重建1970

这是安哲的第一部长片，创作于35岁。故事来源于一例真实的新闻：希腊北部的一个山村里，一个村妇伙同情夫谋杀了外地打工归乡的丈夫。这是一个屡见不鲜的题材，从古希腊的阿伽门农到中国的金瓶梅，已被无数人演绎过。因此故事情节不是安哲的重点。

一、结构：
    影片以重建为名，从表面看是要重构案情，但这并不是一般的侦探影片。叙述的策略不是抽丝剥茧的推导案情，一开始就将凶杀案里最重要的凶手是谁告诉了观众，之后的重建过程分为两个层面进行：一个是警方对凶手直接审问，另一个是借助记者调查进行案件重现。两个层面交替进行，看起来时间有些混乱，但在各自层面里又都是线性的。第一个层面对案情的建构主要依靠当事人对审问的回答，关注点是要得到一个审判的结论，因此一直反复纠结于究竟是谁拿起绳子勒死了死者。而第二个层面还原真实的情节，演绎凶杀之后当事人如何善后、掩盖以及被揭发的过程，但最重要的凶杀现场却没有还原，而是在最后选择一个“画外空间”来表达。这就使两个层面看起来是脱节的，观众也会被时间来回的转换弄糊涂。但安哲作为一个调度时间的大师每一个场景设置必有其用意，其结构是严谨有序的。
    第一层面的开始警探询问埃莲妮，她声称自己的清白，将责任全部推到了情人克里斯多斯身上。紧接者第二层面就还原了她与情人进行掩埋尸体的过程，这时全部的焦点都集中在埃莲妮，甚至都看不清克里斯多斯的面容。整个过程她十分冷静残酷，提议分尸并在丈夫的尸体上种植洋葱以进行掩盖。最后当女儿回家时，她边做菜边若无其事的冷冷说了句“你爸爸又走了”。可以说这正是对第一层面提出的悬念进行了回答。而接下来回到第一层面，警探对克里斯多斯询问，他同样否认自己是凶手，甚至以自己的孩子性命发誓。接着在第二层面就叙述为了制造被害人外出的假象，两人一起偷偷离开村子，克里斯多斯借用她丈夫的名字购买车票，登记旅馆等过程。此时镜头关注克里斯多斯，他焦虑，恐惧，逃避以及发泄，而埃莲妮只是被动的跟随等待，这也是回应了前一段的悬念。接下来又回到第一层面，埃莲妮突然坦白承认了，这钓起了观众的胃口，紧接着第二层面中并不以埃莲妮和克里斯多斯为主角了，导演通过设置一个调查记者，把故事发生的村庄作为了观察的主体。在进行第三方取证的同时，也把整个村庄的环境和生活其中的村民全景的展现给了观众。一方面我们得知村民们的议论给予埃莲妮很大的精神压力，即便最开始她表现的那么冷静，但在环境不断的压迫下她终于精神崩溃了。而另一方面通过对故事发生背景的描述，安哲也揭示了案件发生的深层次原因：这并不是一个个人案件，而是时代与环境所造成的悲剧。显然在这里故事的主题已经升华了，安哲真正的用心显示出来。
    这也回应了影片开始的一段情节：大雨迷雾中一辆破旧的客车驶进了山路泥泞的村庄，乘客们虽然试图填平道路，但依旧寸步难行。归乡的丈夫拎着行李在雨中漫步于荒凉的村庄，街上空无一人，走进家门却没有人迎接他。女儿以陌生人的眼光看着他，许久才问了句：你叫什么？
    安哲正是用两个层面时间交错重构整个案件，看似混乱却有其清晰的逻辑。两个层面显然轻重有别，第一层面只是提出疑问，而第二个层面进行回答。这种回答并非浅显直接，最主要的问题究竟是谁勒紧了绳子始终也没有给出答案。这说明安哲的用意并不在案件本身，他想追问的不是事件的结果而是原因，因为事件之前要比事件之后更有意义。事件一旦发生，结局就已经不再重要了。

