃的老楼里排练经典的《万尼亚舅舅》。他们打招呼吃早点，说说笑笑。然后，在你不注意，开始走神的瞬间，忽然进入戏剧时空。怎么样？是不是觉得仿佛《法国中尉的女人》？然而不是，马勒的镜头不断切到台下的观众，一次次的打断观众的认同感，这些演员，以排演的名义，莫名其妙的穿着现代的衣服说着世纪之初的话，难道是布莱希特美学还魂？马勒又回到早年新浪潮处汲取营养？也很难这么说。
看看他的导演手法就能够辨别，他并不是要间离观众，让观众思考点什么戏梦人生之类的道理。马勒用巧妙地对切镜头，正反打和镜框原则极大的灵活了戏剧场景的视听化。也就是说，用电影化的手段增加了戏剧的代入感和可看性。那服装呢？服装的不真实又表现在服装的变化上，比如伊莲娜衣着的变化，和人物状态一起改变，在不知不觉中达到了认同的效果。就好比是《暗恋桃花源》中的疯女人，本来她一出来就属于穿了舞台上的帮。然而她的状态和嘴里的念词又暗中与主题符合，于是反而成为了两出戏的融合剂。
因此不难看出，如果说《泛雅在42街口》和什么电影相似的话，不如说是《暗恋桃花源》电影版，舞台上下的所谓穿帮和两层时空其实都是为了舞台上演的故事服务。看看本片中那些优秀演员的表演吧！那层次拿捏得简直精彩绝伦！那些电影化的表演中略略带着点舞台腔，真情迸发时那狡黠的些许职业化。不正是马勒的小小“阴谋”吗？
《暗恋》里，萦绕着戏里戏外，唏嘘人生的滋味才是影片创作的目的。《泛雅》则全是为了《万尼亚舅舅》这出戏，影片演着演着所有人都上了舞台，间离消失了，分不清戏里戏外了。高潮戏后，一个大俯瞰，空旷的大厅穹顶是那么契合的透出了一丝凄廖的境味。难道这不是《万尼亚舅舅》发生的地方吗？
我想这就是马勒的意思。在纽约的42街口，在明知道不过是一次半业余的排练过程中，观众还是会被戏剧自身的美折服吸引，被那些台词巨大的力量打动，深深地浸淫在戏剧特质的美中。
马勒的爱还体现在影片的结尾，索菲亚那一段长长地智慧语言之后，舞台光逐渐暗淡，戏剧结束了，一众演员重新回到了万尼亚的圆桌旁，相互亲热的低语着。字幕出现，伴随着一张张笑脸。
实际上这就是马勒为《万尼亚舅舅》献上的结尾，难熬的痛苦过后，在一个“暧昧不清的魔幻空间”里，亲人们和解了，团聚了。或者说是42街上的演员们给了契诃夫所忧虑的现实一个梦幻的尾巴。
《长夜漫漫路迢迢》的结尾，一家人围坐在一起，变焦镜头不断地在两极间切换，给予了观众一个悲剧性的，又高度戏剧化的切口。反而让人抽身而出，冷眼审视。反之，《泛雅在42街口》却给了人一个温暖和自愿真实的空间，你分不清或不愿分清戏剧和电影的差别，一切都融入那个《万尼亚舅舅》的世界中，并深深沉醉。
所以说，晚年的马勒是回归了呢？还是更加追求先锋？我想这不好说，我们只能知道他心中充满着的，是爱。
4 ) 我们会安息
位于纽约曼哈顿的 42 街，以上演百老汇舞台剧而闻名于世。街口人来人往，匆匆而过，忙着去干啥，为啥而忙着，各不相同（正如这部电影的开场）。然而，他们谁又能跳出《万尼亚舅舅》这一经典话剧里的剧情呢？
人的宿命被俄国作家契诃夫（Антон Павлович Чехов，1860-1904）逮了个正着。
我不知道路易·马勒（Louis Malle，1932-1995）这部电影遗作（1994）是否忠实于契诃夫的原作（我总觉得看小说、剧集之类的太花时间，我宁愿看电影），但我觉得，一个称得上伟大的作家，就一定是一位禅师，他们看人的宿命，因了知而乐观。且看电影结尾时的这段对白：
万尼亚舅舅（由 WALLACE SHAWN 饰演）： 你不知道这对我是多么难
