贾樟柯一再强调这部电影的主体是人,崔明亮、尹瑞娟、张军、钟萍等人既组成了一个群像,同时又通过每一个人的经历反映了这个群体在时代中的遭遇——自卑、自尊、自怜、自恋,以及被自我和社会双重流放的尴尬境地。这些心理和遭遇并不是以知识分子在政治生活或者别的重要事件中来体现,而是不同的面向上。崔明亮和尹瑞娟的爱情中表现出的自卑和自尊是最为集中和复杂的,当尹瑞娟提出家里给她相的对象是个有大学学历的牙医的时候,崔明亮不无自嘲的一句“好啊”道尽内心的自卑;当尹瑞娟明确说“我觉得咱俩不合适”后,他始终没有再说什么,也没有主动联系过她,尹瑞娟是心高气傲的,崔明亮又何尝没有固守着他自己的尊严,但是他们的自尊和自卑多来源于社会地位上的;相比之下,钟萍则固执地在张军的眼中寻找自己的位置,在爱情中寻找自己的位置,她最后的出走源于腹中的胎儿的身份和自己的身份得不到张军和社会的承认,这是她的自尊;至于自怜和自恋,最典型的莫过于尹瑞娟在办公室的一段独舞。昏暗灯光下,伴着带有回声的音乐,尹瑞娟逐渐陶醉在舞蹈中,在无人欣赏的自怜与自恋中,不知道是自己埋葬了青春和理想,还是这个时代埋葬了自己的青春和理想。
渐渐清晰的是,几乎所有的问题都和身份有关,而他们几乎都逃不掉的在时代中的尴尬,依然是身份处境的尴尬——他们是被流放的一群人。在文工团改制之前,他们还在汾阳的时候,这些年轻人看电影、跳舞、甚至同居,无所事事甚至有些放纵的生活不但游离于当时广播里的政治事件风潮之外,也仿佛是游离于这个偏远小城之外的:张军带着钟萍去烫头时身后走过的宣传计划生育的队伍,转眼两人就去打胎了;他们兴高采烈地唱着“再过二十年,我们来相会,老婆七八个,孩子一大堆”,依然是游戏的青春,戏仿的态度。但是悄然的,社会环境也在变化着,影片开始时崔明亮还半开玩笑地跟母亲说“我是文艺工作者”“你不养我,还有共产党养我呢”,但随着时间的推移,文工团团员对自身身份的体认显然越来越迷茫,承包的政策出现后,我很想知道崔明亮们曾经问过自己没有,现在又是谁来养他们呢?承包大会上团长说,我这哪是卖你们啊,我这是卖我自己呢。文工团员们在自我放逐式的生活中完全没有意识地已经被主流意识形态抛弃了。尽管之前有很多人关心打听此事,但到现场却是一片沉寂,直到最后老宋“勉为其难”地应下。文工团自此一直没有逃离何去何从的茫然,改制以后的文工团直接被抛入市场,走向他乡,走向巡回演出,开始了真正的被放逐的生活,开始真正将自己的生存和民众的趣味直接挂上钩,而在这里民众的趣味,就是“霹雳柔姿舞”,就是“路灯下的小女孩”。而当这样的生活来临,他们体会到了尴尬和屈辱。在冒充站长的民众的审视下,娟、娥的自尊被撕碎,仿佛赤裸裸地站在了众人的目光中。这些文工团员们终于明白必须放下自尊去承认他们并没有高人一等(甚至还低人一等),因为他们需要取悦大众,来换取生存。
这并不是故乡与他乡的区别造成的,放逐远非地域意义上的放逐。文工团曾经回过汾阳,一些细节上清晰反映出这一点,比如车窗上的起始地与目的地标志,或者在钟萍离开文工团之后去找钟萍的爸爸那会,又如之前二勇说在家摆摊也不随队出去了,但是在更名深圳霹雳柔姿舞团后也出现“刚刚访美归来的摇滚巨星二勇先生”这样的报幕。导演似乎刻意模糊了他们背井离乡和返乡的界限,哪里是他乡哪里又是故乡呢?一如曾自认为是知识分子的文工团员,如今和国家干部、个体经营者,又有什么区别呢?他们以漂浮的生活状态在寻找在别处的生活——因为他们不满于当下的生活,我们也可以说那是追寻理想,尽管他们不知道那是什么样的理想。但是最终他们放弃寻找,放弃对当下的抗拒了。影片的末尾他们再一次回到汾阳县城之后,二勇提出了重开店铺的打算,张军早剪掉了艺术家象征的长发,尹瑞娟终于还是和她父亲甚至她自己都不太看得上的崔明亮结婚了,他们早不是曾经的知识分子,也不再是文工团员,开店铺或者坐办公室,背井离乡或者安守一家都是一样,都是讨生活。
八十年代确是一个急剧变化的年代。尽管在这个时期仿佛又在否定之否定中回到了五四启蒙时期,文工团员/知识分子在人民大众心中既是一个讲授者,也是他们的代言人。但是随着78年以后对文革时期的全面否定,文工团作用的消失,这批“最为基层的知识分子”首先受到了冲击,产生了普遍的挫败感和理想破灭;另一方面,改革开放后市场经济的潮流涌动,使得这个边远小城的文艺生活开始以市场/大众趣味为衡量,去深度化的倾向使得人们对文学文化的关注大大减少。《站台》中的文工团团员们所代表的基层知识分子们,像庞大数量群的蜉蝣在时代浪潮中浑浑噩噩,而他们的状态,已经初露九十年代精英文化为大众文化所颠覆的端倪。