二、手法：
    这部电影中已经能看到安哲后来常用的一些拍摄手法：比如中景拍摄、长镜头、镜头内蒙太奇、画外空间、360度环拍等。
    安哲的电影主角从来不是演员，他不象伯格曼那样喜欢用特写镜头拍摄演员细微的表情。他总是与演员保持一定距离，喜欢中景拍摄。演员的作用只是在导演的布置中进行移动或静止。他也很少有台词，情节的推动主要依靠镜头的推移完成，台词甚至可以说是节奏的标点。本片的演员都不是专业演员，安哲也不像其他导演如小津、伯格曼等有一些御用演员，实际上他自己才是电影的主角。选择中景拍摄达到的效果是一种第三人称视角，因此更符合他旁观者的身份，与其影片悲观主义的氛围是相符的。而中景加上长镜头的运用更营造出了一种时间与空间的绵延纠缠，达到一种诗意的效果：时间随镜头连续的摇摆推移，空间也随之不断的变换，全景与压缩空间交替、人物进出，运动与静止的空镜交接，无不透出一种宿命无常的悲剧感。这部电影中安哲已经开始尝试固定机位俯拍长镜头，但比起后来那些伟大作品中的伟大镜头，此时的控制能力还不是很成熟。镜头移动的范围有限，节奏也缺少变化。另外他标志性的镜头内剪接也初见端倪，最明显的就是警探审讯过程中还原现场时通过摇移镜头出现了有尸体与无尸体场面的拼接，给人一种意外荒诞的感觉。这种手法在后来安哲的电影中运用更加成熟，尤其是对时间的嫁接上，镜头一来一去就换了一个时间，那种充满后现代意味的视觉奇观在本片中尚不成熟。而值得称道的是安哲在影片最后还原凶杀过程时对画外空间的运用：事件在房间中发生，但镜头却始终保持在房外凝视，可以听到声音但却看不到图像。这种扼杀观众猎奇心的手法是十分震撼的，制造出的戏剧效果要远大于直播画面。这在安哲其后的影片中基本上每部都会出现，比如《雾中风景》里卡车内的强奸，《尤利西斯的凝视》里的雾中的屠杀等等。此时安哲将主动权交给了观众，由其自行脑补空间内发生的事情，这就好比看一幅未完成的画或是欣赏断臂维纳斯那样，意绪不断延伸以至于无限。在这里安哲还有一个用意，就是不让观众看到真实的凶手是谁，潜台词是他们都不是真正的凶手，这被凝视的环境才是。这与之前埃莲妮被押走时对村庄的360度环拍效果是一样的。
三、主题：
    本片只是以情杀案为壳，却是对希腊历史命运的思索。“寻找另一个希腊”，这是安哲终其一生的主题。希腊这个国家具有一定的迷惑性。伟大的古希腊文明是外人想当然的标签，但在希腊人自己却已遥不可及。随着黄金时代的结束，希腊人面对的是中世纪漫长的黑暗以及近代不断的民族与意识形态纷争。现代希腊人已经很少有亚里士多德、柏拉图等人的文化基因。当追求古希腊文明荣光的文艺复兴在西欧带来思想觉醒的时刻，希腊人正经历千年拜占庭文明与穆斯林征服的交替动荡之中。此后数百年的异族统治又让希腊人彻底的失去了文化根基。古希腊已不复存在，即便拜占庭文明也已逐渐消逝，那么究竟现代希腊人是谁的后代，希腊的出路又在何方，这是近代希腊知识分子不断提出的问题，更是安哲一生的叩问。更何况希腊身处巴尔干半岛，民族的纷争以及冷战东西方交战的前线，这也让希腊一直处于动荡与专制的阴影下。20世纪的这个国家正如影片中描述的村庄一样，破败、穷困、愚昧、迷茫。安哲在这部影片中穿插了希腊历史的各种元素，情节本身就是埃斯库罗斯的悲剧《阿伽门农》的复制，而其中穿插的一些宗教仪式不得不让人想起拜占庭东正教的传统，那首柠檬树的民歌又是民间文化的代表。但这一切在影片黯淡的氛围中显得疏离又绝望，我们所能见到的只是一片废墟一样的乡村，人们在不断远离，留下的也在压抑中痛苦的挣扎。当埃莲妮终于精神崩溃向她哥哥坦白时，她痛苦的说“我迷失了”，这其实也是安哲对自己问题的回答。