桑雅（由 BROOKE SMITH 饰演）： 我们还能怎样 我们只能过日子 我们会度过一长串的日子 度过无数的夜晚 我们会挨过命运给我们的苦难 我们会不断地为别人去辛苦 至死方休 当我们死的时候 会顺其自然地死去 坟墓将见证 我们吃过苦 曾流泪 了解我们心中的苦毒 上帝会怜悯我们 你和我 上帝会怜悯我们 我们将极乐永生 我们将以温柔的心回顾在人世的不幸 我们会微笑 （万尼亚舅舅苦笑地摇了摇头） 在永生里我们将安息，舅舅 我有信心 我们将在天使的歌声里安息 （万尼亚舅舅轻轻的摇了摇头） 在珍珠宝石中安息 我们往下看 会看见邪恶 人世一切的邪恶 我们所受的苦 被神的怜悯洗涤 我们重生 我们知道你一生没有快乐 （万尼亚舅舅微微地点了点头） 但是要等待 我们会安息 我们会安息
5 ) 《万尼亚在42街口》：我听见那些树沙沙的叹息声
原文地址： http://www.qh505.com/blog/post/5386.html
我们还能怎样？我们只能过日子，我们会度过一长串的日子，度过无数的夜晚，我们会挨过命运给我们的苦难，我们会不断地为别人去辛苦，至死方休。当我们死的时候，会顺其自然地死去，坟墓将见证我们吃过苦，曾流泪，了解我们心中的苦毒，上帝会怜悯我们。我们将极乐永生，我们将以温柔的心回顾在人世的不幸，我们会微笑，在永生里我们将安息。我们将在天使的歌声里安息，在珍珠宝石中安息我们，往下看会看见邪恶人世，一切的邪恶，我们所受的苦，被神的怜悯洗涤，我们重生，我们知道你一生没有快乐，但是要等待，我们会安息，我们会安息。
过完这些日子，最后会死去，在神的怜悯中安息，然后重生，当一切以这样的方式结束，或者也是一种安慰。亚历山大教授和年轻的妻子离去了，环保主义者的菲比一生走开了，伴随着远去的马车铃铛声，夜晚的屋子里坐着苏尼亚和他的万尼亚舅舅，“黄油，16磅，荞麦，5磅……”万尼亚开始最后的算账，苏尼亚转过脸对舅舅说着，万尼亚舅舅或者在摇头，或者在点头，但最后在没有反驳中走向“剧终”——导演安德烈和剧组人员走上来，抚摸他们的肩膀，露出满意的微笑。这是42号街口的破旧剧院，这是没有其它观众在场的《万尼亚舅舅》，当一切结束，是人生暂告一个段落，是剧情的最后终结，也是120分钟电影的落幕。
剧中的人生，正在排演的戏剧，以及一部关于万尼亚的电影，无疑路易·马勒建立起了三重文本。改编自契科夫的小说《万尼亚舅舅》，三重文本最核心的当然是这个展示一家人生活和矛盾的剧本，它在舞台上排演，即使没有剧本，也真实地展示了人的生存境况。而当安德烈将这部剧本搬上舞台，华莱士饰演万尼亚舅舅，这便构成了第二重文本，而这个第二重文本在路易·马勒的电影里，完全可以看成是对《与安德烈晚餐》的另一种演绎：也是导演安德烈，也是演员华莱士，当扮演者和剧中人物的名字同名，路易·马勒是不是在拆解“第四道墙”？只是，《与安德烈晚餐》里，两个人对坐着，戏剧是他们谈论的主题，一种言说的剧本，他们回忆，他们交流，他们表达，而在这里，言说的剧本变成了一种戏剧的实践：安德烈和华莱士在42号街口相遇，那时，安德烈穿过了街上穿流的行人，那时，华莱士正在路口吃着犹太馅饼，然后他们在街口握手，一起进入剧场。而和《与安德烈晚餐》的另一个不同点是，在这里有观众，尽管是彩排，舞台之下还没有真正的现场观众，甚至这个剧场也是荒废已久，屋顶还漏着水，但是当那个叫赵女士的女人，叫弗里普的男人，以及那些工作人员一起进入剧场的时候，他们就成为了在场的观众。
这是从言说的文本走向戏剧实践的一个重要因素，而在路易·马勒的镜头下，第一幕展现的是街上匆匆行进的人，他们表情各异，他们的方向不同，他们是老人，他们是青年，他们是男人，他们是女人，当这一天的生活在行走中展开，其实暗示着他们就是生活中的剧中人，也是他人的观众，而这种日常生活的展示也是为了安德烈这个《万尼亚舅舅》剧本的演出预设了观众。有了观众，有了演员，在排演的过程中，导演安德烈也总是打破节奏，当万尼亚对着叶琳娜说：“我爱你，我看到了自己的青春和幸福。”然后依偎在她怀里的时候，安德烈就插入了进来，他说表演得不错；当叶琳娜自言自语表达她对菲比医生的感觉时：“他理应被爱，但是我觉得自己幸福吗？”安德烈在台下说：“很好，大家休息一下。”于是演员和剧组人员一起吃点心；而在最后，当苏尼亚对万尼亚说出那一番感叹时，剧情已经走向了终结，安德烈和剧组人员又走上了舞台，和演员们站在一起。