大众文化的要求在于去深度化——即如文工团后来演出的庸俗化——市民在消解意识形态的同时,也在消解着知识分子的生存基础。崔明亮们曾经享受和追求着看似斑斓的生活,他们以为那只是意味着越来越多光鲜衣物、流行歌曲、越来越好的物质生活,他们以为追逐着潮流就依然是时代的宠儿,代表着潮流就依然是小城中的精英,却是热情地投入正在消磨自己社会地位的消费主义而不自知。
这一切他们也许最终都没有明白,但是他们了解到的现实足以让他们结束寻找结束自我放逐,无法改变生活,便与生活媾和。不安息如一次次到达与离开的火车的年轻生命,最终变成了固守观看来来往往的站台。那个新生命听到的火车鸣笛般的开水声,结束了这个封闭式的故事,曾经听到火车汽笛时的热血沸腾,如今都化作了烧水壶里的热水翻腾。贾樟柯说,他是个悲观的人。
特别棒的一段采访
贾樟柯在17年前接受FrédéricBonnaud的采访时讨论了电影「站台」,那时的贾樟柯由内而外散发着青春的活力。谈起对电影「站台」创作的初衷与特别的创作经过、与父亲的关系、流行音乐与流行文化的影响、他对青春与生活的认知、和「站台」盗版DVD席卷中国的那一个不平静的夜晚。
贾樟柯:我想拍一个电影,它有漫长的时间,有时间对人的摧毁,人和时间的斗争。拍完「小武」以后,我没有办法去做别的电影,我一定要把「站台」拍出来,它就像我心里面压的一块石头一样,我如果不把这块石头搬走,我没有办法做其他事情。
这部电影我拍的更加的自由,在现场有非常多即兴地创作,作为导演在那个时候我非常地敏感和脆弱,在电影的开场有一个他们排练的镜头,一个人在拉手风琴,一个人在吹笛子,就是那样一个温文工团的场面,那个场面我在拍的时候,不知道为什么,我就哭了。我觉得能过重新看到记忆深处的东西,是一种非常美妙的悲伤。
这部电影有两组主要的角色,一组就是这些年轻人他们在八十年代的生活,另一个重要的角色就是流行音乐和流行文化。流行音乐和流行文化是我成长过程里面是对我文化上非常大的一个改变。
你可以去想象,在一个没有图书馆,没有剧院,没有音乐厅,没有画廊的一个小镇上,流行音乐对我们有多重要。每一首歌都是我青春期的记忆,那些歌能帮助我回忆,所以这部电影里面有这么多的歌能帮助我们中国观众回忆我们的过去,回忆我们的八十年代。那些歌曲里面不止孕育包含了这些人的期待,他们对未来的幻想,也凝固了他们的时间。每一首歌都是一个年龄的阶段,通过这些歌我甚至能想起我的皮肤,我的朋友的一个微笑,或者某一天的一个一闪而过的表情。
每个人开启记忆的方法都不一样,对我来说音乐是特别好的一个渠道,我觉得这也是电影最珍贵的地方,他突破是我们心情的一个表达之外,他还是我们记忆的一种方法。
我觉得不是表达对生活的失望,是生活的真相吧。就是当你进入到生活的秩序里面,当你被各种各样的原因体制化以后,当你的生命再也没有太多可能性的时候,你要面对的是非常漫长的时间。而在这漫长的时间里面,对大多数中国人来说,今天的生活和明天的生活,没有什么区别,我们就要这样活下去。
我觉得生命本身有一个秩序,它有一个起伏,青春是那个最高的一点,因为你有梦想,有希望,但是当青春过去之后,大多数人都回到了原来的生活里面。在「任逍遥」里面小季说:我生活到30岁就不想活了,就想死去。我觉得他就是恐惧「站台」的结尾,恐惧那样一种生活。所以当他开始发现生活的秘密,发现生活真相的时候,可能梦想也就没有了,可能青春也就过去了。
当我在北京看到了第一张「站台」盗版DVD的时候,我收到了上海、广州、青岛、济南、贵阳、太原、石家庄差不多十几个城市朋友的电话,哪一个夜晚我特别不平静,我不知道为什么。
视频:http://t.cn/A6zrlTsQ
山西黑窑奴工的事儿沸沸扬扬,我却顾自风花雪月。其实是胸口堵着一团的,该写写了。不写专制下的苦难,这个有的是右派嚷嚷;也不写资本原始积累的残酷,这个有的是左派嚷嚷。我就只抒发一下感慨与郁闷,这种胸无大志、对世界悲观失望、悲天悯人之心总灭不了、但又从无实际行动的虚伪的小知识分子的感慨与郁闷。
