无尽
缺集或无法播，更换其他线路.剧照
剧情介绍
心理学家克里斯•凯尔文在飞往索拉瑞斯星之前来到儿时的父母家与当年的索拉瑞斯飞行员亨利•伯顿见面伯顿警告凯尔文索拉瑞斯星上会有不可思议的奇事发生，但后者并不以为意。凯尔文离开前，当着父亲的面焚毁了自己的个人物品。凯尔文到达索拉瑞斯星附近的太空站后，对科学家奇巴瑞安博士之死进行调查，却发现自己多年前已经去世的妻子哈莉竟突然出现。惊慌失措的凯尔文与太空站上另三位科学家讨论该如何面对怪事，却发现原来每人都深受其扰，不明就里罪城苏布拉第三季点火焚星雪鹰本能2曾是超人的男子刀剑笑新传之花魁流沙第一季骇人命案事件簿第十一季神秘感染：第二阶段美味情缘神探默多克第七季爆笑女警第一季私小说真正的正义2019女法医手记之最后真相诗2010十分钟到午夜夜幕救援 Faraaz大西山小村官艺术对决战争子午线别碰我的童年龙墓魅影异乡人萍水相逢1967迷失的娘娘腔响：成为小说家的方法极盗者少年卫斯理II之圣女转生（国语版）AA婚姻日记保留地之犬第三季西山剿匪曼德勒2005信使第一季唇彩间谍神探柯晨7号差馆（2001）幻影行动十二猴子第一季318号公路佳偶天成
长篇影评
1 ) 索拉里斯是面镜子
电影里，索拉里斯作为谜一样的存在，是科学家们最想探究的地点，无法预料的是，在进行登录后，索拉里斯里，所发生的诡异事情，也让人们对它抱有更为复杂的情感，也就在每个个体情感的背后，这个谜一样的星球，倒成了人自身欲念的观望。
从头到尾，老塔并没有给索拉里斯一个明确的解释，却细致的借观察员之口，描述索拉里斯的形态，不追根刨底，才显其恐怖。从表象来看，索拉里斯就是宇宙的镜面，存在的目的仅仅在于投射和模仿，本身是不具有任何意念和性质的，如同中介般，只有传输和放大的效果。他作为一个量子化的概念，在被人的意念所放大后，是做一个单向传输的功能，将意念物质化呈现在意念本体的眼前，这就造成了前飞行员在索拉里斯飞行时所看到的情形，以及凯尔在空间站所遭遇的事情。但索拉里斯不仅仅是一面镜子，老塔在展示星球的时候，是以江水和湖面结合在一起，创造出索拉里斯的表面的，这也就表明，实际上，索拉里斯作为镜子仅仅是一个表面的现象，他更似湖面，镜子下面，有深不见底的混沌和深渊，你若要究其被物化的实体下所存在的意义，你只会得到如“海底捞月”般的结局。索拉里斯上，一切都是虚妄，一切都不存在任何的意义。
所以，当科学家来到索拉里斯空间站之时，在遇到“镜面反射”情境，也就崩溃了，这不外乎心理学家凯尔。崩溃的缘由，在于揭示自己最原始的念想后，个人的道德，社会观念的崩塌无以支持精神的完整，人继而选择逃避。说明白些，就是欲望是驱动人前进的主要动力，本我的存在意义远超于自我和超我，在戳破这个现实之后，人无法继续生存下去。所谓“原罪“心态， 大抵如此。仔细来看，展现人的脆弱又何止这一点呢，在对待未知的新生事物时，人往往为了守护原有的平衡不被破坏，会肆意妄为的将新事物扼杀在摇篮中，不留情面，除非这样的”新事物“过于强大，人才会去寻找交流的方向，这就是凯尔和老飞行员所交流的内容：也就是说，我们往往先杀戮，后交流。这仅是作为人类的大群体来看，把群体细化成个体，才会发现，人与人之间的重重矛盾，是无法用言语能表达的，电影里，三个科学家的相互猜疑证实了这点。这样的矛盾会因为因时间而诱发的自我膨胀，使其发生争论，成为战争的导火线，即使任何人的结局都是殊途同归。而在进行科学的探索中，科学与道德的困境，逐渐引发的矛盾也会毁掉本身的人格。上述来看，在老塔的电影里，人是何等的脆弱，人是何等的悲哀。
其实，在电影真正引人关注的是凯尔的妻子，不仅在于她是电影里唯一重要的女性，非常有气质，同时她在诠释“索拉里斯”发挥着重要的作用。但是，老塔安排给他的确是一个十足的悲剧，是最“低级”的造人神话。造就哈莉的悲剧，在于男性那近乎变态的“爱”。这涉及到电影里“机器”身份的认知水平，哈莉和凯尔的母亲在凯尔梦境里混为一体足以说明了凯尔对于哈莉定时是模糊的，连他对于的“爱“是否还在，他都无法确定，这就使得我哈莉在经过索拉里斯的投射后，只知道凯尔所知道的，同时缺乏对自我的判断，她只能从凯尔的言语中充实自身。所以，女性在空间站上，仅仅是作为男性幻想的产物，无法确定主体的同一性，这不仅发生在于索拉里斯的空间站，在那，索拉里斯只是强化了这种效果，女性作为男性视欲的中心，引发的呼唤机制，都是和两性关系息息相关的。而哈莉作为慢慢被填充的“克隆物”，所达成的愿望就是凯尔所期盼的，在呼唤机制被建立之后，凯尔无法接受自身的邪念所引发违背逻辑的事件后，他的愿望变成了：为维持道德原则而将自身的意念所消除，可看做是一次变异的净化，哈莉因爱则需贯彻凯尔的思想，因此，她的最终目的和凯尔变得一致，就是杀害自己。所以，在故事的结尾，当男性的思想被净化后，女人就消除了存在的痕迹。其实，跳脱出电影，仔细观察其生活，你就会发现，和哈莉一样的女性，就在你的身旁。
再造地索拉里斯的世界里，作为被净化的环境只剩下父子（男性）的存在，这里还持有联系唯一纯粹的情感便是乡愁，所以家乡和父亲，构成了凯尔的天堂，“弑父”的环节被打破，女性的缺席加强了男性的主导地位，道德观念的崩塌再次会在这个被异化的索拉里斯世界里，牢固的建立起来。这可不是桃花源，这是旧观念的复辟。人在这一次又一次的循环中，死而复生，毫无进步，这样的观念倒是和《云图》有着共同点，《云图》则过于简单了，结局牛头不对马嘴，在深度上也差了几个档次。再次的，这部作品要和1968年的《2001》比起来，后者关乎着进化，则光明的多。在老塔的《索拉里斯》里，我们不会因时间的流逝而进步，我们只是卡在环形里，为难自己，打死不出来。所以，老塔看到的只是人性的灰暗，作茧自缚的绝望。