    此时我不得不联想到中国。同样的文明古国，我们一直自诩自己文化的连续性，但如今的这个中国以及生活其中的中国人还有多少先秦与汉唐的基因？所谓的文化究竟是什么？传统的继承又是什么？这不是背诵一首唐诗宋词，或是穿一件汉服长袍就能解决的问题。想诗辞的天真浪漫，老庄的深刻睿智，孔孟对秩序的推崇，汉晋文士的潇洒，史家的耿直辩证，书画对天地人心的解放，哪一样不是我们区别于其他民族的文化特征。可如今乡村城市化、城市虚拟化，文化已越来越倾向于娱乐与消费，我们是否还有一位能像安哲那样始终关心自己民族文化命运，将古希腊的悲剧精神、拜占庭的宗教神圣与电影这样一个现代艺术结合的如此之好的大师呢？
    消亡从来不是危言耸听，也许我们等不了一代、两代了。
    这部电影里安哲并没有太多的政治倾向，与后来那些偏左派态度的电影相比，他对任何人都没有偏袒。首先他讽刺了警探审问的敷衍，他们只想草草了事尽快结案，因此审问始终纠结于究竟是谁勒紧了那根绳子，这显然是荒谬的。而对埃莲妮安哲有一定的同情，但同时又把她冷酷无情的一面赤裸裸的暴露，并始终没有交代她作案的动机。她行为的盲目性似乎也象征了希腊底层人民缺少自省的希望。另外村中留守的那些女人，在埃莲妮被捕的时候，出人意料的表现出了极大的愤慨。这让人不得不想起二战后欧洲惩罚“德奸”－同德国人有染的女人时的那些场景。这种或是嫉妒或是凌弱的天性充分说明了乌合之众的愚昧。而对克里斯多斯安哲则毫不留情，这个懦弱的男人既经不起诱惑又不能承担责任。逃避、背叛、自私、暴躁，这基本上是所有社会“中产阶级”的共同特点。在这里安哲再一次表达了对希腊社会的悲观态度，无论政府（警探）、民众（埃莲妮、村民）、中产阶级（克里斯多斯）都毫无希望。他此刻的痛苦绝望溢于言表。
    在这里或许还可以谈谈两性的话题，实际这应该不是安哲所关心的。埃莲妮和克里斯多斯作为一对情人，在整个故事的表现是具有一定代表性的。埃莲妮坚定，冷酷，勇于承担责任；而克里斯多斯却焦虑、逃避、易于背叛。在普世间的男女关系中这种表现似乎是一种相对的常态。看似男强女弱的关系中，实际从心理层面女性更占主导。从性生理角度来讲，女性的性强度要远大于男性，因此女性更容易满足而不易受挫。男性的性快感短暂而微弱，因此他们更倾向于取悦女方以获得心理上的满足，这就注定他们是自卑而又自负的。另一方面男性获得补偿的机制就是不断的占有，以量代质，扩大他们的好奇心与争斗的欲望，这又客观上加速了他们的进化。这也是为何女性多从一而终而男性却倾向于背叛。另外，生养子女是女性天生的负担，但人类由于社会形态的进化，养育成本大大提高，单纯依靠女性是很难完成的，因此才会需要依赖男性共同抚养从而形成家庭。但男人却并不情愿承担这个责任，这也造成了女性往往选择安全感而男性却总是逃离。由于以上的原因造成了女性在心理上强势，生理上及社会性处于弱势。她们往往看似柔情似水但一旦决定就态度坚决，并且冷酷无情。而男性却优柔寡断，容易动摇。因此自古多负心汉，所谓水性杨花，想必男人要远过于女人吧。

