起初,创世。有光有暗,水有上下,有海有地,造男造女,乐园里有生命树和分别善恶的树,前者带来永恒的生命,后者带来道德与罪恶的知识;前者是神的恩典(Grace),后者是人的本性(Nature)――只不过有时罪恶的声音,盖过了良心的脆弱呢喃……
泰伦斯马力克(Terrence Malick)的《生命树》(Tree of Life,2011)是当代的经典电影,老实说,最近几年我已看了不少新片佳作,能够比它更好的,恕我一时三刻想不到。《生命树》得康城影展金棕榈奖,如果说是为影片带来荣誉,不如说是影片获奖为康城影展增光。要赞赏《生命树》,不难;要探讨它为甚么好(我所认识的影评人都在讨论中),至少是需要从神学、哲学、音乐、电影研究多个角度评赏,有一定难度,但也有说不尽的话题性。
《生命树》深奥吗?也许吧,因为影片并不单讲剧情,而是以动人的影像、对上帝的轻声说话、长长的回忆段落,再加上超乎现实的情节,直接打入观众灵魂的窗口。那象征上帝的神秘火光不时出现,上帝在哪?在火光中?在火光背后?在另一个世界?无处不在?无言也无话。而其实,片初引述的《約伯记》文句,正是上帝在旋风中对人的诘问――「我立大地根基的时候、你在哪里呢?……那时晨星一同歌唱、神的众子也都欢呼。」
如果要说情节,《生命树》是由从军的弟弟死亡开始,Jack(Sean Penn饰演)的一家就面对挥之不去的心理阴影,透过一个惊人的Flashback(回到创世之初!),再聚焦于O’Brien一家,我们看到父亲(Brad Pitt饰演)的控制欲、狂暴、自我中心,以及母亲的爱心、美善与简单,Jack就在这两种力量的拉扯下成长,他产生恐惧,也感受到爱与接纳;他不得不服从,也心生反叛;他有快乐的时刻,也感到内心的丑恶在慢慢滋长(说谎、破坏、欲望、滥用了弟弟对自己的单纯信任……)。
Jack长大成人,从乡镇到了城市,他在现代化的都市里工作,成为一个建筑师,不错――上帝的创造之一,是世界;人类的创造之一,是建筑。影片中的自然世界唤起生机和奥妙,而现代建筑却是精确而冰冷,甚至令人从自然世界中区隔分开,现代人从传统、自然和家庭中走出来,好像得到更大的独立自由,但Jack却感到人心难测与人的迷失,他与别人也好像甚少沟通了。孤独的他仍受到邻家孩子和自己弟弟死亡带来的神义论(Theodicy,正是《約伯记》的核心)问题困扰――为甚么好人要受苦受难呢?――最终影片给予了终极的回答。Jack走过(现代人心灵的)荒原,穿越(步向永生的)窄门,来到河岸,和他的家人一起得到永恒的生命。
《生命树》有不少值得欣赏的地方,其中一样是古典音乐,如创世一段用了Zbigniew Preisner写给奇斯洛夫斯基(Krzysztof Kieślowski)的《给友人的安魂曲》(Requiem for my friend),童年一段用了史密塔纳(Bedřich Smetana)的《我的祖国:摩尔道河》(My Country –The Moldau),永生一段用了白辽士(Hector Berlioz)的《安魂曲》,这三首最为出色,教人印象深刻。其他还有一直想成为音乐家的父亲弹奏巴哈(J.S. Bach)管风琴作品《D小调触技曲与赋格曲》(Toccata and Fugue in D minor),一家人听布拉姆斯(Johannes Brahms)的《第四交响乐》等等,以上多首乐曲中,《我的祖国:摩尔道河》最饶有深意,河流是泰伦斯马力克的常用意象,那代表了生命、洗涤与时间,而在《创世记》中,乐园除了有两种树,还有四道河流;在《启示录》中,圣城中有生命树,也有一道生命水的河。
直至目前,泰伦斯马力克只执导过五部影片――《穷山恶水》(Badlands,1973)、《情来自有方》(又译《天堂之日》,Days of Heaven,1978)、《狂林战曲》(The Thin Red Line,1998)、《美丽新世界》(The New World,2005)和《生命树》――可谓作品虽少但成就很高,他的作品大多设定在过去的岁月,节奏比较平缓,喜用画外独白,兼具历史感与反省性。《情来自有方》的画面像田园风光油画般流丽,对比电影中的杀人事件、虚假婚姻和破坏巨大的一场大火,这些都体现出导演对人类罪恶本性的理解。