2 ) 据说是两大太空片之一，但《2001太空漫游》似乎不如他
去年底，幸运地（本书译者，似乎是兰州大学的一个人，在造作的译后记中说：“在当今中国读书界，译这种书实属不幸，读这种书则是万幸的。”哈哈）发现商务译出了老塔Solaris的原著小说，波兰科幻小说家莱姆的《Solaris》，虽然薄薄的一本书定价却有点昂贵，但还是买来看了。可能是因为很少接触科幻小说，所以当然又被震撼了，尤其是其中对于“人类中心主义”的质疑和对于人类造神的论述，让我眼界大开。然后又追着看了《完美的真空》，对这个作家在形式上的探索大为佩服，而其中的《宇宙起源新论》，则又一次让我有耳目一新的感觉，可笑的是，昨天看见新华社发了条新闻，说是美国科学家提出最新论断，地球不过是地外文明的“动物园”和“实验室”，不禁哑然，看这副“人类中心主义”的面孔啊！
紧接着，就像我经常干的那样，翻出了老塔的《Solaris》，重新看了一次，而且找出乔治·克鲁尼主演不知道谁导演（感觉还停留在明星制的时代呢）的美国翻拍版《Solaris》看了。觉得有些失望——难道一流的电影还抵不上二流的小说吗？而且，美国版《Solaris》暂且不论，就是老塔的《Solaris》，也不像重看《潜行者》和《安德烈·鲁勃廖夫》时有的历久弥新的感觉，竟觉得有点厌倦和失望。电影没有小说的奇幻瑰丽，也没有小说的纵深感，并且变换了小说的主题，从挑战人到探索人，简直是两个截然不同的作品了。不过，这样的观感让我更加纳闷，小说和电影，这两种载体，真的能差这么远吗？难道一定会像那谁（特吕弗？戈达尔？）说的一样，好小说改编的必然是烂电影，而烂小说倒是能产生出好片来吗？
小说Solaris是一本小书，内容却相当丰富。其中最大量的篇幅花在介绍大洋表面各种神奇的形态，介绍种种人类以自身为参照物则不可想像的“生命存在”，以及Solaris学的前前后后，还有很大一部分是凯文和斯诺讨论科学伦理和哲学、神学的问题，凯文和大洋制造的海若的情感纠葛上，倒是变成了一个背景，一个故事得以展开的契机，以及一个人类重新认识自己内在的过程。以我个人的阅读经验而言，对Solaris的介绍及其探讨的部分，让我印象深刻，是用文字展示了一个不可能的世界，是对阅读者的一种挑衅，甚至是对作者读者/作者关系的一种颠覆。
再看老塔的电影。电影中，Solaris学史的交待，全部被省略了，这也是必然的，因为电影中如果叠床架物地来这么一段，一定会让人摸不着头脑。并且，在小说中，对Solaris学史的交待是相当有必要的，也就是说，比较土点地说，他是服务于整个小说的表达需要的。但在电影中，焦点放在了人自身的探索和交流上，这个宏大的纵向背景就有些多余了。小说以足够的篇幅，让人明白了Solaris对于人类思维方式的重要性，而电影中由于缺少这方面的交待，让人不免有些怀疑整个事情的必然性。
然后，老塔避免了电影的“奇观化”，只用了不多几个钱来表现神奇的大洋，让这个“神”看起来有点稀松平常。当然，这也跟意图有关系。小说中的大洋，是一个残缺的神，带着孩子式的天真，莱姆曲尽笔墨，模状了大洋上的种种奇观，既科学精确，又有极强的观赏性，并且最终由此推衍了一段关于神的讨论。但是电影的神并不是大洋，电影里也有深，那是帖在凯文卧室里面的那张安德烈·鲁勃廖夫画的《三圣像》，是海若翻看的书本上丢勒的铜版画《启示录武士》，是两人深深浸润其中的荷兰画家的那张充满世俗气息的《冬猎》。奇观并不是壮丽的大洋，而是平凡的生活中孕育的火焰。就电影的影像表达而言，《冬猎》的作用与《潜行者》的最后一个晦涩的镜头有着难以言表的一致。在《潜行者》的最后，导游满身疲惫地又一次回到妻子和女儿身边，疲倦地睡去，这时候，响起来火车的声音，其中夹杂着刺耳的巴赫，残疾的女儿看着桌上的玻璃杯，玻璃杯在毫无外力地情况下，慢慢向桌边移动。老塔的奇迹从来就不在奇观之中，而是在最普通的日常影像里。
在电影的第二部分（空间站部分）中，有一部分对科学伦理的探讨，但仅仅是几句话，未能给人留下印象，而对于大洋制造的海若是否是人，我们有没有权力把她消灭的问题，在电影中也没有提上议事日程。但是在小说中，这是一个重要的主题。关于海若的身份认定问题，也就是关于“人”是什么的问题，也就是如何确认人在世界和宇宙中的地位的问题。小说中有海若血检、自杀又复活以及对凯文不可思议地依赖，都是在挑战人的定义。甚至最后，凯文有意把海若带回地球的时候，他还考虑到了应该如何让海若通过重重关卡，得到人的“社会”的身份。电影中也有这些细节，尤其是海若的自杀和复活，老塔用了相当多的篇幅和技巧来表现。但是，他不是在挑战“人”的定义，而是在重申对人的定义，并不是说能奇怪地复活，她就不是人了，反而，她的自杀，她对生命的放弃，更加说明了她是人，因为她有了除依赖之外的感情。在海若自杀又复活后，电影就彻底地走入了一个和小说完全不同的轨道。在机械而单调的太空站，他们举行了一次小型的生日宴会，在那个奇妙的有着地球的温暖的小厅里（整个太空站的镜头，都是用的一种冰冷的银灰色调，只有那个房间，才有厚重的黄色和棕色的暖色调），凯文和海若感受了《冬猎》中的世俗生活，感受了凯文心灵中对父亲、母亲以及女人温暖的感情，她们甚至一起达到了性的愉悦的高潮——就是著名的“失重30秒”。在失去重力的状态中，两人达到一种前所未有的和谐，也是海若在情感上复活后的最高峰。
相对于小说，电影也有自己独有的内容，这又是小说的文字所不能涵盖的。最重要的，就是电影的第一部分，一个小时中，大概有一半的内容是凯文面对现实世界的深深的绝望。这一部分中，老塔极尽表达之能事，用了在他所有片中都不断出现的各种意象，比如说水中漂浮的水草（《潜行者》和《镜子》中都一再出现）、突如其来的大雨（《镜子》和《牺牲》中的常客），表达不同的情绪和主题。尤其让人过目不忘的是高速公路一节（据说是在日本取的景），深深地传达了信仰崩溃的绝望，是体验过Solaris真相的伯而顿对存在基础的拷问。
