祇园歌女

English Title: A Geisha

Original Title: Gion bayashi

Year: 1953

Country: Japan

Language: Japanese

Genre: Drama

Director: Kenji Mizoguchi

Screenplay:

Matstarô Kawaguchi

Yoshikata Yoda

based onMatstarô Kawaguchi’s novel

Music: Ichirô Saitô

Cinematography: Kazuo Miyagawa

Cast:

Michiyo Kogure

Ayako Wakao

Seizaburô Kawazu

Chieko Naniwa

Kanji Koshiba

Eitarô Shindô

Saburô Date

Sumao Ishihara

Ichirô Sugai

Kikue Môri

Rating: 7.6/10

A GEISHA is Miyagawa’s late stage threnody with regard to those he has been steadily paying commiserations through his formidable cannon, namely, ordinary lives on the low-rung.

The English title may misguide audience by implying a young geisha’s Bildungsromanin the Post-WWII Japan, that is quite right, but it only constitutes half of the story. In the beginning we are introduced to a 16-year-old Eiko (Wakao), arrives in Kyoto’s Gion district and entreats named geisha Miyoharu (Kogure) to take her in as an apprentice. Eiko is saddled with her own tale of woe, his mother, a formal geisha and Miyoharu’s friend, died young, her father Sawamoto (Shindô), a businessman on his irretrievable downturn, doesn’t want anything to do with her. So being a geisha is her only outlet in this callous world and she takes great pride in this line-of-work, which is referred as“living works of art, intangible cultural assets” by her trainer, and resolves to not let anything cripple her work ethic, which means she will do best to please her patrons but will not be foisted into prostitution. She knows nothing about the delicate sex politics of the demimonde, so we need another character to tread into the underbelly.

Miyoharu, who gives us a first impression of materialistic and impassive when she rebuffs a client who cannot afford her service (for three months indeed), lends herself on a mother-sister figure towards the young and imprudent Eiko, and through her tactful mediation and altruistic deeds, she manages to give Eiko a decent debut merely after one-year of training, and immediately Eiko gets the attention of the district’s biggest patron Kusuda (Kawazu), who is habitually prefers new blood, whereas Kanzaki (Koshiba), Kusuda’s young business associate, has a different taste in women, and takes a liking to Miyoharu.

Only if both Eiko and Miyoharu would settle for these unsavory but finance-secured arrangements, there would be no kerfuffle ensuing. What happens next is inevitable when Eiko violently offends Kusuda’s advances and puts their livelihood in jeopardy. Some ruffled feathers must be smoothed, and Sawamoto’s gnarly advent to solicit money rubs salt into their affliction, what alternative do they have? The ending will have its say, as profound as it is poignant. What ultimately striking a chord in A GEISHA isMizoguchi’s deeply affectionate manifesto of the strength between two women, they are not consanguineous, yet, their rapport is so transcendentally dignified and soul-stirring because sometimes life could be hell but that shouldn’t be the end of it, no despair needed when we can hold each other’s hands and solider on.

Scale-wise, A GEISHA is on the lightweight end inMizoguchi’s yardstick, but nonetheless peppered with compositional circumspection (e.g. the fixed angle from curtains) and gifted with superlative emotional repercussions predicated ona string of prominent performances:Michiyo Kogure is beguilingly versatile which sounds like a lesser statement, checking the scenes where she wonderfully lets on courtesy, empathy, scorn and compassion alternatively when facing off an equally competent Eitarô Shindôas the grasping, repugnant Sawamoto, that is some fine acting chops;a callowAyako Wakao is also well-attuned to Eiko’s characteristics, not a soft touch as she appears and lastly, a shout-out toChieko Naniwa, who inhabits herself so naturally as Madame Okimi, a woman who can commandeer the whole district on her say-so on top of her ever-pleasant-and-earnest camouflage. A GEISHA is after all, one ofMizoguchi’s best and rightly deserves the garland.

referential points: Rob Marshall’s MEMOIRS OF A GEISHA (2005, 8.0/10);Mizoguchi’s THE STORY OF THE LAST CHRYSANTHEMUMS (1939, 6.3/10), SANSHO THE BAILIFF (1954, 7.4/10).