我就只最片面地说说贾樟柯的电影《站台》。那里面看不到黑窑这样明目张胆的黑暗,但是黑暗与苦难都在背后。其实黑矿他也提到了,里面韩三明按手印把自己卖给矿主,每天工资十元,死伤自负。那是资本重新分配的初期,新的疯狂时代的开始。六四他也提到了,大喇叭在车站广播通缉令:“盛志民,男,xx岁,身高xx,xx口音…”,乍一听以为是通缉二王呢,但是最后一句是“精通法语”。贾樟柯跟大家跟自己开玩笑,盛志民其实是他的制片主任,另外一个被通缉的余力为是他的摄影师,而站台的墙上写着“打死贾樟柯”,不仔细就漏过去了。这就是个心血来潮的恶搞么?也许,但也许他的意思是:这些事件都和他相关,和我们自己相关,却仅仅是隐藏在背景里,不内省的人就忽略了。其实中国的一切变革都和大部分具体个人无关,大部分人既轮不上发财,也轮不上受难,但并非因此就真的无关了,那些关联就像这些背景上的声音和杂乱模糊的粉笔字迹。
贾樟柯的作品我基本都看了,每看一部就有很多感触,却总是说不出来。他好像根本不在乎电影的常规,往往一个枯燥的镜头时间拉得老长。不喜欢他的人抱怨他沉闷,好像故意跟观众过不去,但我这种被他触到神经的人看到的是诗意,一种非常独特的、由平庸和乏味、由无所事事没有希望的生活构成的诗意。贾樟柯不嚷嚷,国家的大动荡到了小人物身上全然是另一番滋味,那种激动人心的浪漫劲全无,只是一种对荒谬迅速的适应与麻木。你看到人在这样的境地中无法逃脱,但也并不绝望地活着,他们靠着本能在追求,却又是无谓的追求,不断的幻灭。社会动荡在细节部分也照样平庸无奇,日子总得一天一天地过,北京广场边上的死人在山西小城就是通缉逃犯的大喇叭广播,根本没有一个人在注意听,大家都在忙着赶车。可大动荡里有恒久不变的东西:恒久的追求和恒久的挫折,不断的希望和希望不断的破灭,即是那个特定的国家与时代的、特定的人群的,又是站在这一切之外、总也不能被克服的人世悲剧,一代又一代人,总归抑制不住地去这样。就像那个关于火车的隐喻,(这是《站台》一片里最打动我的一个隐喻):
火车好像一个魂一样绕着影片不散。一开场就是火车,文革刚结束,舞台上还是文革风格的演出,几条胳膊假扮火车轮子转,口呼“呜----呜------”,可是演员们竟然没有一人见过火车。影片结尾也是暗示火车,可又是假的,那是个烧水壶的哨子,声音却和火车叫一模一样。心比天高的姑娘到了还是嫁了崔明亮,生活变了一点,但其实又没有改变多少。他们的孩子如同他们当初一样着迷火车的声音,以至于对着开水的哨声咯咯笑个不停,可那是否又会是一场虚幻的梦呢。但愿那孩子终究能赶上火车吧-----火车,也许就是幸福。这一班人以各种方式挣扎了许久,唯一一次看见火车却只是个尾巴,那是在下乡演出的山野路上,当听到远处汽笛的声音,一群人狂奔好几百米,却终究没能追上,甚至没能完整地看到火车一眼。他们终究是一群被留在站台上的人,如同世世代代大部分的人。
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巴统位于格鲁吉亚的黑海之滨,城中有一座雕塑,名为男与女。每天,两座站立的雕塑,会开始旋转、移动,穿越对方的身体,然后孤独远去。
隔天,周而复始。
对于这座雕塑的含义,许多人知道它的出处,是一爱情悲剧。然而,当你在夕阳下注视这座雕塑,每个人的实际感受,又是不一样的。
有人感到安慰——即便他们知道会分开,还是义无反顾地走向了对方。有人感到悲伤——美好的爱情之于人生,往往是拥抱交身的刹那。
重看《站台》,我突然回想了这座雕塑——倒不是因为电影里被嘶吼的那首《成吉思汗》,大汗铁骑,踏至东欧黑海。
当时,电影里的录像厅,正在播放一个新婚知识之类的两性教育片。自带配乐优美,线条小人魔幻,一板一眼的解说词讲道:
“
……体位的变换是不需有所避讳的,当两人彼此相爱时,任何体位都是理所当然的。而且,尝试各种做爱的方法,也是提升爱的手段之一。男性上位是一般相爱男女最自然采用的体位。女性仰躺着是被动的姿势,而男性在上位具有主导权,是攻击性的姿态。
”
我错以为,《一一》也有类似的一堂生理知识课,就洋洋在看一个科教片,大女孩进来那段。当我一番查询,发现没有两性,而是科学。解说词是这样的:
“