说到这儿，我想是又涉及到了经常让我困惑的问题。到底，判定一个作品的好坏，是以能指还是以所指？以能指为判定标准，就是以他表达的方式来判定，这样，老塔的电影似乎要高出莱姆的小说。但如果以所指为标准，就是以作品所表达的内容为标准，莱姆的小说让我思考的空间却要更大于老塔的电影。这真是一个鸡蛋相生的难题啊。
而美国版《Solaris》，则给人一个观察电影作为娱乐业的一部分的好机会，因为美国版Solaris基本上放弃了所有让这个片子有点深度的机会，并且是一个相当“政治正确”的电影，还加进了一些可能会吸引观众的元素，相关的内容，以后再说。
3 ) 有人想死而不得，有人想活必须死
塔可夫斯基版的《索拉里斯星》的结尾十分震撼，精神抖擞的凯尔文回到父亲的家门外，片头挥之不去的雾气也一扫而空，空气明净，狗儿跑来迎接他，他亲切地摸着狗，一边走向窗前。忽然有什么地方不对，屋子里怎么漏水了呢？老父亲缓步入景，水浇在肩膀上也没反应。父亲看到脸贴着窗玻璃的凯尔文，便去开门，凯尔文迎上来，跪在父亲脚下，与在太空站的图书馆里对着海若的一跪如出一辙。
在这之后，老塔生怕观众不明真相，将镜头拉远，添加一个五卢布特效，明示这是索拉里斯星大洋中“重构”的小剧场。这一版本的凯尔文何许人呢，自然是之前将脑电图全部扔给大洋后复制出来的凯尔文了。真正的凯尔文同学和书里的结局一样，仍在太空站上纠结要不要继续待下去，等待海若再次降临。
其实从电影本身对人性的探讨而言，最后这个长镜头拉得有些多余了，简直像是原著作者莱姆跟老塔下了死命令要加上去的（这基本上是不可能的）。因为整个电影，完全不是索拉里斯星在带节奏，而是海若跟凯尔文之间的关系为主轴，更准确的说，是随着两人交往的加深，海若的人性成分在增长所带来的道德困境和冲突。
海若喝液氧自杀（原著中这一段描写的非常残酷）后，复活时躺在地板上的抽搐，让我不禁想起《银翼杀手》中的女仿生人Pris给哈里森·福特开枪打中后在地上狂烈的蹦跶。
有意思，有意思，海若是深知自己不是人，只是个躯壳-幽灵-工具，不可能得到凯尔文真正的爱情，痛苦自杀，却又更为痛苦的复活；Pris也明知自己不是人，但却拥有比人更有活力的躯体以及对生命的渴望，中枪后在挣扎中死去。
无论是电影版，还是小说（《银翼杀手》的原著是菲利普·K·迪克的《仿生人会梦见电子羊吗？》），《索拉里斯星》和《银翼杀手》二者都没法进行对比，差异太大。不过，海若想死而不能，Pris想活却必须死的根本原因也许在于其造物主的区别。海若的造物主是索拉里斯星，Pris则是人类。人类是生怕仿生人抢了自己的饭碗，索拉里斯星却什么都不在乎，到最后在乎的还是人自己。
不过讲真，莱姆的原著是以大洋为主角，人性只是附带的故事壳，不是他老人家的关注对象。老塔的这个结尾反倒是靠近了莱姆的本意，因为细思极恐，特么这个凯尔文是假的，房子也是假的，狗也是假的，树啊水啊，来自童年的回忆构建的乡愁什么的都是假的，父亲也是假的，悲悯也是假的，都是大洋兴之所来随意玩出来的“脑补小电影”。而且正如电影（也是书）里的飞行员伯尔顿所看到的那个巨婴所象征的，就是大洋本身不存在人类能理解的合目的性。
其实无论是莱姆还是老塔都把相同的一个问题抛给读者和观众，只不过这个问题对于二人来说，分量不同。那就是，如果你做了一件极其后悔的事情，现在可以让你去挽回，但你也要付出极大的代价，你干不干？
在《索拉里斯星》的语境中，就是凯尔文无意中导致了前妻的自杀，在大洋无意的帮忙中，他有机会跟“妻子”团聚，但直接代价就是再也不能离开大洋，间接代价就是灵魂受到腐蚀，或者说污染，或者是被窃取。这个间接代价在莱姆那里是木有的，老塔则来了一个发挥，又是梦境，又是母亲，又是用水洗净污渍。
《索》小说于1961年出版，塔版电影1972年问世，相隔11年，《仿》小说1968年出版，电影1982年问世，相隔14年。
四部名作，皆成绝响。
4 ) 镜向之海：索拉里斯的一次失误
不接受批评！不接受批评！不接受批评！
重要的事说三遍。
我很想知道安德烈 塔可夫斯基与母亲的关系。这是我看完整部影片后一直勾引我的一个郁结。
索拉里斯。能让人意识深处的执念具象化的神秘之海，学习思考人类种种复杂行为的诡迷之海，从某种文本指向可以说是人类映照自身的魔镜。空间站所有科学家都被魔镜之海下衍生了“客人”。
凯文的客人是自己十年前死去的妻子。与其他人相比，他的客人实在完整太多。因为他是由凯文对妻子清晰的隐痛具化而来。照理说这位客人应该是凯文内心执念的唯一对象，
其实不然。
因为索拉里斯失误了。洞悉人类内心弱点的魔海失误了，人类情感复杂，魔海并不能准备拿捏人类情感的喷发点，或者隐藏的出口，但是它会学习。不止一次，“哈丽”透过意识深处的探索，窥视凯文记忆隐秘之处，遇见了另一个女人。凯文的母亲。第一次也许他们是在看录像带，“哈丽”突然说那个穿白色大衣的女人恨她，她记得清清楚楚。魔海探测到凯文内心可能自己都不曾察觉的意识流露。
那就是迷恋母亲。不然他的妻子不会和他母亲惊人的相似。
凯文内心深处的执念是儿时母亲在的甜蜜生活。（注意：他爸爸房子里出现的是阿姨）因儿时的迷恋，成年之后找了一个和母亲相似的女人并不离奇。十年前凯文妻子的死因是什么？自杀。为何自杀？凯文离家，她觉得他不爱她。也许争吵过，那是外话。但是，哈丽本身也许感知到丈夫的爱掺杂了许多模糊的情愫。在此不深究了。