荣子因为此事十分伤心

可见十分伤心

这时电话响了，是女人妈妈

妈妈却在因为打人的事骂女人

地位

女人去妈妈家

这时有人来问表演的事情

某个老板取消了表演节目

画面一转

康子先生还在吃喝玩乐

这时女人与荣子还在抱怨没有人请她们表演

闲聊

女人说理解荣子做的事

荣子直接泪崩

这时来个之前的客人讥笑她们

女人直接把他赶走

伤心的弹三弦琴

这时荣子父亲来了

看来父亲想她了

父亲动作十分颤抖，估计是落下了病

父亲还送了礼物

原来父亲在东京被人欺骗

导致自己身无分文

一直在述说自己的苦衷

女人却说没办法

说得好

对于荣子打人的事，女人也憋在心里不说

看在说荣子父亲的面子上，最后还有给了一点

荣子来到了女人妈妈家

说是去给被打的男人抱歉

看来也是没办法了，希望做此事可以弥补

女人是真在乎荣子

女人却想到了个极端的办法

第二天女人带来了大把钱回来

荣子却对女人大骂

电影结束

说到艺伎，就想到清末上海的“长三书寓”（书寓与长三堂子，二者细较是有别的），那些被称作“先生”的高级妓女。再往前推，则有唐宋时期的官妓、营妓，《琵琶行》里“五陵年少争缠头， 一曲红绡不知数”，消费的似乎也只是才艺，——“教坊”这个名字取出来，本来只是文艺活动的地方呀。但是在一个传统的男权为主导的社会，事情的边界，就是这么容易模糊。

看沟口健二的《祇园歌女》，就特别容易联想到侯孝贤的《海上花》，两部电影同样将镜头瞄准了出卖色、艺的女子的日常生活，都不可避免地涉及到一个“性消费”的问题。

但是二者很不同的是，《海上花》小说原著主要是在写男女之情，因为在那个特殊的时代，特殊的环境里，官人（嫖客）和倌人（妓女）并不只是金钱和肉欲之间那么简单的交换。张爱玲看重韩邦庆的小说，觉得他写出了一种“现代式爱情”的感觉。那种“男女情感的幽微之处”是其他小说不可及的。张爱玲在1979年写给夏志清的信里还说：“我一直觉得《海上花》除了写得好，还有气质好，但是没有pinpoint，它好在男女平等与不残酷上。”

侯孝贤把小说改编成电影，他也敏锐地看到了这一点，侯说：“（上海英租界区）里的妓院，成了一个以女人为主体的生态环境。男人来这里不完全为了‘性’，更为了追求与‘性’同样迫切的另一种需要——爱情。社交生活占妓院最大的比例，女人与男人自由交往，自由恋爱。赚取男人的钱，擭得某种程度的经济独立，可以选择男人而嫁。这些，在当时中国的主流社会是不可能的事情，却在妓院这个边缘的角落发生着。何况还牵连爱情，所以到底足谁掌握了谁，谁支配了谁，就变得更复杂暧昧。此中，人与人的关系，自然是我最感兴趣的了。”

而《祇园歌女》不同，它的底色是批判，是男女之间的残酷和女性的没有出路。

艺伎这个行业的出现本身就是商品性的。17世纪，在东京、大阪这样的地方，出现了以“侍酒筵业歌舞”为职业的艺伎。而酒筵就是享乐与社交，高级的酒筵则是高级的享乐与社交，是社会资本的舞台，富商巨贾、上层政客，从资源的独占、高昂的支出、殷勤的服伺那里获得归属感和身份标签。《祇园歌女》里就生动地展现了这一点：富商们为了交接政客，送冰箱、送钢琴，还要请艺伎陪着寻欢作乐，还有性贿赂，艺伎的作用一目了然。

何况，日本这个民族，对“性”的感受是非常特别的，如果“性”分为生理和心理两部分，他们好像特别在意心理的这部分。这在很多方面可以看出，艺伎的和服，重重叠叠，像粽子一样裹得严严实实，却在后颈部却露出很大的一块，故意惹人联想。日本语中有“褄を取る’”（提起下摆）的话，引申之意就是成为一名艺妓。和服的下摆随风吹开的少许凌乱，再从这个凌乱的下方窥视到白皙的小腿，若风稍大点的话，还能窥视到更隐秘的部位——这才是日本人以为的最撩人的凄艳，也是他们最为迷恋的。

浮世绘中，从浴池里起身的慵懒娇憨的女体，作为一个整体酝酿出凌乱的构图也极为常见，这与和服下摆的凌乱是共通的，也就是日语中的“色気/艶めかしさ”。

所以，不要以为艺伎那种陪酒、音乐、歌舞、陪着做游戏等项，没有肉体的出卖，就不是对女性的消费，很多也是出于对性心理的满足。

而《海上花》里，不仅是长三，包括幺二（次一等的妓女），她们主要的收入来源并不是完全靠出卖肉体。当时的交际场上，喝茶、吃饭、搓麻将、和人谈生意，往往会叫一两个妓女出场，装点门面，或者让她们演唱评弹或者昆曲之类，活络场面，这个就是叫局。所以我们看电影《海上花》里，帮佣们喊：“小先生出局”，或者“三先生出局”，声音是响亮高昂的，有一种职业的正当与自信。喊得越多，越证明自己生意好，是红倌人。

