定理

皮埃尔.保罗.帕索里尼，一个电影史上“恐怖”的名字。他是诗人，作家，同性恋，共产党员，电影导演。53岁时在罗马街头被男妓杀死，死相惨不忍睹。同年上映了他导演生涯的遗作，“臭名昭著”的《索多玛120天》。帕索里尼是疯狂的，他的电影每时每刻都散发出毁灭一切，颠覆人伦的气质。而作为前共产党员的他自然也会用电影去批判抨击资产阶级，当他用专属于自己的电影语言和美学来呈现意识形态时，便诞生了诸如《大鸟与小鸟》，《猪圈》，和这部《定理》。

帕索里尼在此片中完全在用镜头和画面讲话，将语言几乎完全舍弃。这也是对资产阶级空洞的精神状态直白的讽刺。一个陌生男人作为客人住进了一个富有的资产阶级家庭。这个家庭有五个人：丈夫，妻子，儿子，女儿，女仆。这个男人的身份，来历影片毫无交代。但就因为这个男人的到来，让这个死气沉沉的资产阶级家庭产生了撕破伪装的欲望。首先是女仆，她始终盯着在花园里看书的陌生男人私处，随后陷入思绪的混乱和癫狂，甚至尝试吸入煤气自杀。危机时刻陌生男人救了她，躺在床上的女仆主动掀起裙子，男人顺势而为，两人发生了性关系。晚上陌生男人与儿子同睡一屋，关灯后，儿子起身慢慢靠近男人床前，被发现后羞耻的躲进被子里，随后男人主动来到儿子床前，两人发生了性关系。第二天妻子在房间里看见男人放在房间里的衣裤，产生了欲望。她脱光了自己的衣服，躺在地上引诱男人，两人发生了性关系。男人来到女儿的房间，女儿坐在地上靠着男人的腿，两人睁着眼接吻，女儿解开衣扣露出乳房，两人发生了性关系。而父亲也在与男人的肢体接触后容光焕发，两人亲密无间。五个人围绕着闯入的陌生男人迸发出了诡异的欲望和活力。一切都关乎于性，关乎于身体的解放，关乎于压抑空洞的资产阶级生活的发泄。陌生男人就像救世主一样拯救着他们关在盒子里的天性。所以当男人离开后，他们再也回不到过去了。女仆回到农村，坐在院子里的石凳上一言不发，不吃不喝。在村名的围观下，她如圣人般悬停在空中，最后将自己活埋。女儿绷直着身体在床上一动不动，停止进食，最终死去。妻子开着车与街边搭讪的男人做爱，滥交，野战，彻底释放性欲。儿子用作画发泄内心的欲望，在画作上尿尿，陷入痴狂。父亲将自己的工厂转给工人经营，自己脱光了衣服在荒芜的充满沙粒的山丘上咆哮。

帕索里尼用这部难以言说的充满神秘主义色彩的电影解构了压抑，空洞，虚伪的资产阶级家庭心理状态。帕索里尼在克制的影像中用角色反常规反伦理的行为让影片画面中的内在感染力变得强劲。这是帕索里尼与众不同的一部作品，摒弃了他一贯咆哮式的风格。但静谧的表演和镜头下却迸发出了更让人着迷的魅力。

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到来时无声无息，离开时难舍难分，当一个陌生客以闯入者的身份成为资产阶级家庭中的一员，他改变了他们的生活，搅乱了他们的结构，萌发了他们的本能欲求，“他是谁”的疑问似乎已经不存在了，可是当一切以告别的方式结束，恰恰是更加深重苦难和折磨的开始，那个空缺的位置该由谁来弥补？而这个仅仅是离开带来的疑问关涉到的另一个终极问题：陌生人到底是让人开始觉醒还是进入新一轮的沉沦？

觉醒还是沉沦的问题似乎从陌生人和大家告别时，每个家庭成员对他说的话中可以得到启示，而这也是两种家庭生态的分水岭。当陌生人对儿子皮埃洛说：“明天我要走了。”皮埃洛躺在床上，在那个他们曾住了一晚的房间里，哭泣着对他说：“你要走了，我再也无法看清自己了，再也无法面对周围的一切，今后的生活将会是行尸走肉。”而妻子露琪亚则对他说：“一切都是那么无情，以前我是活得那么空虚，仿佛是无人踏访的花园，而现在只剩下唯一的空虚——希望一切能够保留，因为我从那里得到了爱。”而女儿奥黛特则说：“你是我生命中的一剂良方，以前我只爱我的父亲，不知道自己的病态，你的出现却给了我短暂的快乐，是因为你倾注了爱。”而父亲保罗则告诉他：“你为毁灭而来，你早晨的伤害无以复加，你摧毁了我的自我意识，如果说我一向履行了我应尽的职责，从某种意义上讲，我是个完美的人，那么我现在算是什么呢？我怎么才能使自己成为一个人格完整的人！”