……他们的舞越跳越高,不知不觉的把自己就变成了小冰粒,然后穿过云层,飞向地面,在这飞翔的过程里,小冰粒在空中留下了正电,把自己变成负电的雨滴,两种对立而又相吸的能量,在小雨滴冲向地面的同时不断累积,互相越来越不可抗拒,终于在一个闪电的瞬间,正电和负电又激烈地结合在一起,这就是雷。我们地球一切的生命,应该就是闪电创造的,科学家相信四亿年前的一道闪电,创造了第一个氨基酸:一切生命的最基本单位,这就是一切的开始。
”
《站台》当然不是一部爱情片那么简单,正如再看的我,会把它看做一部青春片,悲伤缠绵,余韵未了的那种。夜晚空荡荡的税务局会议室里,正在给花浇水,收拾东西的尹瑞娟,听着收音机里,在播放一首曲目,送给某、某、某听众,其中一位是平遥柴油机厂技术科的李端阳同志。
黄毛衣的赵涛,伴着《是否》,在一管日光灯之下,革命绿的背景中,起舞,跃身,旋转,被誉为是《站台》最打动人的一幕。
《一一》里,日本人大田说,小时候家里很穷,但音乐让他相信,人生会是美好的。NJ深以为然,说以前父亲每天都在听音乐!他很讨厌那些音乐。但十五岁的时候,他初恋了。突然之间,所有那些音乐,他都听懂了。
八十年代,就是那样一个时代。你突然听到广播收音机里,传来了不一样的音乐,邓丽君、刘文正……许多年轻的中国人——无论是在南方沿海,还是在华北小城,发现自己都听懂了,从旋律到歌词。有思慕,惆怅,愤怒和孤独,人们找到了忠诚以外的诸多形容词。
具体于《站台》里尹瑞娟的独舞,它包含了两层意思,可能又不止于此。
一是,尹瑞娟情不自禁,沉浸在了文工团的工作回忆。这首歌,是从乐队组合的敲击旋律开始,经过崔明亮的哼唱传递,变得了收音机的节目,被尹瑞娟听到,又飘荡在汾阳的古老街道上。无论是依然热爱文艺,还是已经熄灭了理想。有看不见的东西,在这个场景中被唤醒了。
其二,观众对这代人的情感投射,在退出的尹瑞娟,解散掉的文工团年轻人身上,听到了心碎的回响,短暂的自由幻梦——忍住胸口的泪水。
穿插流行歌曲,被认为是贾樟柯作品的一大标签,有人认为是拿来就用,简单省事。但即便是新潮风范的《路边野餐》,毕赣玩的,施放情感大招所用的,还是烧制好的台湾民谣金曲。
歌曲的反复穿插,固然是点提时代的利器,但更重要的,如同《站台》里的年轻人,《小武》里的心雨,当他们听到歌曲,无论蠢蠢欲动还是情难自已,都会相信:人生是美好的。
而事情正在起变化。“花花世界真好”,在从广州寄来的明信片上,张军这么写道。
《站台》是从刘少奇平反的1980年开始,社会彻底开始解冻,再到《渴望》热播的1990年结束,所有人都去听毛阿敏在电视里唱歌,没有人看文工团的走穴演出。
电影前半段在汾阳小城发生,后半段开始了在山西、陕西,直近内蒙的四处流浪(悄悄呼应了片头处的《流浪者》)。不断出城、回城,唱着《站台》的年轻人,也是没有见过火车,后来又追着火车跑、目送火车远去的年轻人。
他们发出“轰隆轰隆轰隆轰隆,呜——呜——呜……轰隆轰隆轰隆轰隆,呜——呜——呜……”的呼喊节拍,又在开水呜呼鸣叫的声音中,结束了八十年代。整部电影形成了“每当变幻时,便知时光去”的一咏三叹,令人感慨:身在中国,惟有变化才是永恒。
贾樟柯的电影,被认为是具有文学性的。这不仅是反映在片名的一语双关。《站台》是一首歌,也是一个名词象征——即便电影从头到尾,根本没有出现过真正的站台(直到1999年,汾阳才通了火车)。
除了歌词旋律,电影片段,片中也会出现“一个朋友——普希金”的调侃,甚至包括后来贾樟柯电影必备的超现实段落。
《站台》的结尾,是一个有些跳跃的镜头。崔明亮和尹瑞娟好像结了婚,在一起生活。就像《年轻的朋友来相会》唱的,老婆七八个,孩子一大堆。
这个镜头,与之前崔明亮到尹瑞娟家里谈心抽烟的镜头,形成了既视感的蒙太奇。在城墙上张望的崔明亮,知道尹瑞娟家里养了鱼,以至于尹瑞娟怀疑,他之前是不是来过了家里。
这个结尾,并不是想当然的,以走入庸常碌碌生活作为结束,而是变成了崔明亮或尹瑞娟的一个清醒梦。考虑歪倒在椅子上睡觉的是崔明亮,那么,《站台》是结束在一个梦中——就像你从来不记得,梦是从哪里开始。更多的文学性,是那些在汾阳,大同,还有山西土地上浪荡行走的小人物们,比如二勇,韩三明,还有赵涛、梁景东饰演的不同角色。由同一个演员,饰演不同角色,做着相似但不尽相同的事情(找妻子、找丈夫),这在奈保尔的《米格尔街》,黄锦树的《雨》作品(一号至八号)都有相同的文学笔法。