电影《祇园歌女》一开头，男、女之间的矛盾就摆出来，妹妹荣子因为叔叔的势利、父亲的无情，不得不投靠母亲之前当艺伎时期的姐妹美代春，这种选择的出发点是人生的自立，涉世未深的姑娘只把它当作是一种职业的选择。而两人的对话，则从侧面交代了母亲婚姻的不幸：结婚时千好万好，惹人羡慕，去世的时候，父亲居然连葬礼都不来参加，连夫妻关系都不想承认，还要卖掉唯一的女儿。这样的对照，无非是说明：对于艺伎的人生而言，婚姻也是一条难行的路。所以，当前面有一位主顾说要和美代春结婚时，美代春就是笑笑，他知道这件事情是雨天路面的水痕，雨下得再大，天晴就要干的。

电影对美代春的这位顾客的描画也是寥寥数笔，非常传神。他因欠了“茶房老板三个月的钱”，被美代春劝退，前面刚说要和美代春结婚，当美代春拒绝他之后，立马恼羞成怒，拿着衣服来用力地摔打美代春，“结婚”这样的话，也是随口说说的吧，爱与婚姻都是很重的承诺，他贪恋的无非是这种纸醉金迷温柔乡的生活。果不其然，这个人境况稍有好转，便拿一个冰淇淋来羞辱失势的美代春，男人都是什么样的动物啊？

当美代春答应荣子的要求，要竭力培养她之后，有一组表现艺伎学艺和生活的场景，拍得极美，用电影里的话说：“这是活生生的艺术”，我怀疑是拍摄的是真实的艺伎生活。沟口健二在这里拍出了一种日本的美，他更拍出了日本这种美的脆弱和虚幻，这么的易于崩塌。

东京之行，姐妹俩因不肯接受性需求而与大客户闹僵，大客户施压给茶房老板，茶房老板申斥美代春，说了三句话：

你是刚出道吗？

艺伎有谁不被人碰的？

你不是也被人碰过吗？

三句话问得美代春低头无言。

再红的艺伎（美代春是甲等，荣子正当青春貌美），再娴熟的职业技巧，再成熟的心智，又能如何？她们有选择客户的权利，但是也仅限于普通的客户，当男性强权突破自己无力反抗的边界的时候，她唯一能做的也只有屈服。

这部电影最值得赞赏的地方，在于美代春勇敢地充当了一个拯救者的角色。影片结尾美代春对荣子的保护，我觉得特别能理解，她在荣子身上有一种“共情”，是一种源于女性这种身份的保护。

电影中的几个男性形象是比较负面的，懦弱、市侩、狡诈、充满贪欲，而那个茶房老板，形象也是非常男性化，她用来摆布、教训不听话的艺伎，手法和男人又有什么两样？电影中与茶房老板相关的几个个细节也是非常有意思的，比如她看报纸，她像男人一样抽烟（当然不是说不可以抽烟、看报纸，证明她已经习惯、溶于男人的这一套），最后搞定了美代春之后，面有得色，手里在玩弄着折扇，那种玩弄于鼓掌之间的感觉，电影的塑造真是太精妙了。

与同时代的其他电影大师很不同的是，沟口健二看向传统的目光是彻底的、尖刻的，血淋淋的；在建构起来的繁复迷人的日本的美之上，他看到了无数的残骸，看到了整个社会对女性的残酷征服与镇压。

电影中很有趣的是，但凡是街景，就会有女人行走或者工作的场景，比如1′40″那个头顶着重物卖蟋蟀、鳗鱼的妇女，7′04″那个举伞行走的妇女，16′37″那个扫地的女子，18′37″与美代春姐妹打招呼的妇女，另一边有另外一个女子在驻足观看……这些似乎在表明，这是一个新的时代了。

离电影拍摄的时代已经半个多世纪过去了，到今天，希望人是有自由的，女人是有自由的。

自由地选择职业，自由地选择爱或者不爱，自由地选择性的对象。

整个日本影坛都不分时代地具有强烈的古典风格，其中又以沟口健二导演为最。他的《雨月物语》，用镜头还原了江户时代促狭、幽暗的景深，比译作更让人接近那一个志怪、古典的日本，女鬼凄厉，情欲清冷，天人合一。

健二又是一位偏执地一生把镜头对准日本女性的导演，他说，这如同“静静地伫立在朴素平凡的日本画前面去感悟”。女性题材，使得健二的作品兼具现实主义和古典氛围，这两者在其他人的电影作品中往往很难兼顾。《祇园歌女》，写尽了女性的苦难，也写尽了女性的华彩，很通透，也很绝望。