儿子、女儿、妻子和丈夫，当然还有那个仆人艾米莉亚，她在他离开时帮他拿行李，最后和他拥抱，依依不舍的表情充满了她的脸，而和艾米莉亚一样，整个家庭成员都沉浸在离别的不舍和痛苦之中，他们看着他走出大门，看着他坐上汽车，看着他消失。他让每个人都难以割舍，他到底是谁？一个没有人知道的人，一个来自于外的人，当家里的每个人回家，在多了一个人的情况下，似乎大家并没有提出疑问，仅仅是在聚会的时候，女儿看见了在书橱前面的他，别人问起：“那个下伙子是谁？”她的回答是不知道。不知道而留下，留下而住在一起，住在一起而萌发了对他的爱恋，这或者并不是一个完全陌生的人，在某种意义上，帕索里尼将这个闯入者放置在这里，是一个巨大的象征：他是大家都认识的他，他是大家都在想象的他，他是大家内心深处依赖的他，所以从这个意义上，这个夸张到荒诞的闯入者只是用一种无名状态揭示出每个人内心隐藏和压抑的世界。

在这个意义上，他是一个让大家开始觉醒的他者。每个人在和他告别时都说到了以前和现在生活的急剧变化，以前是空虚，是麻木，是压抑，是无爱，而现在则是快感，是希望，是爱，是自我意识，所以当内心的他者出现，以前的生活就变成了痛苦的渊薮。而这种痛苦的渊薮完全打上了资产阶级的标签。影片开始的时候，是工厂老板保罗面对记者采访说的一段话，保罗宣布把自己的产业交给工人，记者的问题是：“资本家为什么要交出工厂？”保罗的回答是，这样再也不会有阶级斗争了，也不会再牵涉到军队、政府了。这是一个几乎游离于之后情节的一段序曲，资本家将工厂委托给工人，是一种和解？是一种救赎？还是一种对自我的革命？然后在帕索里尼的镜头下，工厂变得冷寂，甚至看不见一个人，那些厂房，那些汽车，都静止在那里，仿佛再也没有生气。

这是不是从另外一个角度揭示了陌生客的身份？字幕出来：“所以神领着百姓绕道而行，走红海旷野的路。”《出埃及记》第13章第18节，出埃及就是带领以色列人回来，绕道而行似乎也是保罗的态度，就是把工厂委托给工人而开始另一种征程，但是当一家人回到所谓的家庭里，在返回的故事里，那个率领众人绕道的神是不是这个陌生人？而陌生人没有名字，没有背景，不知从何而来，实际上就是一个无产者的象征，当无产者进入到资产阶级家庭，是不是开始像神一样带领他们“回家”？的确，陌生人的出现仿佛是一种神启，他让仆人艾米莉亚热泪纵横，让露琪亚难舍难分，让皮埃洛痛不欲生，让保罗寻找自我——他是完全以解救者的身份将他们从过去生活的苦海中拯救出来。

但是，陌生人以无产者的身份解救时，他所解救和唤醒的只是每个人内心的欲望。艾米莉亚是第一个感觉到自我本能的人，她在为庭院除草的时候，看见了正坐在那里看书的陌生人，陌生人抽着烟，但是烟灰掉在了裤子上，他没有知觉到这一点，当艾米莉亚看见了之后，他急忙跑进了屋子里，在厨房间和卫生间照镜子，看耳环，吻照片，然后又跑出来，刚刚恢复除草，又禁不住跑向了男人身边，她掸去了烟灰之后，流着泪看着他，之后又急忙跑回去，而这次似乎是想到了自杀，而此时男人也感觉到了不对，他紧随艾米莉亚跑进去了，然后将气喘吁吁的她放到了床上，问她：“你感觉好点了吗？”此时的艾米莉亚慢慢撩起自己的裙子，男人将撩起的裙子放下，艾米莉亚又狂吻他的手，这时候男人也开始吻她，终于，他的身体开始压在她的身上。

之后在派对结束之后，皮埃洛把陌生人领进自己的房间，说今晚就将就一些，在皮埃洛小时候住过的房间了两个人睡到了两张床上，皮埃洛上床的时候穿上了睡衣，而陌生人则把衣服全部脱掉了，然后赤身裸体躺进了床上。半夜里没有睡着的皮埃洛起身，看了对面的陌生人，之后又上床，之后又起来，然后掀开了陌生人的被子，正当进一步行动时，陌生人睁开了眼睛，而皮埃洛急忙退回到自己床上；第二天早晨，露琪亚看见了客厅里陌生人脱在那里的衣服、裤子和内裤，她拿起了内裤，端详了一下，然后走下了楼，接着看见陌生人和一只小狗在树林里嬉戏，当时的陌生人是光着上半身，于是露琪亚返回，在客厅里脱掉了自己的衣服，而此时陌生人从树林里回来，他叫了露琪亚之后，看见了她，于是便靠近她，吻着她。保罗在床上躺着，他似乎生病了，窗前坐着女儿奥黛特，陌生人进来，保罗拿起列夫·托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》，读了其中一段，说自己和男主人公一样有病在身，是盖拉西姆照顾他。之后陌生人走了出去，后来又走了进来，这次他和奥黛特换了位置，然后给在床上的保罗按摩双腿。之后奥黛特给坐在庭院里的父亲和陌生人拍照，拍完照片，她又拉着陌生人跑进了房间，陌生人坐在床上，奥黛特则坐在地上，身子靠在他的腿上，在翻书的时候，陌生人开始抱她，然后吻她。