客人“哈丽”通过学习，她是不同的，因为能感觉到微妙的情感流泄，基于爱（感知凯文的爱，回应凯文的爱）她越来越像人类，最后不可抑制地爱上凯文。她能探知到凯文母亲作为一个不可撼动的隐私，不去纠结，努力学人，渴望得到人的意识，以人的身份回应凯文的爱。
但是
不要把科学问题当作爱情问题。
人类需要人类。
这是通过科学家之口现身的巨大矛盾点。站在真理的一方，事实就是事实，“哈丽”是复制品，不配为人，这扼杀了“哈丽”，现在个人情感一方，人类的复杂性决定了人之生活需要情感本身，需要爱。
不管是哪一种观点。都足以令凯文倍受煎熬。但是他们忽略了正在努力学习为人的“哈丽”。她首先绝望了。
倘使使凯文回归现实（回到地球），她会消逝。倘使他一直活在空间站，固然可以厮守终生，但在真理上凯文永生永世活在虚妄当中。堕落之海。且不提凯文本身情感的高度憋压（母亲，亡妻）使其崩溃。所以，他们注定走不了一起。
面对“哈丽”离去的事实。凯文如是说。
索拉里斯海终于停止了再发送客人来。它根据凯文的思维点波制造了一模一样的儿时之境。而凯文也得到了圆满的真相。通过复制的“哈丽”，他寻求到完整的爱，认识到更彻底的自身。
这一次。他选择留下。
不讨论老塔的哲学思考，什么典型塔式风格。镜头技巧。很空
谢谢
5 ) 索拉里斯：电影与小说，两份答案
剧情并不复杂，索拉里斯星球上的航天站出了点事故，飞行员克里斯·凯尔文去探明原因，到那里的时候发现了种种诡异的事情，驻守的三名科学家中，跟他最熟悉的吉巴里安已经自杀身亡，另两名科学家也都神神叨叨，不知道在折腾些什么。而凯尔文自己也遇上了种种莫名的问题，并且遇到了他已经死去了十年的妻子。后来发现航天站上的其他人或者其他类人体，都是索拉里斯星球大洋扫描了他们的大脑皮层之后派出来的实验品，最后在扫描了凯尔文的大脑点图并且发向大洋之后，大洋停止派出了新的试验品。莱姆的妻子也采取了行动消除了她自己的存在。
在莱姆那里，小说一点都谈不上晦涩，wiki 的第一句话就讲得很清楚：Solaris 探讨的是： the ultimate inadequacy of communication between human and non-human species. 其中的逻辑也不复杂。在我们的大部分科幻电影和科幻著作中，我们想象中的外星生命都是人形和类人型，或者至少有着和我们类似的心灵，或者其他的可见的形状。但是外星生命为什么要是这样？在语言方面，姜特德的《你一生的故事》中的语言已经够复杂了，然而最终还是被我们所理解。而在在莱姆那里，这种智能体直接就是大洋，甚至连地球意义上的生命都不一定能算，因为不能复制和繁衍自己，这点超出了大部分科幻的想象，而到最后，我们跟大洋也没能建立起任何有效的沟通方式。小说里大量地叙述了人类对索拉里斯的研究，并且成功地杜撰了一门索拉里斯学出来，上百年来人们为这个问题反复地争论，然而到头来不过是为这种沟通的不可能性徒然添上一个注脚而已。
在塔可夫斯基那里，电影要复杂得多，除了人性、爱，这样常见的塔可夫斯基命题之外，电影里涉及了几个科幻故事中也常涉及的命题，例如人和非人的关系，这正是菲利普·迪克极为热衷的话题，《银翼杀手》从头到尾就在探讨这个问题，不过在塔可夫斯基那里就是一笔带过，未作更多的探索。而最根本的分歧在于，在小说那里，小说问的是这种人根本的局限：
“我们要解开宇宙之谜，我们就做好了一切准备，这就是说，我们做好了忍受寂寞的准备，奋斗的准备，也准备殉道和死亡。出于谦卑我们没有大肆声张，但我们有时确实再想，我们很了不起。然而，这不是事实的全部，我们所显示的这些意愿不过是虚张声势而已。我们根本就不想征服宇宙，我们只是想最大限度地延伸地球的边界。某个星球有可能完全是沙漠，就像撒哈拉一样，另一个星球可能被冰雪覆盖，就像南北极一样，或者是热带景象，就像巴西的原始森林一样。我们博爱且又尊贵，我们不想征服其他人种，我们只想向他们传播我们的价值，并作为回报，接受他们的全部遗产。我们自认为负有交流的神圣使命，一种骑士气概。这又是一个谎言。我们寻找的是人，而不是人以外的世界。我们没有人以外的世界的世界的需要。我们需要的是人自己的镜子。对其他的世界我们无从着眼，摸不着门道。我们由这个世界而来，也窒息于这个世界。我们想寻找按我们的样式理想化出来的图像；我们寻找一颗星球，寻找一种文明，比我们的星球、我们的文明更完美，我们希望再其他星球找到的，是以我们的蒙昧过去为原型的东西，它也许已进入更高的进化阶段，但它也一定是基于与我们文明中一样的进化原则。可是另一方面，对那些我们不能同意的东西，我们就会奋力反击，最后只剩下我们从地球上带来的纯粹地球的纯粹美德，人类的英雄主义的功德碑！我们就是受这一道德的指引飞到这里，我们到了这里就是要实现这一目标，可是另一方面，当真理显示出来时，我们却要隐瞒真理，我们不能忍受不同于我们的真理！”
而在电影里，这段话变成了：
“…在这种情况下，庸才和天才都是一样的毫无价值，我们没有兴趣征服宇宙，我们想把地球延伸到宇宙的边界，我们不知道怎样处理其他的世界，我们不需要其他的世界，我们需要一面镜子。我们一直在为接触而努力，可我们从来没有接触上，我们陷入了一个愚蠢的人类处境，为了一个他害怕的目标挣扎，为了一个他不需要的世界而费劲心力。人类需要人类。”
这两种基调完全不同，虽然同样是从斯诺口中说出，但是在莱姆那里，这是一种我们的局限的悲叹，小说的结尾也是这样的一种无能为力，面对神秘莫测的索拉里斯大洋，我们完全不能理解。而在电影那里，电影的结尾更加神秘莫测，大洋的孤岛上克里斯回到了他的家乡，我们甚至不能明白这究竟是现实还是大洋的幻境。当海若转向了那副气势恢宏的《雪中猎人》的时候，整个电影的基调也就开始从外转到内，从我们与他者世界的关系转向了我们自己的内心世界。这也是另外一个略带点科幻色彩的《潜行者》所涉及的问题，是塔可夫斯基自己极为热衷的问题。