安德烈是导演，他控制着整场演出，他的中断，他的评价，都在提醒电影观众：这是一部正在被排演的戏剧，所以这一情景下便构成了路易·马勒的第三重文本。从改编契科夫的剧本，到安德烈导演的剧本，再到路易·马勒的电影，三重文本的界线是非常清晰的，但是当在排演中，饰演者和剧中人名字一样，当电影变成《与安德烈晚餐》的一种实践，三重文本却又是交错在一起，而路易·马勒的这种模糊戏剧和电影之间的做法，其实为了更好地让这部戏剧折射现实，是为了反映舞台之下的生活，甚至是为了让那些观众自己成为演员，在对戏剧和电影的观影中体验自身的生活遭遇，所以当它突破三重文本的界限成为一体的时候，苏尼亚最后对万尼亚说的话成了对生活本身的解读。
为什么苏尼亚会对舅舅万尼亚说这些话？这似乎基于自己遭遇的一种写照，她的父亲是大名鼎鼎的亚历山大教授，他在母亲逝世之后娶了年轻美貌的叶琳娜，对于这一段婚姻，苏尼亚似乎存在着某种芥蒂，而这种芥蒂也加大了她和叶琳娜之间的误解，也终于有一天，他们坐在一起宣布和解，像两姐妹一样谈论，消除误解最直接的一个表现是，她们共用一个杯子喝酒，而苏尼亚又把叶琳娜当成是一个倾听者，说起她对于菲比医生的暗恋，“我还是很高兴，我爱着他的声音。”是在和菲比对话时听到菲比说：“我对谁也没有感觉，我不会爱上任何一个女人。”明显是一种拒绝，但苏尼亚似乎沉浸在自我的臆想之中，而且在叶琳娜面前，她希望能真正探究菲比的想法，但是又不自信，苏尼亚的悲哀在于她总是觉得自己因为不够漂亮而得不到爱情。
一种自卑，其实是活在压抑之中，她暗恋者菲比，却只能用旁敲侧击的方式表达内心的想法，在菲比毫无感觉的拒绝中，她又无法面对自己的丑陋，仅仅是这一点，他就失去了所有的勇气，而这或许就是她对万尼亚舅舅说的那种“命运给我们的苦难”。而万尼亚呢？一样没有菲比的帅气，一样没有得到自己想要的爱人，那是20岁前，他爱上的就是17岁的叶琳娜，但是没有表达的暗恋，最后叶琳娜却嫁给了自己的姐夫亚历山大教授，成为苏尼亚的继母，而当20年后一家人在这个雨夜再次坐在一起的时候，万尼亚终于无法抑制对叶琳娜的爱，她靠在叶琳娜的怀里，说出了“我爱你”的话，仿佛也看到了时光没有逝去时的青春和幸福，但是只能适可而止，一种感情最终成为压抑着47岁的万尼亚的“苦难”。
而其实，万尼亚的苦难是双重的，他这25年来一直为亚历山大教授做服务工作，给他的著作誊写文本，为这个家的收支算账，所以当爱情逝去，当青春逝去，他变成了一事无成的人，而在47岁这个日暮时分，他终于无法抑制生活对他的不公，一方面他感慨自己怀才不遇，“我本来可以成为叔本华，可以成为陀思妥耶夫斯基，我本来可以享受这一切！”自己没有走上成为天才这条路，于他来说就是整个生命的停滞状态，而在他看来，造成这种不公的正是眼前的亚历山大教授，他在菲比面前说他尸位素餐，说他毁了自己，除了叶琳娜这个因素之外，更是因为自己的最好光阴都奉献在为教授做好服务工作上。他抨击所谓的经院哲学，抨击道貌岸然的人，抨击社会制度，最后在第一幕戏的故事发生时间之后三个月的聚会上，万尼亚终于拿出了那把枪。