在每个人面前，陌生人都充满魅力，而这正是资产阶级对于无产者的一种想象，也正是无产者，完全可以揭开他们空虚的生活面纱。但是这个无产者是被想象的，或者说，他就以诱惑者的身份出现，保罗读的那本书是列夫·托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》，一种主仆间的对应关系使他进入了之后他所说的“失去自我意识”的阶段，而这种失去自我意识就在于把陌生人变成了对自己服务的仆人盖拉希姆，后来两个人一起出去的时候，保罗对他说：“你不是盖拉希姆，面对你不是很容易，一是道德意识，二是内心的惶惑。”资产阶级面对想象着的那个作为仆人的无产者，他一方面需要一种类似于伺候的服务，但是另一方面又被内心的道德意识所左右，产生了某种惶惑的心理。这是资产阶级的不安，但是又在隐秘的世界里建立了必然的自上而下的关系，所以对于保罗，他的这种觉醒是唯一在本能欲望之外的，也为最后成为一个苦行意义上的自救者奠定了基础。

而对于其他人，陌生人的这种诱惑者身份是明显的，无论是艾米莉亚还是皮埃洛，无论是露琪亚还是奥黛特，他们和陌生人的接触都是从身体意义开始的，这是一种从肉体开始的觉醒，而觉醒的意义最后也超出了诱惑者主动诱惑的单向格局，“我诱惑你，你诱惑我，让他上钩吧，报复他。”这是一句从天上飘下来的话，诱惑和被诱惑变成了一种双重关系，正是这种双重关系，导致了两种结局：想象的诱惑者全身而退，它反而变成了一种内心世界象征解放力量的神，陌生客读兰波诗集时就读到：“他的生活属于且仅属于他自己。”一种唯一性，当他消失时，必然带来最后的空虚感，而另一方面，当这个想象的无产者、唯一的诱惑者、带领大家返回自身世界的神的位置空缺，每个人必然会以另外的方式弥补，于是在陌生客离开之后，所有人都在觉醒之后寻找替代者，而替代者使得他们真正开始了沉沦。

艾米莉亚也拿着行李离开了这个家，她回到了自己生活的乡村，但是她独坐在那条长凳上，不和人打招呼，不回自己的家，也不吃邻居送来的食物，她披着黑色纱巾，她面对孩子时面带微笑，她想要路边的野草充饥，似乎在她身上没有了最原始的欲望，她的一切行为在接近疯狂中开始抵达神圣：那一次村里人看见她悬挂在屋顶上，在没有外力作用下像降临的神，于是众人跪拜，而这或许也是一种想象，最后艾米莉亚让一个老妇人带着自己，来到了一处工地，然后躺在上面，让老妇人将泥土盖在自己身上，在只剩下一张脸的情况下，艾米莉亚仿佛找到了真正抵达天堂的救赎之路：从死亡开始，才能像神一样复活。奥黛特在失去了陌生人之后，只能在庭院里独自玩着，或者打开相册看以前拍摄的照片，最后在哭泣中紧握着手，然后就开始失常：她的手一直没有松开，她的双眼一直睁着，她的身体变成了一种僵硬的状态，最后她终于被台上了救护车；露琪亚自己开着车，路上看到很像陌生人的男人，她让男人搭她的车，然后去了旅馆，摸着男人的裤子似乎感觉到了陌生人回来了，之后又遇见了两个男人，露琪亚依然无法压抑自己的欲望，他们来到一个乡村教堂，在一棵大树下交合；而皮埃洛则疯狂地作画，他开始抛弃一切的传统规则，“必须创作全新的手法，要让人无法辨认，要展示完美，未知的准则无可挑剔。”他蒙着眼睛取颜料，他用尿液浇在画布上，“蓝色让我想起他，但还是不够……”

陌生人让他们觉醒，让他们看见自己的空虚生活，让他们发现自己的虚伪的存在，这是作为无产者对于资产阶级家庭的解构，但是当他被当成诱惑者，当大家又在本能欲望的抵达中失去了自我意识，觉醒的开始也是沉沦的起点，而在沉沦的世界里，他们似乎更需要一种救赎，而这时神也变成了想象的一部分，艾米莉亚的神迹、奥黛特的死亡召唤、露琪亚最后走进交合之后的教堂、皮埃洛“一切都是神的旨意”的随意性作画，都似乎是在寻找将他们从沉沦世界里拯救出来的上帝，而实际上这依然是一个诱惑者，唯一的诱惑者，就是自己内心的欲望，而保罗最后苦行式的修道更可以看成是彻底走向了迷途：他在车站里当众脱下了衣服和裤子，然后行走在沙漠里，倒下又爬起来，大叫着张开手臂，看起来如耶稣一般，是在寻求着自我的救赎，是在肉体的折磨中抵达精神的完美，但是在自我的想象中，这里没有拯救苦难的上帝，也没有站在资产阶级对面的无产者——没有阶级斗争，没有军队和政府的干涉，这是不是一种自由的更高境界，而是自欺欺人、自我异化的现实图景。