“祇园”这个地名，不得不查考一下。该地位于京都府京都市东山区，是京都市区内代表性的闹区与风化区。“祇”字，很容易被错认为“祗”或“坻”，可造词“神祇”，地名源自印度北部舍卫城南郊的祇园精舍，是释迦牟尼佛当年传法的一大重要场所，故此地与佛教文化紧密相关。祇园区域内的祇园甲部和祇园东这两个地区是京都现存的五处花街之一。其中祇园甲部是京都最大的花街。祇园东又称“祇园乙部”，性工作者也较祇园甲部多。需要注意的是艺伎和性工作者并不相同。在绝大多数情况下，艺伎类似艺旦，以卖艺为业，并不卖身。故影片中美代春的宿舍门前书写的“甲”字被予以特写，是为了说明美代春属于卖艺不卖身的艺妓。代表着佛教精神的祇园和花街合为一体，是礼佛文化与风月文化的共融。日本从中国母体文化中撷取了佛教的圆融、仙道的飘逸，构造出独特的神道文明，独留一个儒家，并未体现在日人的风骨之中。无论是忠君还是报国，儒家的前提是“仁”，在道德上框定了范围，在此范围内，从心所欲而不逾矩；而作为抽离了儒家的东亚体系，日本文化的忠君和报国，是不需要“仁”的前提的，是无边界的恣肆到极致。效忠天皇也好、战死沙场也好，并无道德的前提；在武士道的基础上，发明一种菊与刀并存的阴柔审美。因而神祇所在，与昭昭肉欲，能并存吗？在日本，就可以。

“歌女”为翻译而来，原著名为“囃子”。根据台湾教育部网站的词条说明，“囃子”为日本音乐常用术语。原指为增添艺能情趣，以敲击乐器为主的音乐。歌舞伎囃子有三种：1.在舞台上为演出者伴奏；2.在黑御帘内和着剧情进行伴奏（阴囃子），又称下座音乐；3.寄席。使用三味线、太鼓、小鼓，以增添演出者出退场或舞台效果。“囃子”是需要学习这一整套音乐功夫的，相比“歌女”传达了更多日本音乐理论的内容。影片中荣子拜师学艺，直至学成，成为出色的艺伎，并不仅仅是谋生和娱乐，而是承载着大量的日本文化，频频出现的日本传统乐曲也渲染了这一点。片中导演让老艺伎对学习的少女们这样说道：“你们就代表着日本的美，这是活生生的艺术，是文化宝藏。”同样地，作为一个没有儒家的东方谱系，日人的审美与中国母体文化也有极大的不同。美，在儒文化背景下，和德同样地无法剥离。《诗经》的无垠芳草，必须对映后妃之德；善德、善行，是女子审美的一个德性基础。在这个基础上，过分的美是恼人的、不必要的，因而就有“红颜祸水”“红颜薄命”，今朝称之为“荡妇羞辱”。因为儒家本质上是基于男性统治社会视角之下的一种心灵秩序。而超离了儒家的日本，美就像旁逸斜出的枝杈，只能漫山遍野地生长，极尽美之能事。在艺伎身上，纯洁和妖娆、欲望和距离危险地共存，看客们来此则肩负着日本全民族的审美责任：于一种呼之欲出的性感面前守住龌龊的思想。犹如走在细如琴弦的钢丝上。这也太难了。于是，沟口健二就在《祇园歌女》中激烈地抨击这些守不住恶念的卑鄙男性，而把艺伎这一同时具有色情指向和至高至洁的象征共同体作为日本民族的精魂加以咏诵。这不禁让我想起了川端康成的《睡美人》，在鲜活年轻的少女酮体前面，江口颓然发现了自己的老丑……这样的审美，几乎可以总括为艺伎式审美，没有什么道德的维度，也抽离了意义。

在《祇园歌女》中，美代春培养、保护了荣子，她们作为艺伎，是处在被羞辱的一方，而在这里男性则全被摒弃，被嘲弄和报复。她们早就看透和厌倦了男人的花言巧语，自觉地互相依靠，这体现出沟口意欲探讨的女性之间的互助的力量。艺伎之身代表着古典中的日本试图忠守的美，但在男性的入侵之下仍然逃不过幽暗的道路。祇园甲部的女子们，又有几多最终能坚持“卖艺不卖身”的清高呢？影片的女性镜头是真美。只有日本女人穿上和服才是日本女人呀。正如只有日本导演才能拍出艺伎电影，多年前某好莱坞大片真是开了个无耻玩笑。就连中国人都只是隔着海水看那一片风物，倘若加上儒文化的背景，在这部电影中，女性的诱惑性一定要被大大降低，才能烘托出守身如玉的妇女如何打败嫖客的失德，守住社会道德底线。沟口是现实主义的，但他妖艳如花的镜头，分明又有着这个民族对女性受苦受难然却义勇无畏的陶醉想象，这又是纯日本的，没有什么道德可言。