在面临他者的时候，我们需要不需要外部世界？正是在这点上，小说和电影给出了两份完全不同的答案。
对于塔可夫斯基来说，神秘莫测的索拉里斯大洋不过是面镜子，用来审视自身的一面镜子。这个没什么太多的问题。塔可夫斯基实际上是在重申了那个古老的命题：“人，万物的尺度”。我以前写过一篇《为什么读科幻》，我们必须承认这种“人类中心主义”的立场，因为我们毕竟是人，我们不可能超出我们自身来思考。小说也毕竟不得不用人类的语言写成。
但是，很多出色的科幻作品总是在扩展我们以往的定义，在面临他者的时候，都在反思我们作为人自身的局限，相应地，也在扩展我们作为“人”的概念，一步一步地颠覆我们一些习以为常的观念。而问题是，塔可夫斯基审视的我们自身，绝对没有超出一个西方甚至是俄罗斯的视角。他并不是把这个概念扩展得更广，而只是钻得更深。当海若长久地凝视《雪中猎人》的时候，我们想到的这只是某个特定文化的产物，其他的元素还有巴赫的音乐，勃鲁盖尔，丢勒，安德烈·鲁勃寥夫的画。就是说，塔可夫斯基一点没有试图去掩盖他自己的文化背景。这可恰恰是一个科幻题材的作品所千方百计地避免的，大部分科幻作品，无论是小说还是电影，都会想尽可能地摆脱作为某一个个体作为某个特定文化产物的特征，因为科幻更多地把人当作一个种族来看待。
在塔可夫斯基看来，我们连对自身的探索都未完成，怎么能去飞向太空？塔可夫斯基过多地把我们束缚在此时此地。他继承了俄罗斯思想的反思传统，同时他又是一个生活在冷战时代的人，在他看来，我们的文明的毁灭绝非是危言耸听，因而他的忧虑完全可以考虑。但是有意思的是，冷战时期也恰恰正是科幻的黄金时期（不是科幻小说史意义上的黄金时代），那个时候的科幻作家们拥有惊人的活力和想象力，后来科幻的题材里，以文明毁灭为背景的题材也太多了，Matrix, Fallout, 基地，等等等等，在这些故事里，我们现文明的毁灭绝非是世界的终结，甚至是另一种新文明产生的基础——无论是更好活更差。大部分科幻都有着不同程度乐观主义，人在探索的时候是绝不会缩手缩脚的，即使撞得头破血流也终是一往无前的。我不知道这是不是俄罗斯思想和西方思想的区别之一。
塔可夫斯基自己对这部电影的评论：
我觉得影片具体呈现了“意识”这一概念，它得到了很好的表达。问题在于，影片中有着太多伪科学的招数。轨道空间站、器械，所有这些都使我深深地感到厌烦。在我看来，现代的、科学的东西象征着人类所犯的错误。现代人过于关心物质性发展以及现实的实用性的一面，他就像一头食肉动物，只知道索取，从而使得人类对超验世界的兴趣消失殆尽。今天的人类就像蚯蚓一样：一条吞食泥土的小管道，身后留下的是一小堆一小堆的泥土。假使某一天他吞食了整个大地，使大地因此而消失，那么我们不必感到震惊。如果飞入宇宙使我们远离了首要问题——思想与物质之间的和谐，那么这一行动能有什么用处？
事实上，莱姆对塔可夫斯基的这个改编也极为不满意，虽然两人在拍摄中做了不少的沟通，但是依然缺乏最根本的认同，电影里的探索几乎完全是内在的。科幻的外衣几乎是完全不必要的，这个故事完全可以抛开这个外衣依然成立。那段著名的失重30秒，也未必比《镜子》里的那段悬浮更能动人。其他的一些反复出现的意向，突如其来的大雨，反复地在《镜子》，《安德烈·鲁勃寥夫》里出现，这些影像都更让我们想到这是一个塔可夫斯基的电影，而不是一个常见的科幻电影。
最后，我总觉得库布里克应该是这本小说最好的改编者。小说里面描写的壮丽的红色日出和蓝色太阳升起的时候，一下让人想起了2001一开始极为著名日出，小说里面描写的变化莫测的大洋的景观，又让人想起2001里最后穿越星门的那段神秘莫测。我想，如果真的有人能把莱姆的探索和描写给具象化的话，那一定是库布里克。库布里克既不缺乏图像上的想象里，也不缺乏对科幻问题的真正理解。而小说的终极主题，和2001里最后的那个星童的寓意有着殊途同归的感觉。不过遗憾的是，库布里克似乎是涉足了一个题材之后就再也不会涉足第二次的人。
6 ) 太空电影的两座丰碑——谈《2001太空漫游》与《飞向太空》
文章原载于香港01哲学 2018-06-09
太空电影的两座丰碑——谈《2001太空漫游》与《飞向太空》
库布里克（又译寇比力克）与塔可夫斯基，随便一个都足够深刻，随便一个都足够谈上半天。虽然两人的电影风格迥异，但却有着共同关注的问题。拍摄于1968年的《2001太空漫游》（以下简称《2001》）与1972年的《飞向太空》（又译《索拉力星》）呈现出两人对于太空、科技极其敏锐的预言与反思，如今已当之无愧地跻身二十世纪最伟大的科幻电影，或许是唯二伟大之作。Steven Spielberg在看完《2001》后说道：“感觉它不像是一部电影……不是一部纪录片，不是剧情片，其实也不是科幻小说”。无疑地，不论是《2001》还是《飞向太空》均已成为深刻的哲学文本，等待着我们去挖掘其中的意涵。
要理解《2001》的深刻意涵，一个很好的切入点——或许出乎许多人的意料——乃是尼采哲学。而对这一点最鲜明的证据乃是电影中三次使用了理查德•施特劳斯（Richard Strauss）受尼采《查拉图斯特拉如是说》（Also Sprach Zarathustra）影响的同名交响诗（第一次在片头，第二次在猿猴扔出骨头之际，第三次则在片尾）。事实上，施特劳斯这首曲子在《2001》上映之前并不有名，反倒是《2001》使得这首曲子广为流传。