来自一个没啥阅读量的人的看法：

全片的结构是非常得清晰的：男人的存在和男人的消失。

男人作为板机激发了全家的欲望。精神分析学中，人们本能的欲望推动行为的发展：性欲，神迹，以及天才的作画水平。近乎疯狂，但又符合逻辑的情节，为何作为观众又觉得符合逻辑呢，可能是因为我们人都有本能的欲望吧。

全片的对话真的太少太少，取而代之的是演员夸张的动作语言。女孩握紧拳头的特写，先她认为那个男人属于她，他的消失让她迷失自我。影片到最后，展现了人的动物性，粉碎了现代生活环境的构架。

C'est le théorème d'impossible, que les bourgeois ont rien. Dieu est venu. Il a tout baisé, tout heureux et colle. Il a quitté. La bonne est devenue une déesse qui se perdait. La vie oppressée est misérable! Mais elle ne peut pas faire rien, même si elle est une déesse. Il faut qu'elle pleure et reste dans la terre. La fille est devenue solide. La femme ne peut pas rester à la maison, mais seulement quitter et faire l'amour. Le fils cherche Dieu aux peintres abstraits. Le mari, il se déshabillait, courait dans les déserts. Il ne peut plus être un capitaliste. Le capitalisme est rien. Après Mose a quitté, les gens sont Jeremiah.C'est le théorème d'impossible, que les bourgeois ont rien. Dieu est venu. Il a tout baisé, tout heureux et colle. Il a quitté. La bonne est devenue une déesse qui se perdait. La vie oppressée est misérable! Mais elle ne peut pas faire rien, même si elle est une déesse. Il faut qu'elle pleure et reste dans la terre. La fille est devenue solide. La femme ne peut pas rester à la maison, mais seulement quitter et faire l'amour. Le fils cherche Dieu aux peintres abstraits. Le mari, il se déshabillait, courait dans les déserts. Il ne peut plus être un capitaliste. Le capitalisme est rien. Après Moses a quitté, les gens sont Jeremiah.

情感之毁灭，或毁灭之毁灭（套用博尔赫斯）。这个故事伯格曼也能拍，用同一个剧本：这既可以想象，又无法想象。建议理解完生命三部曲（在《一千零一夜》里细心一点！）之后再看。首先，它的摄影——那些手持时的脚步，那些不对称性，那些广角，变焦的缺失（和在奇怪地方的突然显现）——是一个谜。

我们说艺术叙述是生活现实的提纯；这是生活背后（或体内）某种美学的神秘骨架的提纯，而且我们说不清它是怎么做到的。有时，它展现令人震惊的美，然后在我们面前把它剥离。在一切之中，令人害怕的并不是一种吓人东西的呈现，或一种美的毁灭，而是这种剥离（只要你有足够的元认知力去体会）！冯·提尔明白。女孩的卧室里，他们拥抱时看见了什么？这部电影似乎用一种费解的舞蹈抓住了真理中某种幽灵般的东西。除了通常意义上的对话和情感，表演也几乎从电影中缺失（考虑哈内克风格中的“缺失”——两者几乎不能相提并论：这里，“缺失”似乎不仅是文本的，也是元文本的），加上常常不对应口型的配音……可是，这样讲出的真理难道小于，比如说，《第七封印》吗？认真来说，儿子成为艺术家那几段之后的部分都不太好。究竟应该怎么结尾，我也不知道。

后记：上面的最后一句话并不影响《定理》成为我最爱的电影之一。某种意义上，它的不完善是它的美德。我从未见过有什么完美的东西是进步的。

A+

C'est le théorème d'impossible, que les bourgeois ont rien. Dieu est venu. Il a tout baisé, tout heureux et colle. Il a quitté. La bonne est devenue une déesse qui se perdait. La vie oppressée est misérable! Mais elle ne peut pas faire rien, même si elle est une déesse. Il faut qu'elle pleure et reste dans la terre. La fille est devenue solide. La femme ne peut pas rester à la maison, mais seulement quitter et faire l'amour. Le fils cherche Dieu aux peintres abstraits. Le mari, il se déshabillait, courait dans les déserts. Il ne peut plus être un capitaliste. Le capitalisme est rien. Après Mose a quitté, les gens sont Jeremiah.