《站台》的野心,既有抛出实现四个现代化的2000年(也是电影拍摄完成的年份),时间上的跨度,也有温州发廊所寓意的地理信号:这温州,离广州还有400公里呢,地理上的跨度。类似的跨度,贯穿了贾樟柯的导演生涯。
“有共产党养着”的文工团,到差点无人承包,最后无人观赏,团员远走,人生离散。与此同时,汾阳小城里不断发生的新鲜事物,是喇叭裤的出现,烫头的兴起,流行音乐的到来,人们抽烟、放磁带、打麻将、喝健力宝,穿皮、买洗衣机、下馆子吃饭。
文工团也从革命歌曲的表演,过渡到了轻音乐,甚至易名“深圳电声乐团”,摇滚霹雳舞迪斯科,怎么劲爆怎么来。
对比《站台》的首尾处,有一目了然的色彩变丰富。古城正被挖得天翻地覆,似乎在等待更大的变革。文工团承载的热爱文艺与追逐梦想,显然是代表了个人意识和个体意志的觉醒,譬如夹杂了崔明亮与父亲、团长的嘴仗口角。喇叭裤与健美裤,更是引出了年轻一代对身体、衣饰和发型的解放,誓要与上一代,还有之前三十年,完全不一样。
当文艺变成了个人的喜好,并且有了选择的自由(接踵而至的流行歌曲甚至是粤语歌的出现),那么,无疑是对意识形态浓厚文艺座谈会的一次挣脱,而在堕胎与查旅馆等几处段落,似乎也在暗示着,个体的解放,依然有被惩罚清算的危险。
崔明亮与尹瑞娟、张军和钟萍,这两组情侣的爱恋情愫,是《站台》群像组合的基础。对比剧本和成片,可以发现双胞胎本来占有更多戏份,结果都被拿掉。在尹瑞娟消失的后半段,如果引入更多人物——尤其是已经有了韩三明这样抢眼的角色出现,观众势必会在频繁的省略留白中,失去焦点对象。更何况,《站台》以固定机位和长镜头为主,缺少近景和脸部特写。
话说贾樟柯极其喜欢费穆的《小城之春》,八十年代的爱情,既有崔明亮与尹瑞娟的发乎情,也有张军和钟萍的踩油门超车。
表现崔明亮与尹瑞娟的内心进退,《站台》有两组回合交锋,积雪的冬天与一片土黄的夏天。
当城墙挡住了崔明亮与尹瑞娟其中一人,他们反复走位,变化着位置,你左我右,你右我左。人们很容易以为,他们会在镜头看不到的地方,发生着什么,喜欢,轻吻,快跑。结果一点小甜蜜并没有,只有千年如是的古城,一堵不会有回声的消音墙。
另一次是“你说的都没错。错在哪儿你知道吗?你说得太晚了。”
崔明亮站在了城墙门洞形成的圆框里,尹瑞娟站在了右边的暗影中。明与暗的对比,牢不透风的城墙,再次说明两个人的情感无路。
可以形成前后对比的,还有等来了电的舞台上,黑暗中,灯亮了。文工团唱响起李谷一的《在希望的田野上》,画面上是人头济济的村民。紧接着,在荒野中,空无一人的冷色中,崔明亮在一滩油污中,点起了一团猛烈燃烧的火。
贾樟柯在《站台》时,既有近似《风归来的人》和《恋恋风尘》的侯孝贤时刻。譬如崔明亮与二勇,带着双胞胎去街上淘货,被人伏击殴打。根据故事逻辑,滋事者应该是演出时被崔明亮打耳光的台下小混混,但电影并没有做交代。
打架的发生,看不见。打架的过程,大远景。这很侯孝贤。
还有许多影迷津津乐道的,韩三明的五块钱。后来,在崔明亮拿给文英的时候,它变成了十块钱。拿着生死状下矿洞的矿工,大字不识。他走的路,与崔明亮跟着文工团的流浪之路,截然不同。
但两条不同的路,却在十块钱时,产生了画面以外的深情。
双胞胎姑娘,被几个野老汉,骗着蹦完了一曲《路灯下的小姑娘》。发现他们并不是要找的站长头目,一个多么狡黠的玩笑呀。紧接着,是两个姑娘,像春天的树,站在空地上,不想走动,突然起大风,扬沙土,完全是老天爷的垂青时刻。
观众在这个时候能知道,后来继续找人,发生了不好的事情,但到底遭遇了什么,电影依然不想给说法。最后,两个姑娘,继续跳着她们的《路灯下的小姑娘》,路上并无人欣赏。
《站台》的妙处,在那些需要大银幕放大的地方,比如背景处的时政宣传画,成为海报的“为人民服务”大字,墙上挂着的领袖头像,还有起舞时的报纸架。同时也在那些看不见的地方。比如通缉令,我们老了,无所谓了。还有结尾处,崔明亮去拜访尹瑞娟家,背景声是部队的操练。但在迷梦中,背景音,又变成了学校的孩童喧闹。
让我们再回到开头的男与女雕塑。
是否,看《站台》的我们,也在重复着拥抱、穿透对方,又不断远行的过程呢?