作为一位浪漫主义作曲家，施特劳斯当然试图表现出人内在的生命力与浪漫情调，整首乐曲那慷慨激昂的开头正给人一种昂扬与新生的味道。这首曲子包含导论共有九个部分，其标题则分别选自尼采的作品，诸如〈论彼岸世界者〉（von den Hinterweltlern）、〈论科学〉（von der Wissenschaft）、〈康复者〉（der Genesende）等等，而导论则叫做〈日出〉（Sonnenaufgang），这与《2001》第一部分的标题〈人类的黎明〉（the Dawn of Man）完全若合符节。整部影片从太阳在一篇宇宙漆黑中——伴随着这首交响诗——升起开始，象征着人类的开端（dawn），而从中我们已经可以预知到，这是一种对人类历史进程的描绘，恰如施特劳斯所说的：“我想要透过音乐传达出人类从其起源开始的发展，经过不同的阶段，宗教的与科学的，直到尼采的超人理想。整首交响诗就是对天才尼采的致敬，而这种天才在其作品《查拉图斯特拉如是说》中找到最伟大的表达”【注1】。如此看来，施特劳斯作品的意图是明显的，他所选取的那些标题也正体现了一点，例如所谓的“彼岸世界者”指的就是宗教中信仰彼岸的那些人，而〈论科学〉则是要表达近代理性科学的出现正是对宗教的一次除魅，使得人不得不面对上帝死了之后的世界，在这样一个虚无的世界中我们必须找寻一个新的开始，即超人的来临。
那么，库布里克的电影与这又有什么关系呢？猿猴对于使用工具的掌握标识出猿猴摆脱其动物性的一面而转变为人，随着骨头被挥舞入天空，镜头一瞬间切换到了几百万年后的未来太空。这个镜头已被视作是影史上的经典镜头之一，它象征着几百万年的人类进程在整个无限宇宙中可能就是镜头的那一个瞬间。而对库布里克而言，工具的使用与进入太空或许才是划分人类历史的两个节点，中间的几百万年均可被视作是“人”的时期，也正是在这，我们看到了尼采的影子。对尼采而言，“人是一根悬在动物与超人之间的绳索”【注2】。在此必须注意的是，虽然库布里克从一个历史发展或进化的角度描述人的进程，并且也有学者注意到库布里克的影片与尼采“动物—人—超人”的结构相符【注3】，但是尼采并不是在一个生物进化的意义上谈论超人的，尼采自始至终均反对那种达尔文式的进化观【注4】。我们能说的只是库布里克借用尼采的意象来谈论他所理解的人的过去与未来。然而，是什么在电影中象征着超人呢？答案就是影片最后星童（Star Child）这个意象。影片最后，宇航员大卫（Dave）穿越一系列绚丽的时空隧道（这象征未来的太空已在我们的言语之外），来到一个房间，并最后转变成一个宇宙中的孩童（交响诗的音乐在这里再次响起）。而孩童其实正是尼采谈论精神三变时的最后一个阶段：“孩童是无罪与遗忘，一个新的开始”【注5】。对尼采而言，孩童代表着新的开始，这是肯定一切生成之后，人对自我的克服。而这一克服并超越自我之人，即是超人，他拥有重新创造（价值）的能力。事实上，查拉图斯特拉本人也变成了一个孩童，一个觉醒者【注6】。库布里克或许并未走这么远，但他借用孩童这个形象无疑想要表达人类的历史迈入了一个新的阶段。
至此，我们看到库布里克借用尼采“动物—人—超人”来叙述人的历史，而这三个阶段转变的契机则是电影中那神秘的黑石。猿猴在看到黑石之后获得了使用工具的能力，行将就木的大卫在看到黑石后最终转变成星童。有学者认为，神秘的黑石乃是外星人所投放的，因而人的创造与人的历史进程其实并非是上帝的作为，而是外星人的作为。顺着这个思路，影片中第二个故事，即在月球上对黑石的发现，正是要揭示出人终于意识到，人并非是由上帝而是由外星人所创造的【注7】。如果这个假说成立的话，那么正隐喻式地表达了随着宗教信仰的破除，人进入到了理性科学的阶段，这亦符合施特劳斯乐曲的结构。然而在那个科技主导的阶段里，我们却看到了人工智能对人的反叛。影片中那段对人工智能HAL的描绘，可谓震慑人心、空前绝伦。由于HAL的一次故障，使得大卫与另一外宇航员富兰克（Frank）想要将整艘飞船的中心HAL关闭，然而HAL却自觉到自己所肩负的使命，不愿被关闭。在这种情况下，HAL主动切断另外三名正在冬眠的宇航员的电源，将他们“杀死”，并且也切断了富兰克分离舱的连接线，使得其坠入幽深的太空。强大的人工智能打败人类（再例如影片中富兰克与HAL下棋输掉），这在我们这个时代渐渐被意识到的问题，库布里克早在半个世纪前就已经预言到了。
在很多人眼里，《2001》或许缺乏一个完整的叙事架构。然而现在我们看到，尼采的“动物—人—超人”与施特劳斯受尼采启发而来的“人的起源—宗教—科学—超人”，共同构成了《2001》的叙事架构。对工具的使用使得人摆脱了动物的阶段而成为人，这是人的起源。而在“人的阶段”中，人又经历了宗教与科学的时代，在前者中，人将自身的生命寄托于彼岸、寄托于上帝；而在后者中，破除了神秘宗教的人又不得不面对价值虚无的世界，以及面对科技的反叛、对人生存境遇的威胁。最终，人必须克服过往的这两个阶段，而走向全新的开始，即创造的阶段。不过在我看来，库布里克这部电影更多的仍是在透过视觉效果预言，而非反思，毕竟那个创造的阶段、那个人类新生的阶段已在我们的言语之外。用美轮美奂的画面代替语词，更多的是为了带给观众一种震撼，并将猜测的权利留给观众，诚如其在访谈中所提到过的：“语言是相当主观的，并且其意义也有限；而透过音乐与视觉的交流，我们则越过了人们往往卡主的语言分类概念”【注8】。换言之，如果真的像当时的一些评论人所说，影片的结尾乃是不知所云的话，那么这种不知所云也仅仅是因为人本身言语的界限所导致的。然而在六十年代，能够透过影像去传达那个几乎无法想象的未来，这已是库布里克的天才之处。
如果说《2001》更多的像是在描述、预言人类的未来，那么塔可夫斯基的《飞向太空》则一如他其他的电影，带有极强的反思性。相较于库布里克绚丽的视觉画面，《飞向太空》则可以说简陋至极，甚至太空舱也只像是个破旧的铁皮屋。事实上，塔可夫斯基对太空、宇宙本身的兴趣并不大，对他而言，研究太空终究是要研究我们人自己【注9】。倘若我们连关于人的知识都未掌握，又谈何关于太空的知识呢。