Marx a dit ça. Les capitalistes sont fous! Mais la bonne, pourquoi elle ne peut pas faire rien? Les paysans ne peuvent pas apprendre Marx. Elle pleure. Mais elle ne meurt pas. Un jour, le soleil viendra, Et tout ira.

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（原文首发于公众号#半斤八两抡电影# 作者：展世邦）

2022年是莫里哀诞辰四百周年，法兰西喜剧院邀请比利时戏剧导演伊沃·凡·霍夫重排《伪君子》。在接受采访时，扮演答尔丢夫的男演员提到，帕索里尼的电影《定理》（1968年）给了他很多启发。在《伪君子》的语境里，我们当然可以窥见，主创在《定理》中看到的是神秘访客对资产阶级家庭的猝然介入，以及这位“访客”对全家人产生的不可抗拒的精神影响。

《伪君子》中，答尔丢夫——这一经典戏剧中的经典的“闯入者”角色——显影了家族内部的权力关系和利益纠葛。在生活中的相互盘算之间、在欲望的掩饰和暴露之外，当代的答尔丢夫从《定理》中的“访客”身上汲取了一种超逸于权力-利益关联层面之外的新形象变化——被全家人模塑出来的伪圣徒形象。（参见笔者前作：《伪君子》的裹尸布——阶级焦虑的招魂与驱魔）

但是，重新回到帕索里尼的《定理》，把全家每一个人和“访客”的关系梳理过后，方才恍然，“访客”是超越世俗道德与权力的存在。透过影片的叙事，我们不难发现，并不是“访客”在控制这家人，而是他们在崇拜“访客”；并不是他们模塑出来了一个符号，而是“访客”降临其间。

《定理》中的“访客”到底是谁？或者说，到底是什么？

无所从来，亦无所去

《定理》中的一家人，他们衣食无忧，对未来无所焦虑、对当下无可抱怨，他们并没有在“呼求”什么——“访客”并非响应呼求的“巫医”；这家人彼此相安，保有中产阶级的体面，他们对宗教信仰并无执念，生活保持品味但不至奢靡，没有出于信仰层面的“忏悔”——“访客”不是听取告解的“神父”；这家人社会地位稳固，享有最优的资源，在他们的生活里看不到危机临近的噩兆，因此“访客”并没承担警示的使命——他不是“先知”。

“访客”通过自己的身体，以“性”的方式，如主持仪式的祭司，开启了资产阶级家庭成员们的体悟。“访客”的突然降临和突然离去，对家庭成员产生了巨大影响，他的精神影响力作用在每个人的匮乏的基础上。对每个家庭成员而言，“访客”的“在场”和“不在场”，共同构成了启发与革命。“访客”的存在，如同太阳高悬在每个人头上，创生之力和毁灭之力是它的两面。有人试图逃离无所遁形的阳光，有人则拥抱炽热，最终每个人都要面对最为极端的变革。而这一变革，从生存状态到阶级属性，天翻地覆。

“访客”的到来和离去，都以电报的形式交代，呈现在影像里的文字，如告示般不带有任何情感、没有多余信息。而这一个处于社会顶端阶层的家庭，对两封电报就只有接受安排的份儿——是“访客”降临到他们中间，而不是他们求来了“访客”。有趣的是，邮递员的扮演者正是《俄狄浦斯王》里的送信人，他向忒拜城宣示了俄狄浦斯杀掉斯芬克斯的消息。当形式由神话时代的口传变成了当代电报上的文字，“访客”的降临和离去，像宿命一样，带有冰冷的精确感。

帕索里尼特意把“访客”处理为“无所从来亦无所去”，这一在空间和时间上都无法确知的角色，是降临在资产阶级家里的“神”。

如果说“访客”是降临的“神”，那么他是怎样与平凡的人发生交流的？

从崇拜到出走

影片序幕，满眼的丘陵起伏，覆盖其上的火山灰偶尔被刮起，形成一团尘埃云，有人低声吟诵《旧约·出埃及记》中的原文：“法老容百姓去的时候，非利士地的道路虽近，神却不领他们从那里走，因为神说：‘恐怕百姓遇见打仗后悔，就回埃及去。’所以神领百姓绕道而行，走红海旷野的路。”

序幕在整部影片里提纲挈领，火山丘陵的地表上不时有尘埃云卷起，漂浮于其上的是稀薄的云团，这一空镜出现在每一次“访客”与家人“交流”前后。而序幕的声音——《圣经》旧约的语言，则给出了某种暗示，那就是：与自己的过去——奴隶身份决裂，经过向死而生的红海之旅，走向那应许之地，他们将获得空前的自由。

在这个家庭里，第一位和“访客”发生“交流”的是女佣，她与“访客”之间的关系在视觉上以距离感呈现。帕索里尼在这一大富之家的庭院里划了两个区域，“访客”沐浴在阳光下读书，女佣则在庭院的树丛里扫落叶。“访客”处在女佣的凝视里，但女佣只敢远观。烟灰掉落在裤子上，女佣扑过去帮忙清理，然后再奔回到自己的工作区。这一空间关系首先表现为一种荒诞的夸张，女佣紧张“访客”的一切，她不允许“神”被烟灰所烦，同时她还要与“神”保持必要的距离。