泰伦斯马力克蛰伏二十年后拍成的《狂林战曲》,层次大为上升,在更大的战争片幅度中思考人生、人性与正义等问题。《生命树》在艺术高度方面更上一个层次,而在内涵上则是一部宗教电影,别具神学探索的意味,但我们不必自我囿限于某一特定宗教的眼光(如基督形象在影片不大突出),影片彻彻底底是终极关怀的影像天问,以回忆寻找个人的生命轨迹和心灵出路,教人由衷感动,可以媲美苏俄导演塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)的作品。《生命树》接续了过去失落纯真的作者命题(对照人被逐出乐园,打开历史,最终需要解脱与拯救),而在影片的结尾,泰伦斯马力克写下了崇高的终曲――上帝的接纳,人类的和解――人应当重回乐园。这就是永不止息的希望。
[《明报》2011.7.10]
我的挚爱啊!当我们还在现象背后的超感官世界里,排他、排己、没有时空规定性,一切表象都在它内在生命的黑夜,唯我和你如意识之光所照射的黑石头,逐渐拥有了自身的普遍意识和个体意识,它们吸收属于意识对象的规定性,于是在意识王国里,你成了我的规定性的对象,我成了你的规定性的对象。我们一起离开了超感官世界,来到对象背后的感官世界,于是我们获得了动物的生命,同时生命通过时空的直观也成为了我们规定的对象,在这个对象的普遍性中,我们将决定力的确定过程的永久形式,即在这个对象的排他性中,我们将决定以何种力与这个对象世界进行斗争,而给予我们做决定的权力的,是普遍自由。普遍自由驱使着我们这些蒸发的生命做一些虚弱无力的非本质运动——一种意识脱离普遍性而返回于自身的运动,我们被困在了绝对排他性的外在特质里,在这样的特质里我们表现出了不可抗拒的占有欲和规定欲——我们企图占有一切实体和规定一切刺激,但我们既不能产生任何肯定性的事业,也不能做出肯定性的行为,我们能做的只有否定性的行动,只有导致毁灭的愤怒和狂暴,因而,我爱的人、与我一同从超感官世界来到对象世界的兄弟,迎来了他没有任何内容、没有任何实质的死亡,这便是普遍的自由所能做的唯一事业和行为。
为了避免死亡与愤怒,我们在力返回自身的过程中规定了家庭精神与社会义务:家庭精神作为直接的伦理存在,与通过争取普遍目的的劳动以建立和保持其自身的那种伦理秩序相对立——家庭精神与普遍精神相对立。但是,即使普遍自由夺走了我的兄弟,我依旧对普遍自由念念不舍,因为它给了我决定的权力和愤怒的快感,这样我的兄弟那里表现得尤为突出,我对他的命令如闪电雷鸣,即便这命令对他是有威胁性的,但作为一个能下命令的人,即使我是我父亲的恭顺仆人,我也认为自己比一个拥有普遍自由却无人可命令的人优越,同样,作为一个自由的主体,我完全可以以对象的排他性为根据破坏作为对象的伦理实体,在来到感官世界之前,我的自我意识并不比我父亲的自我意识衰弱,而且我们都同样拥有普遍自由:当他在餐桌上命令我时,我也在树林里命令我弟弟;当他在工作和赌局上被命令时,我也在被他命令。作为一个有独立存在的主体,我完全可以假定我从以上行为中总结出来的规律为客观法则,然后该客观法则会给我一个定言命令——我要我的父亲死,至少让他回到超感官世界里去,即使那里没有味觉、视觉等感性关系,那里还是会有纯粹思维伴随着他,他在纯粹思维中可以找到自己的绝对本质,虽然同样都是空话,但我用理性构想的纯粹思维世界绝对比他用宗教构想的永恒幸福世界更好……好吧,两个都是假的,但我要他死是真的。在他死后,我要独占我的母亲,是的!她只爱我一个人!但我普遍自由的行为意识最终毁灭在了恐惧中,这种恐惧的来源是我一个特定的人格,该人格的行动和存在被限制在家庭的一个分支里,被限制在一种家庭的行动和存在。我忘了,我活在一个感官世界里,我的官能效应来源于经验和父母,在我重新规定家庭前,家庭就已经规定了我!我不能再像在超感官世界里那样雷厉风行。但此时有个人用她自身的普遍性安抚了我,她就是我的母亲。和拥有普遍自由的我不同的是,她把家庭视为自己的普遍实体。与基于愤怒的情感存在的父子关系不同的是,母子关系的存在是基于普遍:母亲在子女中得到她的现实,随后母亲又在子女的形成中归于消逝,最后子女从母亲的消逝中找到自为存在和自我意识。我和我的兄弟都接受了家庭精神,家庭精神通过兄弟变成个体化的了,从而能够向一个不同于且外在于它自身的另外领域发展,过渡为普遍性的意识,最后我们被普遍性的意识赶到共体里,找到了我们有自我意识或自觉的存在,并以神的规律为它的力量证实!