更准确的说,是中国人与八十年代,何尝不是那样抱有渴望,为之冲动,头破血流,一把火的献身,结果呢,我们穿过了时间,时间远离了我们。我们曾经满怀深情,无限惆怅,时间却不为任何人停留。
当贾樟柯继续写那些发生在中国土地上的变动,从水位线到社会事件,一边是从二十岁走到三十岁,同样看过《站台》的我,像周围人那样,强烈感受到,身处的国度,又要进入另外一段路程。
人们依然在唱歌,跳舞。天空的颜色,却是电影里死寂的灰。
拥抱我们的人
最后 都成为
看不见的背影
去年冬天看《小武》,是两张不知经过多少次反复转刻的VCD,模糊的图像跟电影中喧嚣的县城和嘈杂的声响倒也相配,中间还漏掉了一段。就在那样的喧闹中,我认识了小偷小武,熟悉又陌生,就像阔别多年的老友重逢,内心澎湃而嘿然无语,贾樟柯,这个已经快成为时尚符号的名字才算真正地驻扎在我心里。从电影里第一次看见我的生活,有意无意地,又开始对中国电影多了些新的期待。现在,日本人制作的《站台》来了,是DVD,画质好很多,随着导演指向更加清晰明确的目光回望,再次看见熟悉得不能再熟悉的生活,150分钟,恍惚间已是十年,小偷小武倒回去成了文艺青年崔明亮,依然固执地没有多少话,依然是那一副百无聊赖、无可无不可的表情。到了结尾,当十年前的那场雪又一次及时落在男女主人公身上的时候,我也再一次遭遇了现代科技的玩笑,电视机上变为一片黑屏,只有断断续续的各种声音在我的房间里回荡,像崔明亮那不尴不尬的笑和老是晃来晃去的身影。我没有关碟机,闭上眼睛,听了十来分钟电视,聊聊陈年旧事、故友消息,水开了,婴儿闹了,年轻的母亲在细语安慰,然后是音乐,结束。其实看了介绍,结果早知道了,这黑屏反而另有一种歪打正着的幽默,当年年轻的期待渐行渐渺,终归于无,站台,火车,已属另一个时代,结婚,生子,居家度日,年复一年,心里的那一道门慢慢合上,最后也像这黑屏一样,很少有光能透过来,这就是崔明亮们现在的生活。但电影所引发的某种情绪却透过了这道门,如水般汩汩滥漫,让我一夜辗转。
是的,情绪,《站台》对我首先是一种情绪,像是打开通向过去之门的咒语,通过观看这个奇妙的仪式,唤醒我蛰伏已久的记忆和情感,那是肮脏混乱的小城,黄土残墙上秋草在风中摇曳,总是奇怪地挖了又铺、铺了又挖的马路,破旧的青灰砖房和砖墙上白漆书写的美术字标语,懦弱又义气的酒肉朋友,倒骑在货架上慢悠悠地扭来扭去的加重自行车,狼嚎般的歌声在暗夜的大街枯涩回荡,躲躲闪闪、无疾而终的爱情,少男少女自尊敏感又自卑退避的心灵,唯恐受伤的灰色生活,无处躲避的窥探眼睛,还有一场露天的老电影、三毛钱的香烟、港台流行歌曲和半导体。或许这些少年的怀想和忧伤微不足道,与电影里的人物毫不相干,但对我,它们曾是青涩生命上演的背景和青春记忆里最为重要的那一部分。
对不起,我想在文字里竭力隐藏的另一个我又冒出来,固执地抒情、怀旧,这只能说明我的确被《站台》打动了。可我的本意是要说它让我的期待有些落空,并没有我想象中那么好,本希望它更加深入地进入我的内心,希望和绝望都同样触目惊心,就像当初看《小武》,在同样浓烈的情绪背后,还有让我震撼、激动不已的东西,如同霸王的长叹,冲击我的心灵。看来,文字真是一种不可轻易相信的东西,或者说,人的情绪本来就是那么自相矛盾、不可理喻。
那么,我们还是回到电影上来,用所谓的理性眼光来看看小武是怎么就走到了站台。
《小武》是贾樟柯的成名作,《站台》是其后的作品,按贾樟柯本人的说法,作为剧本,《站台》却成于《小武》之前。不过,拍摄顺序的颠倒是有道理的,仅就电影来看,我感觉《站台》好像本来就应该是后面的一部。《小武》结构单一,故事纯粹,只把镜头对准一个人,直抵内心,感情丰沛,浓重的悲情和无奈化为如同铅一样有质感的空气遍笼小城,将小武和观众的心灵紧紧相逼,一个年轻人久久压抑的情感终于等来机会,用电影来了一次巨大的释放。小武心情跌宕,去曾经共患难如今已经发达的儿时朋友的家,那一段不见其人,只有晃动的镜头在狭窄的小巷穿行,配合《霸王别姬》的铿锵音乐,任谁不会心如鼓擂?
到了《站台》,时间跨越十多年,人物多起来,结构庞大,不易把握,比起探索人物的灵魂,导演似乎更感兴趣作时代记录,情感的浓度淡了,冲击力小了,代之以弥漫两个多小时的片段情绪和时代沧桑感。就连《站台》这个片名也是刻意而为,其寓意和所蕴含的特定情绪是不言自明的。结果,在影片内在的节奏上,前半部分太紧,很多地方没有使上力就过去了,而且急于表现出时代的变化,看片的过程中我常常从前一个桥段就能猜到后一个镜头是什么,比如在车上唱了篡改歌词的时代歌曲后,接下来肯定会挨批,挨批之后去烫发,一定要出现批评崔明亮时团长提到的宣传计划生育的队伍,时代特征是有了,但感情也冲淡了,很少使人在心理上的产生大的起伏。后半部分则太散,好像只是在看一部关于大棚的纪录片。《站台》作为贾樟柯首部剧作酝酿数载,也许只说明导演心里有太多埋藏许久不得不说的话题,和他对于电影有着一种宏大叙事的野心,事实上也有人称这是一部当代中国的史诗片。可是仅就这两部作品而言,后者时代感来得太牵强了些,个人命运和情感冲击带给我的感动显然要大于时代变迁的感慨,余音袅袅的霸王悲歌化为了一声雪地上隐隐约约的叹息。