接下来，女佣摘掉了耳钉，亲吻了她衣橱门背面贴着的圣像，再次回到庭院，她凝视着访客，泪水淌下，紧接着她突然又跑去厨房吞吸燃气。被访客阻止后，女佣张开双腿，就在她的佣人房里，床边的墙壁上贴着圣像画。访客顺从她意，就此完成了身体交合。此刻，对女佣而言，“访客”近乎于她的“天父”。在整场戏里，女佣以令人费解的行为奔波于两点之间，从访客座椅到草坪、从草坪到厨房、从厨房到庭院、再奔回厨房……这一连串的来回，是她痴狂的不由自主。女佣终于以异端的方式与“访客”达成交流，自此，她变得开朗起来，甚至邮递员都惊讶她竟对他开口说话了！

叙事中对仗的是，当“访客”离开后，第一个离开家的人正是女佣。她再次进入到“静默”状态，她回到家乡，在农庄里坐下，就此不动。“入定”般坐了一段日子后，她的“不动”引来了远近的乡亲，大家把她当做神迹者看待，甚至请她祝福医治小孩的天花。在虔诚的天主教信仰下，村民们对她的行为又信又怕，尽管她施行神迹时是手画十字的，可是她只吃荨麻煮汤，拒绝寻常的饮食，她的头发因此变成青色，这在村民看来是渎神的异端。尽管她飞升到半空中，被很多人见证，可她还是被视为异端的显能者。

藏地传说，密勒日巴尊者在深山闭关修行时只靠荨麻煮汤维持生命。显然，帕索里尼刻意采用了异域的、异教的、存在于工业文明以外的传说，将其赋予女佣身上，让她的修行和显圣的方式，剥离开天主教信仰体系。这一用意，恐怕正应和了帕索里尼自己所执着的“存在于工业文明以外的历史”。和《俄狄浦斯王》等“前历史”叙事一脉相承，在语境之外寻找对抗工业文明和消费社会的路径。

帕索里尼赋予女佣的最终使命，竟然是“入土”。她带了一位见证者，帮她实现她最终的“神迹”。她来到一处工地，径直躺在挖掘机附近的泥土里，让见证者帮忙往她身上埋土。当泥土覆盖了她全身的时候，她留下了泪水，而这泪水越流越多，淌成一眼泉。就在她躺倒活埋的工地上，相邻的是一间土窑，土窑的一侧喷着黑色的涂鸦——镰刀锤头。至此，在帕索里尼的精确表意下，我们方可确认：女佣最终的使命，是从一个虔诚的天主教徒，转变为献身的启示者，奉献的对象则是标识了无产阶级符号的工地上的劳动者，她的身体成为泉眼，她宣称从此不再有痛苦。

帕索里尼在接受奥斯瓦尔德·斯塔克访谈时明确指出，“我和农民的关系最为直接……意大利的新左派是在农村地区、天主教氛围最浓的区域中出现的……”帕索里尼看待他们的态度是“浪漫的、人民主义的和人道主义的”。因此，在帕索里尼的阶级寓言里，“访客” 以“性”启蒙了女佣，再让女佣以自己的身体献祭的方式成为永恒的浪漫符号——泉，用以抵抗劳动者阶级被转化为小资产阶级，被转化为消费时代的小资产阶级的宿命——这也是帕索里尼最担忧的某种阶级预见。

“访客”交流的第二个人，是这家里的儿子，他是典型的1960年代的欧洲学生，有着资产阶级的流行审美趣味，唱片和海报散落居室，恶俗的空鸟笼刺眼地装饰着房间。“访客”和他同住，这让他既兴奋又局促，对自己的身体遮遮掩掩，可又忍不住半夜起来凝视“访客”的裸体，被发觉后无地自容，掩被而泣。“访客”温柔地安抚他并与他交合。此后，二人一起看画册，弗朗西斯·培根作品集，《以受难为题的三张习作》被儿子和“访客”相拥着共同凝视。

“访客”离开后，儿子关在自己房间里不眠不休地作画，他画的是“访客”的身体，他通过“访客”的身体去认知他自己的一切：性取向，志趣，甚至所谓的画风。当他完成身体画作之后，也就确信了自己的归宿。他离开家，找了一处画室开始作画。作画越来越接近生理方式，甚至以尿液处理画面。顺理成章的，他也成了一名城市里的无产者，用帕索里尼自己的话叫做“城市游民无产阶级”。也正是在其后，家庭中的“妻子”将在米兰街头寻觅年轻身体，这些身体的主人，正是城市的“游民无产阶级”，他们不在传统社会身份序列之中，他们以自己的身体去接触去认知去对抗——身处其间的消费主义巨浪。