砰砰的枪响，只是射出了子弹，只是打破了寂静，只是吓坏了家人，“两枪都没打中，我是个疯子。”其实他只不过是发泄愤怒，而这次的举枪行为源于亚历山大想要让家产变现，在这次聚会上，曾经被通风困扰的亚历山大提出自己要告别这里的乡村生活，“我做了梦，好像这条腿不再是我自己的了。”噩梦对于他来说，也是现实生活的种种不快，他觉得自己被所有人所愤恨，“每个人心中都有恶魔。”所以他决定带着叶琳娜离开，他提出将这里的一切都卖掉，然后投资有价证券，当他的建议被踢出，万尼亚就第一个站出来反对，“我们去哪？”曾经为了教授的事业，大家牺牲了所有，现在教授又提出卖掉家产，是不是意味着当所有人都要再次付出代价，“我们以你为荣，却活得像老鼠，你懂个屁的艺术……”万尼亚的愤怒其实并不在于亚历山大的建议，在于他对他们的另眼相待，在于他的颐指气使，更在于他和叶琳娜的所谓婚姻对自己的戕害，所以万尼亚愤怒，所以万尼亚拒绝，所以万尼亚拿出了枪，两声枪响，是一种反抗，但是没有打中目标的行为在某种意义上又只是一种冲动，最后还是回归到自己的苦难中。
苏尼亚的自尊和爱情，万尼亚的青春和事业，似乎都成为了他们最后的苦难，但是在这个舞台上，谁不是苦难的人？谁不是压抑着自己？亚历山大的痛苦是无法放下那些功名，无法放弃那些权威，而他自己也知道，“我是一个暴君。”正如那双在梦中不再属于他的腿，种种的名利收获的还是“我想活着，我被流放了”的哀叹；叶琳娜嫁给亚历山大，遭受了种种非议，当她对苏尼亚说：“我是爱他才跟他结婚的。”但是爱他或许也只是爱他的“知识”，而在苏尼亚告诉她自己喜欢菲比医生的时候，叶琳娜内心却被搅乱了，“他理应被爱，我难道幸福吗？”喃喃自语中其实是叶琳娜的矛盾，她也喜欢菲比，只是在道德意义上她无法表达这种爱，而在第一幕三个月后，叶琳娜答应苏尼亚再次探问菲比对苏尼亚的感觉，当问到这个敏感问题时，菲比还是一样的回答，但是他忽然感觉到一种蹊跷，“这是你设的陷阱？我知道了，我投降。”菲比意味是叶琳娜故意问他对苏尼亚的感觉，而实际上是要表达自己对他的爱，于是菲比走上前，吻了她，而此时的叶琳娜却没有拒绝，直到万尼亚看见了他们。
万尼亚在看到这一幕的时候，发出的感叹是：“让生活跳动起来，那条美人鱼正游进你的血液里。”仿佛触发的是关于爱，关于激情，关于青春的无限可能，“要做自己，一辈子只此一次。”这是对于无奈生活的一种解构，无论是苏尼亚想要的回答，还是叶琳娜想要的幸福，无论是亚历山大想要的活着，还是万尼亚想要的人生，只有在做自己的决断中，才能出现，而这意味着“一切重新开始。”但是被纠结的感情，错乱的生活，困顿的现实，怎么会有重新开始的可能？就像菲比，他的爱与不爱从不写在脸上，他说自己想要宁静，想要自然，自己的那个植物园就是理想家园，但是当这个社会吞噬了绿色，赶走了动物，破坏了环境，一切都走向了毁灭，还有什么可以重新开始？对于他来说，或者有限地跳入叶琳娜的“陷阱”，才像是一次做真实自己的可怜实践。
每个人都活着，每个人都在压抑，每个人都在挣扎，在这个曾被废弃的剧场，在这个42号街口演绎的故事里，理想和青春，爱情和人生，就像菲比所说的那些树，曾经郁郁葱葱，现在却只能听见沙沙的声音，它甚至会变成噪音。从剧中的人生到电影故事，回到路易·马勒的镜头前，回到《与安德烈晚餐》的文本里，似乎又变成了他对于世界的一个视角，安德烈在晚餐中说到导演的“即兴表演”的戏，是一种回到真实自我的努力，那是对于机器人生活的一种嘲讽，但是华莱士·肖恩呢，他所提出的戏剧便是自己的生活，每天活着，尽自己的努力去谋生，妻子、孩子、报纸、电热毯，甚至幸运签，都是生活的一部分，或者这才是最真实的。
戏如人生，人生如戏，它在演绎，它在发生，它是剧中人，它是剧外人，它是故事，它是生活，对抗也罢，妥协也好，离开也罢，留下也好，一切都在等待中走向终点，而这似乎也成为了路易·马勒的最后写照，“我们会安息”的戏剧落幕，《万尼亚在42街口》也成为他最后的遗作，电影上演一年后，路易·马勒走完了他63年的生命历程，苏尼亚的最后这段话像是对他的告慰：“我们将极乐永生，我们将以温柔的心回顾在人世的不幸，我们会微笑，在永生里我们将安息。