具有自我意识的精神脱离抽象的、无形式的本质回到自身,将它的直接性提高到自我的水平,也就是使它的简单性呈现出多样的自为存在性,而且是精神性的知觉的宗教,在这里,精神分散为或强或弱、或丰富或贫乏的无数多个精神。个体性的静止与无力,过渡到具有破坏性的自为存在,这被称为内在世界的排他性,同时有与之对应的排己性,即把特质变为与其对立、相反的特质的性质。基于排己性,每个被给予的表象在本性上都会有一个连续的表象系列与之相联结,其中每个表象都再造着先行的表象的内容,但却是以这样的方式:它始终把过去的因素附着在新的表象上,这里内在世界创造的新的表象因素被称为“时间因素”。借此,我们在精神领域发现了时间表象的起源,时间的存在是直观的一切主观条件的前提,时间推动着视觉、味觉等感性关系与对象之间的纯直观,通过纯直观我感受到这个世界一切精神运动的刺激,结合伦理关系的经验与对外世界精神运动的感知,我发现这个对象世界是天真的花草宗教或植物宗教由我无自我观念的自我,过渡到严肃性、有罪恶的动物宗教。由于动物宗教具有规定性和否定性,各种植物天真的、无差别的状态被打乱,它们的自为存在被破坏。根据这种利害关系来推测,如果说动物宗教世界是对象背后的感官世界,那么,植物宗教世界肯定是现象背后的超感官世界!我的挚爱啊!原来,当我们还在超感官世界时,我们是通过树来进行交流!
我的挚爱啊!无论我们是在感官世界还是在超感官世界、无论我们是彼此的可规定的对象还是不可规定的现象、无论我们是通过普遍性的共相还是通过生命之树来交流,我都永远爱你!
泰伦斯·马力克(Terrence Malick)的电影《生命之树》(The Tree of Life)是部非常有趣的作品。说它有趣,并不是讲这电影具有喜剧元素,而是它很难让人用一个简单的标杆来评判。这部长达139分钟,夹杂了宇宙诞生、恐龙、德州小镇的五口之家以及有关生命尽头之猜想等丰富内容的电影既有让人叫绝的叙事手法,又有惨不忍睹的造作片段;有些部分应该打五星,有些地方却连一星都嫌多。综合考虑我给了居中的三星,但这其实并不代表一个公平的评价——无论如何《生命之树》都不是一部平庸的作品,正如它所包含的博大题材一样,其观感也跨越标杆的两极,平均值不能说明任何问题。
但相对客观的标杆也并不是没有。不管从主题还是表现手法上来说,《生命之树》都与希腊电影大师安哲的《永恒和一日》(Mia aioniotita kai mia mera)有一脉相承之感。两部电影都在一个以上的时空中穿梭跳跃,都采取了诗歌的表现手法,都对生命意义的终极问题进行了最高的严肃思考。不同的是安哲的作品朴素无华,情感自平实的细节中喷涌而出;马力克则有些拿捏不稳,更像是实验电影的视觉语言探索,有成功之处,也有惨败的层面。
成功之处主要集中于对五口之家成长过程的描述上,这部分的剪切异常流畅,诗意跳跃的大量运用使叙事本身完全退居次位,每个画面所突出的都是回忆中的细枝末节。这样的意识流拼接手法完全吻合回忆的细节突出化特性,而视觉的跳跃则凸现了画面的瞬间美感,大量的小留白又调动了观众的参与积极度。三兄弟的成长、老大杰克对父亲的复杂感情和父母关系的动态发展都充满了清新的质感,这一部分拍摄得真挚感人,令人耳目一新。