家中的女儿，是提纯后的个体，她以消费主义的符号去抗拒着消费主义的侵蚀。在影片里她首次出场是放学后，有个追求者温柔地向她示好，可是“女儿”决绝地抗拒肌肤碰触。她热衷于“陪伴”父亲，她执着地以拍照的方式，把她凝视着的想要留下的瞬间——和父亲相处的瞬间——物化成为照片，她把对父亲的渴望留存在相册里。而相册则躺在她居室里唯一的家具——一个古色古香的棺材造型的中世纪木箱里，那里有她筛选留存的、从儿时到现在的物件。她唯一的家具里有她的世界，这个世界，在影片中只对“访客”敞开。

女儿对父亲的陪伴，是被“访客”猝然打破的，她对这一介入的态度是用照相机凝视“访客”的身体，并把“访客”留在她的相片里。她与“访客”的独处，是在她的居室里，“访客”坐在床边，而女儿则靠在“访客”叉开的两腿间，她背靠他的膝盖和腿，打开她自己的相册，凝视相册里的父亲。随后，她向“访客”敞开了自己的身体。在肢体语言上，如果把“访客”看作某种意义上的“父亲”，那么房间里女儿与“访客”的位置关系则被表现为“父女”之间禁忌的亲密。“访客”帮助女儿打开了身体的禁忌，她和父亲之间从未有过肢体接触，反而是以“访客”为媒介，她“碰触”了父亲。父亲下半身不能动的时候，访客”则直接抱住父亲的双脚做按摩，这一切都在女儿的视线之下，女儿的目光流露出满足的神情。经由“访客”，女儿跨越了和父亲的壁垒。

“访客”离去，女儿以丈量的方式试图回味曾经最美好的行迹，最后她回顾了木箱里的物件，彻底关闭了身体，紧攥着的拳头任谁都撬不开，她以拒绝社会化的姿态，被精神病院的护工抬走。她的身体被送入独立于社会进程之外的所在，在那里，她将保有对“访客”和父亲的回忆，以单纯的身心状态永久封闭。

“访客”对这家里的“妻子”的启发和交流，更接近神话。妻子原本是以恋物的姿态憧憬着“访客”的身体，她凝视着手里攥着的“访客”脱下来的裤子。是太阳帮她完成了跨越，她走出屋外，她眺望正在森林里奔跑的“访客”。彼时，“访客”的身体在阳光下，张扬着生命力，以逆光的身体接受妻子的凝视。至此，妻子决意打开自己身体，迎接从森林的阳光里走回的“访客”。

妻子在“访客”道别时曾经有告解式的独白，大意是厌倦了自己一直以来最为注重的贞洁的中产阶级好妻子的角色。在“访客”离去后，妻子要解放这一枷锁，开着她的轿车，流连在米兰街头，寻觅着一个又一个年轻的肉体，在和一个有独立居室的城市游民交合后，她离开了，那个居室里的陈设，指向了这是个保持阅读和写作习惯的年轻人——和她离家的儿子一样。

妻子在第二次游逛米兰街头时，载了两个青年无产游民，相较第一次的“邂逅”，第二次少了笨拙的试探，更加露骨，她们交合的方式也更加接近生理本能的宣泄，在野外的沟渠边，妻子的行为已经提纯到对身体本身的追索，但是，她的茫然因之更加视觉化。最后与两个无业青年分别后，妻子已经迷失了方向，她一面打听“回米兰”的路线，另一面却似乎并不急于回城，而是来到了刚刚野合的所在。她经由身体的记忆，寻得了一处无人的礼拜堂，在有着清晰的乡村天主教标识的空间里，妻子关上了门，把自己的身体留在了这里——也是帕索里尼本人保持乐观态度的空间——乡村天主教徒集会所。

最后，也是最核心的一组身体交流，发生在“访客”和丈夫之间。早在影片序幕之后，以倒叙方式出现的一组视听段落里，有记者在“丈夫”的工厂门前采访工人，让工人谈谈他们的工厂所有权问题。到影片结尾我们才知道是“丈夫”把工厂所有权转让给了工人，而此刻我们只能从记者的引导式提问的话语里猜出，资本家把工厂让给工人。而工人们似乎对资本家的这一行为并不买账。这一叙事段落，影像的形式与影片叙事的主部相对，营造街头采访的现实感和随机感，镜头晃动幅度大，人脸充满画框，与其说是采访，更像是一种阶级对立的批判。这里承担了帕索里尼赋予《定理》的主旨——资产阶级做什么都是错的，不管动机有多么深刻崇高。

这一无限接近于现实的影像段落，随即被搁置在旁，历经了影片的正叙全程，到最后，回到了这个家的男主人——丈夫——父亲——资本家——工厂主的身上。就在观众几乎忘记开场采访段落的时候，一家之主敲响了回应的鸣钟，以他自己的肉身，以无限纯洁赤诚的姿态，抛弃了一切。