时代符号除过道具、场景,还有一个重要的元素在贾樟柯的电影里人们根本不可能回避——声音。《小武》里面就有很多这样的声音符号,《站台》这部刻意记录时代的电影,声音更成了一个重要的角色,铺天盖地而来,电影录像,诗歌朗诵,广播评书,流行歌曲,新闻广告,甚至国庆阅兵的现场直播。我得承认,在电影中的那十年,它们与人们的生活关系密切,记录声音,的确也是记录时代的一部分。但声音的密度太大,无处不在,就使电影少了应有的从容,老实说,还让人心烦。生活事实如此,却又不尽如此,导演应该知道生活的真实不完全等同于艺术的真实。用这些声音符号来表明年代,也没有什么错,但起码显示了导演本人对于控制这个题材和影像及人物的不自信。而且就是对声音的运用,很多地方也显得生硬呆板,全不如导演对长镜头那么控制自如。比如空荡的院子,几个人在取自行车,高音喇叭里播放给刘少奇平反的新闻,给这个镜头似乎只为了加入这段广播。钟萍做流产手术,医院走廊里回荡着国庆35周年阅兵的直播,可能意在时代与个人命运的对比,也实在是太突兀了。
不过,就像《小武》里的《霸王别姬》,运用得好,仍然有些声音会长久响在我们的耳际,久久不散。昏暗灯光下空旷的办公室,半导体里播放着苏芮的《是否》,尹瑞娟胡乱翻翻文件,然后随着音乐缓缓起舞。固定长镜头里,是她现在安定、清冷的生活,多年习练的舞蹈表明了情感的指向,歌声里的矛盾和询问,则泄露了她的寂寞和犹疑,“是否这次我将真的离开你”,那是一遍遍对自己的探询,静静的舞蹈和弥散的歌声搅动满室越来越深的孤独。
所以,如果我是导演,会去掉某些大而无当的声音背景,以及声音强大到成为主角的场景,使电影显得更朴素和直接;我会放下作时代记忆的雄心,割舍掉关于大棚、关于三明的那些戏,把镜头对准四个年轻人,着力捕捉他们的生活细节,试着更深地接近他们的内心。时代是真正的背景,打动人的,始终是那些在时代的风浪里载浮载沉的生命个体的灵魂。这样做了,也许胶片上并没有刻意为之的年代符号,但时间会以另一种真实可感的质地留在每个观众的心里,就像《小武》里已经做到的那样。而无论我指责这部电影有多少毛病,却仍然禁不住要被它感动,为它写下这些字,也同样是因为散落在片中各处的对于小人物的真诚关怀。
这次的摄影依旧是香港的余力为,构图在不经意中显示着极度的精心,固定及移动的长镜头运用更为出色,安静而克制,小心翼翼地观察和呵护着这些年轻人敏感而深藏的心灵秘密。
电影开始不久,积雪未融,冬天的城墙下,尹瑞娟对崔明亮说要去相亲那场戏,摄影机远远地在城墙另一边,一动不动,尹瑞娟说一句,崔明亮就说声好,尹问崔,她要相亲,他怎么这么高兴,崔说没什么,墙根下他刚才站过的那个地方,干枯的麦草被他扔的烟头点燃,火苗越蹿越高,我们看不见他的表情,但分明可以听见他的心跳,像那火苗,微茫而执拗。镜头一转,夜景,开挖得一片荒芜的街道,他静静盯着照相馆橱窗里尹瑞娟的相片,然后转身没入夜色。当尹瑞娟告诉他,他们不可能结婚时,也是在那段城墙下,但换到了另一侧,崔明亮只说了一句:“你说得都没错。错在哪儿你知道吗?你说得太晚了。”他跨上台阶径自走了,尹瑞娟在后面叫了声他的名字,却没有回应。她踱到他们上次站的那一边,玩弄着发辫,太阳明亮,暖暖地照在她的身上,许久。也许只有太阳知道姑娘的心事。
张军和钟萍是另一对被导演倾注了很多感情的恋人,特别是钟萍,虽然单独的镜头不多,但每个镜头里的她都是那么舒展美丽,而且还特意给了她一个极少见的特写,使这唯一一个敢爱敢恨的女子的形象在胶片里永远定格,也永远地与这个小城有着些距离。懦弱的张军,只有在失去她之后,好像才突然明白了什么是爱和为爱而苦,黄河边无语的他和片尾在院子一角悄悄剪去长发的镜头不禁使人恻然。
三明的故事虽然对电影来说是一个显得太庞大的枝节,可是关于他的每个镜头都拍得蕴藉感人,相信很多在农村长大的观众一定会为他对姐姐的感情与付出而动情。我要说的是另外的细节。三明去私人小煤窑找工作,崔明亮帮他读生死状,读完却坐在木头上,只问他听清没有,然后就看他去按手印,领衣服。摄影机只是旁观,没有批判煽情,就是在这样的无情现实里,我看见每个人的无奈。演出结束,三明和崔明亮蹲在梁上眺望远处的县城,他递给崔明亮一张相片,崔说挺漂亮的,问他是谁,他不答,接过相片,小心地放在帽子里。镜头始终对着他们的背,克制着想要看一看相片里人的冲动,也丝毫没有强迫三明回答的意思,导演对人的尊重不由让我感动。
就像这样零零散散让人动情的场景还有很多。作为整体,这部电影还不够好,但我看得到在每个镜头、人物背后,都藏着贾樟柯的关怀和真诚,那种关怀不是中国人向来习惯的自以为是、高高在上,而是真切的同情和感同身受;那种真诚,让我们触手可及般摸得到他的心跳。就因为这些,我仍然喜爱这部电影,并且仍然希望看见他新的汾阳故事。