不过我认为影片最大的成功还是将一个微观的家庭世界与宇宙这个最大的宏观世界交织一体的尝试,其中父与子的矛盾与贯穿首尾的人与神的对话是相互呼应的,具有结构上的内在对称美。至于微观世界与宏观世界的交织手法,马力克的视角则极令人出乎意料。他用了近半个小时的篇幅展现哈勃望远镜所观测到的美丽星云、恒星、火山爆发、海潮、生命的诞生,甚至还安排了一个神秘又有点幽默的恐龙片段。而这一切完全脱离主体叙事线的“题外话”并不靠穿插在叙事过程中来作为叙事的补充,而是自成一体,在叙事尚未展开观众还不明就已的情况下便扑面而来,造成视觉与心理感受上的双重错愕。对观众来说,这样的安排究竟是对情感的提升还是令人讨厌的干扰,恐怕一个人就有一种看法;但不可否认的是这样大胆的尝试是新颖而具开创性的,它毫无疑问地把不同维度的世界明确无误地连接到了一起,与梦呓式的画外音一起硬性推出了“生命意义”这个宏大的主题。
如果马力克对电影语言形式的开发控制在这个只略微强硬的度上,那么《生命之树》也许便是一次成功的尝试。但很可惜,含蓄并非导演马力克的长处。他一次又一次地切入种种绚烂的意向画面,各种视觉比喻、表征,画外音旁白层出不穷,而在一系列的信息轰炸之后还不肯收手,一定要让成年的杰克在意识空间上与童年的自己、与父母兄弟再次重逢。重逢也便罢了,还一定要通过海涛、山谷、门、星空、阳光下的舞蹈等一次再次多次点名主旨,甚至一定要说出“爱”的结论来盖棺定论,一定要留下成年杰克的微笑作为圆满的结局。这一部分中导演的身形简直可说是无处不在,其声音的啰嗦鼓噪不给观众留下任何独立思考的空间,与先前叙事部分的游刃有余形成了鲜明的对比。
如果比较一下安哲在《永恒和一日》中对诗之语言的运用,会发现诗意的抒发其实并非只有频繁的意向跳跃这一手法。《永恒和一日》中让我印象深刻的一个细节是诗人亚历山大因为要住院,不得已去管家女儿的婚礼上找管家替自己照顾爱犬。婚礼行进到一半,新娘与新郎正在跳舞,没有语言,没有喝喊喧哗,没有华丽的剪辑,没有意象的插入,也没有画外音或原声乐的煽情,在风声与手风琴的简单音符中,两个人踩着小碎步旋转、凝望、旋转,就构成了一首动人的视觉之诗。不光这一处片段,《永恒和一日》的整体形式手法都是极朴素的,从头到尾就围绕着亚历山大住院、无家可归的小孩及诗人的记忆这三样事展开。丰富的是这些简单事件中所包含的细节,是年迈的亚历山大思想的维度,这些细节与回忆交织跳跃,共同构成了一种情感上的乡愁,换句话说,这种对生命与死亡归属之意义的探寻并非单向的,并不是人对上苍的询问那么简单;除了对未知的困惑,更多的是对人类已知的反思,是对时间流逝的感怀,对精神碰撞的无限欢欣,是灵魂在生命边缘的惆怅徘徊。而诗,就产生在这样的徘徊中,产生在痛苦与欲望的交融与对抗中。这是一种更深层次上的诗意,它不为语言形式所囿,惟其朴素才越发可贵。
相对的,《生命之树》所表达的则更是形式上的诗意——意象的重复堆叠、眼花缭乱的剪切、繁杂丰富的视觉元素;而作为支撑这一切的内容之核,关于生命意义的询问,则因细节的单向集中而相对薄弱,尤其结尾的直白说教更是落于巢臼。我想这便是大多数人判断坦诚与矫情的界线吧。电影形式的突破固然重要,但形式说到底终须要与思想的深度相吻合。若非如此,便也怪不得观众不给面子,哪怕金棕榈也没办法说服影院里此起彼伏的笑声。
作为金棕榈得主的《生命之树》,在叙事逻辑上其实有着非常简单却贪婪的架构,所谓以小见大、贯古彻今,将个体对于自己生命轨迹的思索在自然与宗教的叩问中不断放缩,并最终呈现出这样一番平凡且磅礴的奥德赛气势。