“访客”与一家之主的交流，达成之前的过程最为曲折，因为“丈夫”在这里代表了理性，他是资产阶级的最核心代表。“访客”到来后，夜宿儿子房间，他俩同床共眠时被一家之主窥见。在视觉上，“丈夫”在自家庭院里游荡时，太阳无处不在，照得他无所遁形。随后，丈夫试图在妻子身体上索求补偿，一种对“访客”身体的渴求却不得而产生的匮乏，在索取失败后，一家之主的身体临时瘫痪了，这是一种典型的“去势”隐喻，他失去了对身体的主宰。卧床读书，和女儿独处，直到“访客”突然打破这一静态关系，以身体直接接触的方式，“访客”按摩了一家之主的下肢，令其重新有了活力。恢复后，一家之主还是无法面对自己对“访客”的渴慕，他约“访客”单独出游，对“访客”坦陈了自己的欲望和踟躇。两人先是以拳击游戏的方式拉进了身体距离，其后“访客”在水边的空地上舒展开了自己的肉体。

“访客”离去后，一家之主陷入茫然游荡的状态，火车站里他似乎找到了“访客”的替代者——又一个城市游民无产者，他盯着对方年轻的肉体，掩饰着自己的欲望。最终，一家之主的决定，超逸出叙事主部的局限，他解放了自己的肉身，在火车站众目睽睽下脱得精光。在放弃工厂所有权之后，他扒去了资产阶级留在他身上的最后标记。

整部影片，火山丘陵地代的空镜头如节拍器一样，这一无所标识的空间，通常会出现在“访客”与不同家庭成员身体交流之前。但是，真正以肉身姿态抵达这一空间的，就只有一家之主，他脱光之后，原本身体所处的火车站切成了火山丘陵，他在火山灰覆盖的地上奔跑着、嘶吼着，结束了电影。一家之主在阶级行为上实现了帕索里尼所谓的“诚挚的、单纯的、以身体为唯一对象”的表现方式，从资本主义的牢笼中剥离出来。

弥撒与燔祭

在“访客”降临后，家中的每一个人都以自己的方式，向“访客”展现自身的枷锁，有人以死亡表达，有人以言语，有人以画作，有人则以照片，有人以身份，有人则以道德……“访客”回应的方式就只有肉体，在帕索里尼的镜头里，“访客”是否听到或者看到这一家人的哭诉并不重要，他只是要“唤醒”他们。其间，每当家庭成员有所困惑的时候，都会响起莫扎特的弥撒曲。

在“访客”与家庭成员告别时，家里的每一个人和访客独处的时候，以告解的形式，自我剖析匮乏和空虚，批判自己的过往生活。他们以性的方式崇拜，以告解的方式决裂，以肉体的变格出走。

最终，他们有人在工地的泥土下，涌出新泉；有人在市郊的礼拜堂里，与上帝独处；有人在都市画室中，蒙眼作画；有人甘愿被抬去精神病院，封印自己的身心；有人交出资产裸身狂奔，在毁灭过后的火山灰里嘶吼。

一家之主最后的姿态，在我看来，更接近于东方的追日夸父，他以赤诚之躯追逐着带来创生和毁灭的双重力量的太阳——也就是“访客”的身体。在帕索里尼看来——“资产阶级的问题，必须由资产阶级自己来解决”，在“访客”这位身体的解放者和启蒙者的唤醒之下，全家每一位成员，他们都经由“访客”的在场——弥撒，再由“访客”的不在场，达成自身与阶级的决裂——燔祭。

帕索里尼曾对“访客”的扮演者特伦斯·斯坦普强调，他的角色要做到“None Judgement”。如其所言，帕索里尼并没有在这部影片里对“资产阶级”进行批判。在《定理》中，每一个人的行为都被抽象化，他（她）们的抉择和行动，是去生活化的，没有任何一个人为了利益奔忙，也没有任何人之间的相互算计。帕索里尼观察这一家人的眼神是冷静的，同时也是关切的，他试图给他们每个人一种突围的可能。

这或许正是帕索里尼的阶级预感的表达，他塑造的“访客”，以一种神秘主义的形式，降临之后又再消失，他的“在场”和“缺席”同时触发了资产阶级家庭成员们的毁灭和重生。无所从来亦无所去的“访客”通过肉身的弥撒，把资产阶级出身的人塑造成了其它社会阶级思想体系之下的具有不同意识形态的人。

吊诡的是，在《定理》的阶级寓言里，帕索里尼担忧的——世界将沦为彻头彻尾的消费社会，每个人都成了资产阶级——在他自己身上应验了。“访客”特伦斯·斯坦普在后来接受采访时提到“在开拍前，为了缩减成本，帕索里尼和制片人跟我谈好——未来票房的3%作为我的片酬，但拍摄过程中帕索里尼的制片人跟我的经纪人说他们可能都拍不完这部影片……我天真地安慰他们……后来帕索里尼把影片卖给了瑞士电影公司，却从来没支付过我一分钱片酬，直至今日。”

图文编辑：俄狄浦斯的草帽