1970 年的《重構》(Reconstruction)是導演生涯第一部長片，以黑白攝影講述一件發生在遍遠鄉村的謀殺案， 妻子和情夫聯手殺害了在外工作多年後歸鄉的丈夫。開場不久兇手就已伏法，電影時序也開始來回在犯案後男女兩人的情境與警察現場重建的過程。犯罪題材和獨立電影的氣息意外地讓這部片帶有一點黑色電影的味道，但細看裏面已有很多導演未來作品著名的元素。

比如現場重建這個後設的形式，到後來就發展成如《獵人》《流浪藝人》或之後許多作品那般透過戲劇或電影幻境來重建歷史的企圖，透過一個謀殺埋屍的情節，談的其實是人心的罪孽和荒蕪，同時也反應了村莊被遺棄在歷史中的社會背景。最後村民站在路旁譴責控訴著男女二人，那形式也有點類似日後導演喜歡的儀式構圖。更不用說本片冗長的節奏和尚待精練的長鏡頭。

算是个很有意思的短片，看出些和Αγγελόπουλος后来的风格有异之处。
村子里发生了一起杀夫案，警察正在调查。警察们和嫌疑犯正在再现犯罪现场与犯罪过程。妻子伙同一名治安官，将丈夫杀死抛尸。我们看到他们一步步再现出杀人、抛尸、逃逸的全过程，同时展示出的是查案的过程。两条时间轴，平行展开。终于，案件查明，杀夫的妻子和同谋的治安官被扔进车里带走。片尾，镜头一转，孩子们一个个回家，丈夫也慢慢走回家来。
等等，丈夫？没错，丈夫。片头，那个扮演丈夫的男人走进家里，问了孩子家里的情状。片尾，他的被杀状态已经结束，他自然可以回去。这部片子，本来就是一个制造故事的过程。一边拍摄“再现”的犯罪过程，一边拍摄查案过程，一边还在作出采访当事人和执法者的场景。倘若是明眼人，其实早可以发现问题：“再现”谋杀现场时，门后用白色画出了伏尸地点，这与之后展现出来的抛尸情节本身就是个矛盾。既然抛尸，何来伏尸地点……然而之后的种种描述，刻意表述出一个杀人伏尸的真相，我们都开始怀疑自己方才是不是看错了，是不是的确有一个纪录片拍摄小组，在跟着查案，跟着再现犯罪逃逸过程？导演在最后，又重新把现实甩给我们：丈夫出现了！当然，这个丈夫的真实性其实也很值得怀疑，但毕竟他就是丈夫，预设为死亡了的丈夫。
似乎很多导演都喜欢“制作电影”这个题材。将镜头对准制作电影本身的过程，其实很容易将自己的工作造出一个反讽的效果，揭示出影像背后的权力结构。作为思索的对象，这样的主题毕竟显得有些单薄，尤其是对于一个大师。然而这是Αγγελόπουλος最为早期的影片，这里甚至没有他之后“希腊近代史三部曲”那样直面政治的笔触，只是一个简单的“将摄像机的方向反转”。这样的思路，其实更近乎电视片制作者的生活，毕竟电影不可能提供一种延续而持久的力量，反观也就不显得那么有力。作为一个年轻的导演（再大年纪当时也毕竟只是初出茅庐），反转摄像机，即使拍得到自己，那又等于拍到了谁呢？所以看过这部片子，我只觉得看过一部好玩的活剧。他从钥匙孔里看到的不过是一个摄制组，看不到他自己，那个作为Αγγελόπουλος的内心。我们期待着的，是看到那个有政治观点、有人生思索、处处试图散发诗人性的导演，然而我们透过片子，看到的只是个导演，没有Αγγελόπουλος。
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