影片讲述了人类试图了解外太空的神秘星球索拉力星（Solaris），这个星球布满着胶状的海洋，它会放射出磁流影响到人的意识。某个意义上，索拉力星就像是一个大脑，透过影响人的意识，它可以使得人意识中的记忆再次实体化而呈现在人的面前，例如死去的人重新在索拉力星上出现。这一切都使得调查索拉力星的科学家们处于惊恐之中，于是心理学家凯尔文（Kelvin）奉命前往调查，然而在调查过程中，凯尔文死去的妻子哈莉也重新出现在了他的面前。
整部影片的核心其实在于凯尔文与生物学家萨托雷斯（Satorius）、天文学家斯纳特（Snaut）在图书馆中的一段争论。或许是常年处于一种对科学研究失落、沮丧的状态，因而对斯纳特而言：“我们正处于人类的愚蠢境地，努力实现一个害怕实现的目标，一个我们并不需要的目标”。人类总是有着向外求知的欲望，尤其是对那浩瀚、神秘的太空，然而这种求知却从未考虑过一种道德基础，即我们究竟是出于怎样的需要而去获得知识，那些知识又与我们的生命有何关联？更重要的是，会不会我们要实现的目标其实是我们所会害怕的？斯纳特的看法其实某个程度上也表达出塔可夫斯基本人的看法，换言之，我们在尚未了解为何要从事太空、科技研究之前就已经展开了这些探究。斯纳特的看法则招来了萨托雷斯的反驳，在萨托雷斯看来：“人类能够学习自然规律，在对真理的无尽探寻中，人类注定要受知识的负担”。可见，对科学真理的探寻是出自人的本性，追求知识的欲望本就是人的欲望，即便我们要为这样的知识付出代价。对于抱持着科学真理观的萨雷托斯而言，从我们的记忆、意识中实体化出现的哈莉当然就“只是一个机械复制品，一个模型”。因为从科学的角度来看，这个意识的化身、这种所谓的幻觉乃是不真实的。然而此时此刻，一旁的哈莉却说道：“在非人类的环境里，他（指凯尔文）表现得很人道，而你们表现得好像与这一切无关，而且认为我们是来自外部的一个阻碍；但是它是你的一部分，是你的意识”。虽然哈莉乃是索拉力星的磁流影响到凯尔文的意识而变现出来的“幻觉”，但是凯尔文却并不将其视作是“外部的一个阻碍”，而是自己的一部分。在此，太空是否具有某种科学探索的意涵对塔可夫斯基而言显得不那么重要，“太空”——如台湾学者宋国诚指出的——在此成为了一个伦理辩论的“纯粹意识场域”【注10】。它关乎的不是我们要如何去面对太空的问题，而是我们要如何面对自己的记忆、自己的内心深处，毕竟哈莉正是凯尔文的记忆实体化后了的结果。借由这样的一次太空之旅，凯尔文再一次地经验了他自身的生命。
《飞向太空》虽然改变自斯坦尼斯劳•莱姆（Stanislaw Lem）的同名科幻小说，但电影上映时其实并未受到莱姆的喜欢，原因就在于塔可夫斯基去除了许多所谓的太空元素，而将焦点更聚焦在“人”的身上，包括影片开头近四十分钟的故事都是发生在地球上，而这在原著中是没有的。在《2001》的最后，库布里克给了我们一个星童的镜头，它是未来式的，是新的开始；而在《飞向太空》的最后，塔可夫斯基亦给了一个极其震撼的镜头：正当我们以为凯尔文重新回到地球、回到他的木屋时，镜头缓缓拉开，只见凯尔文仍置身在一片汪洋之海中。这或许既是塔可夫斯基的幽默也是他的讽刺：我们自以为自己了解了，但其实仍困陷在原本中的处境中不得动弹。
《2001》与《飞向太空》，就视觉技术与故事的宏大性而言，不得不说库布里克更胜一筹，但是在科技与人的问题反思上，塔可夫斯基则更为深入地探讨人要如何面对太空的问题。今年恰是《2001》上映五十周年，在如今这个人工智能不再陌生、后人类问题逐渐变得显学的时代里，这两部电影仍是我们思索这些问题的出发点与指路灯。
注释：
注1：转引自Jacobson, B. “Also Sprach Zarathustra, Op.30” for the American Symphony Orchestra: http://americansymphony.org/also-sprach-zarathustra-op-30-1896/
注2：见《查拉图斯特拉如是说》序言第4节。
注3：Abrams, J. “Nietzsche’s Overman as Posthuman Star Child in 2001: Space Odyssey.” in The Philosophy of Stanley Kubrick. Ed. by Jerold Abrams. Kentucky: The University Press of Kentucky, 2007, pp.247-248.
注4：见《瞧这人》（Ecce Homo）中的〈我为什么写了这些好书〉第1节。我必须再次提醒，在我看来，库布里克比较像是借用尼采的架构来表现他的影片，这与尼采本人的思想并不一定相符。对尼采而言，超人并不能被理解为一个在未来将出现的种族或理想，超人（Übermensch）的本意乃是超-人（über-mensch），换言之，它应被当做一个动词或活动而理解，并且这种对自身的超越（über-sich-hinausgehend）乃是一个不会终止的过程。参Pieper, A. Ein Seil, geknüpft zwischen Thier und Übermensch: Philosophische Erläuterung zu Nietzsches Also Sprach Zarathustra. Basel: Schwabe Verlag, s.56.
注5：见《查拉图斯特拉如是说》第1卷第1节。
注6：见《查拉图斯特拉如是说》序言第2节。
注7：Abrams 2007: 250-251.