因为这样的情怀和运镜,也有人把贾樟柯称做大陆的侯孝贤,如同称侯孝贤是台湾的小津安二郎。其实每个导演形成他的旨趣和风格,乃因为他们成长于不同的地域和文化,小津的时代,日本的人情社会在现代正逐渐解体,风雅不再;侯孝贤经历了乡土台湾一个世纪的风云变幻;贾樟柯的晋中小城,既有价值均被无情碾碎,在废墟之上茫然徘徊。所以小津的淡味至真,侯孝贤强烈的沧桑感和深重的历史意味都是无法仿制的。而贾樟柯,也是唯一的一个,当代中国的贾樟柯,还达不到大师们的高度,因为年轻人的迷惘,紧绷忍耐的神经却怎么也压抑不住释放的欲望,他的情感与表达才与我们的经验如此相近,如此深地进入我们的感动和记忆中,和我们分享彼此的生命。那长长的站台,没有冬冬的站台那样温暖明亮,承载着任何一个80年代中国小镇青年的憧憬、无奈、茫然和自尊,穿越重重的记忆隧道,剥离市声喧嚣,渐渐向我们走来,如此熟悉,如此亲切,如此感动,如此令我伤怀。
“一个朋友,普希金。”就喜欢这种七八十年的调调,虽然贾樟柯用得有些过了,整个片子里都是那个年代的背景音。
梦想死掉了,只剩下虚无,不同的是有些人看穿了早一点退出,有些人一辈子就陷在了里面--而且那真的是梦想吗?这部感觉和科长别的片子都不太一样,这么长的情况下(看了个3h+版…)剧情反而被刻意削弱,不断出现的各种流行金曲我能接受,谁不曾在一个孤独的夜听着老歌突然就很难过呢
卧槽,太牛逼了。史诗级作品。贾樟柯野心真大,要为整个80年代肖像。“让民间记忆充满银幕,以代替被官方垄断的历史。” 这时候的他才三十岁。
最后,放弃理想与冲动,平静而劳累地生活 再过二十年我们来相会,老婆七八个孩子一大堆.........
“多少次的寂寞挣扎在心头,只为挽回我将远去的脚步,多少次我忍住胸口的泪水……"有那么一天,你突然听到了不一样的音乐,并且,你发现自己都听懂了。热爱文艺在八十年代,是个人意识的觉醒,代表着身体、衣饰和发型的解放,对XX文艺座谈会的挣脱,乃至冒着被惩罚的危险。《站台》里的文艺,不单是文工团的金曲串烧,电影从1980年(刘少奇平反)开始,到1990年(渴望)结束,其实是一部悲伤的青春片。春风不度的汾阳小城,终归是能收到南方沿海的改变信号,人们内心躁动,等待着什么发生。科长采用一套群像组合,不断进行省略留白,比如离开又回来的张军,成为税务员的尹瑞娟,消失的钟萍。许多镜头美到惊人,平遥城墙下的交谈,荒野中的火苗,韩三明的五块钱,姑娘像春天的树站着突然大风扬沙。立个 flag,2020年,平遥放映修复版《站台》。
那是我一直想要过去看看的年代。
7.5 贾樟柯的导演生涯就是一串悖论——早年拍出来的东西神韵俱佳,技术方面却粗粝到好比学生作业;之后的作品越发精雕细作,韵味却散了大半。
烧开水的声音刺耳得如同远方开来的火车 却叫不醒多年以后的崔明亮了
一直不喜欢王宏伟,总觉得他把颓废演成吊儿郎当。直到《是否》出来方才醒悟贾樟柯潜藏的心酸和动人。「体位的变换是不需要有所避讳的,当两人彼此相爱,任何体位都是理所当然的」,史诗一般华丽的狂欢过后剩下的是一无所有。站台是一处集散地、亦是年代更迭的坐标,塞满了改革开放青春的迷茫和怅惘。
没感觉
贾科长的电影并不粗糙,相反精致到有些强迫症了。他极喜爱将镜头从人物身上缓缓移去,投向远处的景物,逼你看眼前身后、墙里墙外,强迫你关注故事之外的时代细节。他又善于控制情绪,让你的情感在喷涌前克制,卡在喉咙里,吐不出来咽不下去。然后你发现,站台在那里,可没人出得去,生活原来是恐怖片。
可以,含涛量较低
难以喘息的、逼人的真实。潜藏在个体命运最底层的无奈、挣扎、荒谬与尴尬。而生活本身就是剧情。
在《小武》里就发现了,王宏伟长的真像我爸。他就跟电影里的崔明亮差不多,浑浑噩噩的过着没啥出息的小日子,几乎难以糊口。全靠我妈才勉强有个人样,真是个窝囊废啊。原以为我能好过他。现在坏了,我也光荣的成了窝囊废中的一员。
没想到这么好
站台有一种小城之春的气质:它们都没能把住时代的脉搏,但却拥抱了整个时代。
那代中国人所经历的人事物都有惊人的相似性,贾樟柯用了他几乎能想到的方法来插入他记忆中时代所留下的痕迹,无处不在的流行音乐和物件细节,越走越远的人总归还是回到了原点,本片不管是从技术还是创作主题上都算是导演最巅峰时期的代表作了,期待《天注定》
起碼可以看三次
虽然说改革开放和新旧交替的这个主题我很喜欢,但是这片子太散太缓慢,终于到我即将无法忍受的沉闷高潮点结束。
贾樟柯的现实主义史诗片。影片几乎是由一段段中、远景长镜头组成,固定与横摇为主,与侯孝贤的风格相近,这种远距离的凝视极大地调动了观众的积极性,但也容易使没有共鸣的人心生厌倦。导演用大量标志性歌曲、广播、录像和电视节目表现时代变迁,兼顾了写实与抒情。叙事和生活一样散漫。(7.5/10)