老实讲如果影片的前四十分钟是为了将观众带进一种漂泊在群星中的原始心绪,在我这里它可能并没有做到。死亡和西恩·潘都来得太过突然,以致宇宙中的初火开始燃烧时,我那习惯于以决定论逻辑思索的大脑还把自己束缚在人物关系的假设与论证中。直到《Vltava》在天空中响起,铺陈在画面里的“生命”的线索才兀然被我找到,并由此带我进入到了一个美式家庭的世界。
乍一看之下这种结构极为粗暴,大段的描绘与大段的叙事使得影片在未进入观影情绪的人看来只能算是一个未剪辑完备的半成品,然而当这样的节奏进入到这部三小时长电影的中后段,自然光照彻下的西部牧歌让我开始了不间断的自我提醒,去忽略那些语焉不详情节的叙事性,而将其完全视作一种类似于“写意”的影像形式。
从这一层面看,《生命之树》即便情节简单到三言两语便可概括,但在极为前卫的表达意识下,它所蕴含的信息其实反而具有无与伦比的丰富性。“自然风光”部分,镜头的节奏被无限放慢,我们在咏叹调下以相仿的速度看完了恒星的膨胀与坍缩,看完了山腾海啸,地球的静止与脉动,在风声鸟语中,惊觉无意之间生命已然诞生并开始活跃。而这些不厌其烦的纯粹镜头语言所表达的内容,实际上却在结构上和后段剪辑轻快的叙事部分达成了平行。
在具体开展这种“平行”之前,影片其实还有着十分精巧的转场方式:41分15秒左右,滚动的海浪远处传来了寥远的钟声,随后钟声与同样浑厚的雷声混合,自然与人文的交汇持续了约莫10秒,久违的旁白再度出现,并进而将厚重的存在思索以“视-听-视”的反射顺序再度转回至现代的世界。这种熵增再熵减的影像体验在初见时并不容易被感知,幸运的是在影片的最后一段它再度出现,只是那种在沉重思考压迫下重回有序人类文明的如释重负感也在变换节奏的不断加快中被稀释。
伴随着塔可夫斯基式招摇的水草(《飞向太空》中有类似的意象),现代生活的“生命之树”终于开始被讲述。有趣的是,马利克似乎并不急于就此回归传统的有声电影叙事手段,相反地,他走向了一种爱森斯坦式的蒙太奇叙事法,通过运动图像的不断组合渐次推进了主角从出生至童年、青少年的众多琐碎瞬间。事实上在我看来,生活也本应如此,而非一个个奇观插曲的组接。生命的奇妙性,尤其是作为人类生命的奇妙性,在这样的叙事理念中被无限放大。抛弃了戏剧性为主导的节点拼贴,对于个体疼痛、自我、嫉妒等认知的表现才能像片中那样变得如此明晰。
直至《Vltava》完整的一曲奏罢,对于这种生理层面上“成长”的绝妙讲述才告一段落,随之而来的是父权家庭、宗教传统、生涯教育夹击之下更为艰苦卓绝的心理“成长”,也正是到了这一段落,我们所最为熟悉的对白和单一画面的叙事才重新出现,影片的所谓形式与内容在近一个小时的交错中结成了一道莫比乌斯环——它们不再是从属关系,而是在表意价值上站在了一个等同的位置。
回头再看,这一段落无疑已从最表层的直观时长上达到了自己的叙述目的,从大约1小时起直至影片结束,主人公关于生命、死亡以及身份的思索才与矛盾的自我达成和解,过程煎熬且痛苦,正如每一个人的人生。
而恰似前面同样不厌其烦的自然风光群像,就在“晨星齐声歌唱,神之众子欢呼”之际,生命之树已经悄然茁壮。
文学电影+素材带+宗教色彩,母亲自认对上帝虔诚,上帝却夺走小儿子性命。她的信仰几近崩溃,开始质疑上帝“回答我?!”由此引出《约伯记》的延伸主题,神创世,人之初,生生不息与轮回。这是宇宙间的自然法则。人心方面,唯有爱与心灵的平静才是永恒。母亲不再质疑上帝,“我将儿子托付给您了!”