注8：Rapf, M. “A Talk with Stanley Kubrick about 2001.” in Stanley Kubrick Interviews. Ed. by Gene D. Phillips. Mississippi: University Press of Mississippi, 2001, p.78.
注9：可参塔可夫斯基，《雕刻时光》，鄢定嘉译，台北：漫游者文化事业，2017，页264。注10：宋国诚，《形上的流亡——二十世纪的流亡书写》，台北：擎松图书，2008，页22。
同样是科幻，库布里克谈人机、谈历史、谈哲学，上天入地、无所不能，还原预测，无所不用；塔可夫斯基则一如既往地谈情感、谈回忆、谈宗教。塔氏极强的的内省力注定他只会把科幻当作人生的镜子、忏悔的神父，以至于整部电影中最惊人的部分不是哈莉的数次出现，而是克里斯在梦中对妈妈的一声轻呼。
真是影院嗜睡者无法逾越的一座大山。
用「飞向索拉里斯」的概念呈纵横向的统摄与探讨渺小人类的最基本单位：爱。飞向太空即飞向人类自身，老塔的电影不能单纯听和看（视听的影像之诗），更像是一种依附于哲学之上的阅读经验（警世启示录）
我最爱的电影里能排top 3。有一种湿漉漉的特别的美。
很多人说老塔这部电影拖沓，我就一直没看。惭愧至今才看，毫不觉得沉闷，每帧都喜欢。原来，观影体验永远只能是私人的，无法与人感同。当电影里的克里斯谵语道，吉巴利安不是死于恐惧，而是死于羞愧。我才意识到，老塔把很多事物都看成了镜子，甚至连太空也是一面镜子，它是自我的问题，是人文和道德的问题，是爱的问题，而非科学的问题。这世上，理解从来都是稀罕事。不如在自我这条道上一条路走到黑，反倒可能在另一个心灵里激起涟漪。
@BFI Southbank 有些地方抽象得让人抓狂，是完全超越理解力无论如何努力也够不到的沮丧。披着科幻外衣的老塔还是在各种地方露出它的本来面目，影厅里所有人似乎都在各自不同的某个时刻black out，结束全场松一口气= =
老塔这片太小看科幻了~不过话说回来，能把一个SF按着聊斋的思路拍出来，也真是一种技能。。。以及我终于知道为啥讨论interstellar有人拉出老塔了，这就是爱/就是人性的思路真是够了。。。
塔科夫斯基将波兰科幻作家斯坦尼斯拉夫·莱姆的经典科幻小说《索拉里斯星》搬上银幕，由于看过小说，所以对于情节还算了然于胸。影片在获得1972年戛纳影展特别奖之前，塔可夫斯基曾被要求将高速公路上漫长的五分钟黑白镜头剪短，他毅然拒绝道：“我故意弄这么长，好让观众中的傻瓜们早点离开。”
我想找条出路，到底有没有出路，我信佛，这有没有帮助。我试图接近幸福，可什么是幸福，我概念模糊。
不要把科学问题当做爱情问题。塔可夫斯基和库布里克，一个是饱含了对全人类的爱。一个是完全没有进入人类情感的世界里头。
必须承认我的观看方式出了差错，科幻不是理解《索拉里斯》的入口。它的姿态不是眺望未来，而是回望过去。即便飞向太空，人类要面对的还是自己，是人性，是最不可捉摸的爱。那缓慢的诗意不是文明的神迹，而显露出内心最隐秘的感情。水是一种最高精神，是意识的化身，把回忆都淋湿、浸透。最后一个场景真叫人感动啊。
本片与[2001太空漫游]和[阿尔法城]一同被视为哲理科幻巅峰之作。塔可夫斯基缓缓流动的诗意长镜头贯穿全片,节奏慢得考验耐心,但令人回味无穷。没有特效和奇观,只有对人性的拷问与自省。索拉里斯海仿佛一面镜子,投射出人类亘古难解的关于自身的弱点与疑虑。高速路,水草,大雨,神乎其神的结尾。（9.5/10）
#057#在索拉里斯星，人的意识可以通过海洋而被投射成为血肉之躯的实体，在这里，意识与存在的问题被具象化：你对爱人的爱幻化成的人究竟还是不是你爱的人？如果说《2001太空漫游》通过生与死、渺小与伟大的对立来谱写太空《奥德赛》，那么《索拉里斯》则是一部迂回徘徊漫游三界的《神曲》。
此片讲的不是人类如何理解宇宙，而是宇宙该如何理解人类。。。
#重看#siff@影城；人类困境的醒世恒言，索拉里斯如记忆之海，复刻的镜像世界，更是生命进阶的飞升，无论冰冷太空舱抑或家园湖畔，他的梦境里永远是父母相爱的时光，爱超越所有科学命题，星穿里无法说服我的一一兑现；结尾堪比2001般震撼，他跪在父亲面前，热泪盈眶。
“人类需要人类”到最后解谜的关键靠的竟然还是外美史常识，噗。人物存在不小问题，每个人的所作所为都缺乏说服力，便难谈打动。诺兰好莱坞，塔氏好难嚼；诺兰的爱是万能贴，塔氏的爱是神秘源。虽然前者被后者秒杀，不过事实证明这俩拼爱的说起虚无混沌的时候都拼不过没爱的库布里克。
安德烈·塔可夫斯基只是假定了太空这一特殊环境来阐述思想，换言之题材只是表达塔式哲学的媒介。他通过索拉里斯之海来引导观众——以形而上的思想引发我们的思考，在这点上，塔可夫斯基与库布里克是共通的。老库展示了科技与人类的未来，老塔提出的则是如何自知与自省，至于爱这么复杂的事情，让我们在无垠的宇宙中思考吧。
8/10。老塔以诗意的力量洞察大地与心灵，开篇从房屋旁湖泊平摇到浓雾灌木中人物的双腿/上摇至脸部，浮沉河蚌、棕马跑动、鸟鸣的美景旋即切换成耳朵特写，仿佛聆听生命；单调狭长的日本高速路和幽暗隧道，当男主角在陌生异化的空间站感受亡妻/亲情的爱，太阳雨中门前给父亲跪下净化了羞愧之心归属家园。
正所谓“大师是给人指引方向的”，只是后来得道者们的作品很多都比这个要有趣了。
虽然表面上只是一种简单元素的编排，但不知道为何会给人一种力量之感。这种大师的长篇大作之所以长，大概是因为他们知道如何催眠人。