A simplicity that cannot be matched~
電影詩人Louis Malle導演遺作，無論場景、臺詞還是節奏，再加上改編自契訶夫名作《Dyadya Vanya》，影片帶著強烈舞臺戲劇色彩，絕妙的戲劇張力。本片榮登我最愛的Julianne Moore表演之一，她臉上每一個細胞都散發著演技的光輝。而其他演員的表演也甚為精彩，一齣美妙群戲。
不明所以，是因为我没怎么看过路易马勒还是因为不了解喜剧或者不了解契诃夫还是易卜生，要从浅显的台词中捕捉内涵实在是没那个能力，不过豆瓣评分真他妈的高。就为了看摩尔总受，还有那个索尼娅的演员很到位。
路易马勒抽掉了契柯夫故事发生的背景，相当于将人物抽象成ABC。如果契柯夫讲的是，曾经在这样一个社会意识形态下发生过这样一个悲剧”；那么马勒讲的就是“有这么一种人性，它是这样运作的”。如果一个人“负责”到一次选择便永不反悔的地步，那他可能是悲剧的，但不太可能是虚无的
朱利安·摩尔好美。
7。马勒遗作。too american，lest Chekov
路易马勒算是走完了一个圆满的职业生涯。万尼亚舅舅的中年危机及觉醒。契科夫总是要比易卜生多些人道主义，但他的离别似乎总是相当冗长烦闷的。David Mamet几乎没干什么。尽管群戏，海报上仍是美女大头照，性是最佳的推销手段 永远是不变的真理
一部很独特的电影，电影和话剧的集合体，但不是话剧的录影，不是。但有话剧的隽永对白，当然契诃夫的剧本原著的语言魅力功不可没。现在那些哪怕是很出名的所谓好电影，有那么几句好的、经典的、富有哲理的对白，已经很可以引为自豪了。而这里，俯拾皆是，几乎每个人、每个段落都会让你惊喜。“那爱情不是真的，可是我以为是真的，那时候我以为是真的”，这样的台词是否常在现在的爱情电影里看到？契诃夫早说过了。也有舞台演员传神细腻的表演。这就要说到为什么不是话剧的录影。正是有了电影的镜头感，那些近景乃至特写镜头，把舞台演员应该表达
2015.9.4 重看。如果万尼亚舅舅不是在俄罗斯而是在纽约？时代背景换了这个本子还有意思么？都说契诃夫没剧情没冲突，每个人看似平静，内心都万马奔腾。看似不带妆的彩排，其实一点都不简单。为什么有观众？第二幕观众甚至坐在了他们桌子的对面！我看你看他演契诃夫。摩尔阿姨美。
9.1；苦尽甘来？扯淡
你们看到的算什么
路易·马勒的最后一部电影，内容很简单，一群演员对《万尼亚舅舅》的排练，甚至连戏服都没有穿，马勒用胶片将其记录下来，但运用了电影的镜头和剪辑，其实本片更像一部戏中戏和《和安德烈的晚餐》的延续
路易·马勒的遗作，最后索尼娅的那番独白，也太适合做一个人的墓志铭了。
是的，你也可以看似老實地沒動什麼手腳，因為劇本已經足夠強大，不失為一種投機聰明的選擇。
路易·马勒遗作。朱丽安·摩尔称这部电影让她真正懂得表演，正好，20年了，摩尔拿到了奥斯卡影后。
借用纪录片的外壳，马勒将契诃夫的戏剧套了进去。这种组合显得很随意，也很怪异，界限十分模糊，甚至有点弄不清戏剧什么时候开始。时空错位感在演员的服饰和一些小道具上也能看到
你不能说格里高里的导演是哲学性的，而是因为他在二战以后主动应用存在主义，也就是海德格尔的思维，所以每个人物都掷地有声。代表了我们这个时代的困境。
形式值得称道，不过看不太进去
没看进去……还得再看一遍……
契诃夫舞台剧的一次美国化尝试。。。当完全没有第四堵墙以后电影观众看到的是既间离又融合的一种有趣的状态。。。两代屌丝（万尼亚和他的外甥女索尼娅）的人生经历也确实让每一个普通人产生了共鸣，如果去掉最后索尼娅说的关于天堂的那段话电影会更现实也会更犀利。。。