基本没看懂⋯⋯对豆瓣写剧情简介的哥们佩服死了⋯⋯摄影超级牛屄,全片就是斯坦尼康镜头的各种示范集锦。4星都给摄影。
起初,天地玄黄宇宙洪荒。赵忠祥老师魂灵运行在屏幕上,用浑厚男中音说要有光,于是有了光。神看光是好的。就将光暗分开,称光为电,暗为影。创造电影,这是第一天。第二天创造可口可乐,第三天创造汉堡包,第四天创造国家地理杂志…导演说,要有懂它们的人。于是自取肋骨,创造一个美国观众,眼泛泪花扑向银幕大叫我看懂了我看懂了…
流畅的主观镜头与耳语,弑父与恋母。不过抽象的宇宙与具体的叙事之间的来回转换让我很不入戏。
这片整个就像是没来得及做后期剪辑,只把前期拍好的一堆五光十色的素材随便搁一块就算完活了。没有编剧、没有导演、没有剪辑,只有摄影和演员的即兴表演,还有乱七八糟的配乐。
好长,那个老二跟彼得好像,有没有!!
法国场,结束后全场都笑了,喝倒彩!真是装B不能承受之重啊!幸好是3欧5一张票的最后一天,大家觉得损失不大。
Plus métaphysique que jamais,Malick voulait nous révéler l'infini mais achopper sur le fini d'une apesanteur visionnaire grandiloque
每個鏡頭,光影都很棒,但是組合在一起簡直就是個災難。
从剧作的角度出发,这项命题难度太大了,这几乎就是一个没有故事的电影,所有的情节设置都附有寓意,童年对成年后的影响,人与自然、时间与永恒的思考,加上仪式化的华丽摄影和古典情怀的优美配乐,影片几乎将诗意发挥到了极致!可惜到了最后我也没看明白人与宇宙两部分有什么所谓的联系。★★★★
这部影片也算是另一个层面的神片,太挑人看,喜欢的会喜欢的要死,不爱的会觉得矫揉造作,看不了多久就犯困离场。画面美轮美奂,每一帧都如同细腻的诗词,古典音乐的配乐也十分讨人喜欢。但全片实在是没有什么剧情,不少段落很容易惹人犯困,尤其是前半个小时的“人与自然”,接连有人离场。★★★
是的,画面美到每一帧剪下来都可以堪称艺术品;是的,每一声响的音乐都丝丝入扣无比配合着美轮美奂画面;是的,精致的光影将人与自然生命起源临摹得圣洁之极;是的,演员们的演技都完美得无懈可击;可是,在没有完整故事的剧本前上述都显得极其矫揉造作,空洞,且不让人入戏,两星画面一星音乐就这样。
蔑视所有沦落在叙事里的电影,以绝伦影像展示电影本质,伟大!
从《天堂之日》我看到美国人也能拍出仿如油画的田园之美;《恶土》在我看来就是流连风景版的邦妮和克莱德经典再现;《细细的红线》则是光荣之路和黎巴嫩的诗化可能。《生命之树》。。。。塔可夫斯基+安东尼奥尼+阿伦·雷奈+库布里克,这种片拿个最佳摄影就完了。你不能因为诗所以湿。
当美国人开始拍片讲述生命的哲学。。法国人都笑了。。退场的有。。宗教音乐+物种起源纪录片。。
“快乐的唯一途径是去爱,只要你去爱,你的生命便不同。” 波澜壮阔的生命交响,配乐极赞,摄影极赞,年度最佳PPT电影。
虽然我始终没能找到杰克一家与宇宙洪荒之间的必然联系,虽然恐龙争霸、细胞分裂和山川海洋让我一度迷失Discovery,虽然Sean Penn的角色坑爹得连话都没几句更别说演技,但是美丽奇谲的画面和对生命的礼赞还是跃然屏上,是为电影艺术的另一种诠释,不必非得平实叙事抑或放低身段来让每个人懂。
小半部《海洋》,坑爹大神马利克,我高度怀疑西恩潘不知道自己在演什么。父子关系隐喻酷似《白丝带》。摄影甚美,声画关系很有左岸派的范儿。
一般,完全无法与《镜子》相提并论。较突出的问题是矫揉造作故作姿态,结构混乱且无新意,抽象影像和具象叙事两部分结合生硬,音乐过满影响影像表达和影片节奏。三个关键词:宗教、童年、美国南部小镇生活。有essay film痕迹,不同声音旁白,不停的摄影机运动,表演出色。暗含保守价值观。
部分精彩,部分抽筋。实验性为主,效果并不成功。形式的做作损害了内容的潜力,对电影诗性语言的尝试是失败的。