太平洋幽灵

导演一直使用一个略低于胸口的机位以及浅焦镜头，给人一种半躺着半梦半醒之间看到的朦胧感觉，配合着级佳的构图和配乐，营造出海边氤氲的潮湿感觉，氛围拿捏的死死的。后半部分大量使用蓝色为主的冷色系画风，有给人一种海边夜晚的清凉。记忆深刻的是海上冲浪的那一段，十分惊艳。 画面多以半身，大头为主，除了风景镜头，极少有大视角的画面，配合着浅焦镜头的严重虚化，使得我们人物以外的可获取信息极少，人物的对话变得十分重要。确实这部电影台词密度极大，许多内容甚至是靠台词推动的，配合上法语发音和小字幕，看起来确实累。 叙事上，有着非常非常非常非常多的不必要镜头，拖沓支线，无义画面，当然也可以说这些都是氛围塑造的一部分。我可以看出电影中有着军方，政府，原住民三方对于核试验的争执，并用专员的视角展开，且他成为第四方，但是我并不能看出其中存在的任何政治博弈。专员的形象塑造的不错，颇有一副教父的感觉。但是无论从哪个角度看，这都是一部极好的人文风景纪录片，或者旅游宣传片，而不是一部以叙事为卖点的剧情片。只希望最终剪辑版能在叙事上下点功夫。 再说回片名《岛屿上的煎熬》，说实话我并不看得出岛屿上煎熬的是何人何物，反而影院中的观众会更有此味。隔壁的小哥中途去买了杯咖啡才撑到最后。

当戛纳电影节宣布阿尔伯特·塞拉入围主竞赛时，有关他新作诸多令人困惑的信息开始流传。这部电影最早叫作Bora Bora，后来这个名字被废弃了。塞拉解释道：“这部电影在法国叫《岛屿上的煎熬》（Tourment sur lesîles），在国际销售那叫《虚构太平洋》（Pacifiction），但我们还没想好在西班牙叫作什么”。从目前已公开的信息来看，除了故事发生在法属波利尼西亚的一个岛屿上，一位法国外交官出现在其中之外，没有人清楚这部电影到底讲了什么。塞拉在本次采访中也没有帮助讲清楚：“我没法告诉你故事大纲。他们让我准备一个，我总是懒得动手。我觉得很难，因为我也不知道这部电影是关于什么的。

问：最早是怎么想到这个项目的？

答：最早的想法是拍一个当代议题，但是对我来说，在城市背景下讲一些资产阶级的事似乎很无聊。就想到了去海外领土、前殖民地。在这些地方，国家和人民之间的紧张关系，以及其他各种普世的邪恶，都能够以具象且永恒的方式反映出来。另外，我想找到一个有奇幻景观的地方，一个失落的天堂，这样可以玩某些概念，比如妄想症或者海市蜃楼。

问：有了这些想法以后，故事是怎么展开的呢？

答：我的想法是，通过一个高官，一个真正参与政治的人，与人民接触，与在他之上的势力接触。这部电影触及了深不可测、近乎抽象的主题，而这些主题是无法从戏剧或说教中触及的。

问：以前的作品里，你总是用三个摄像头同时拍摄，收集大量素材，把剪辑作为主要的创作工具

答：这部也是一样的，甚至更加夸张。我们拍了540个小时原始片段，台词稿是一份1276页的PDF，有很多独白，有很多中止的对话。我基本上可以肯定，在这个世界上，没有其他任何创作者会经历如此艰苦的整合过程，至少对于一部或多或少有点传统，最终会流入作者电影圈子的剧情片来说。

问：法国演员伯努瓦·马吉梅主演了这部电影。这种合作关系是怎么来的？

答：我们三年前在戛纳认识的，处得不错，但我们的合作关系是慢慢建立起来的，很自发。反而应该说，我不会痴迷于任何事情、任何人。

有些事情，最早看起来可能很灾难，但最后却能带来不错的结果。就这部电影来说，我看不惯本来的那个主角，拍摄第一天的五分钟后，我就决定让他不再出镜，这使我不得不重新安排很多事情。但最后，我觉得这部电影之所以变得更好，就是因为这个机会，因为这个巨大的变化。

问：这是你第一次从西班牙广播电视公司（RTVE）获得资金拍片。为什么花了这么长时间？

答：《堂吉诃德》做完的时候，他们从发行商那里买了它。但那之后，对于我提供的任何作品，他们都不感兴趣。

我也不知道现在是发生了什么变化。公共资金应该用在比那些西班牙劣质电影更有益的、具有特定的艺术和文化价值，并以某种方式对社会产生积极影响的作品上，而不是把这些作品扔进垃圾堆。可能这不好定义，但至少对某些作品是显而易见的，如果没有发生，就有问题了。

问：这是一部法国-西班牙联合制作的法语作品。如果它拿奖了，这算是西班牙电影的胜利吗？

答：我觉得在西班牙电影界，我就是最牛逼的，我是独一无二的。没有人能制作出我这种水平的作者电影。如果它是在西班牙制片，并且由西班牙导演和技术人员拍摄的，那它就是西班牙电影，你可以这么说。

但这跟西班牙电影工业生产的那些垃圾没有任何关系，那些电影既没有勇气也没有审美。我的作品更靠近作者电影体系，但作者电影在西班牙几乎没有人在意。

问：那部讲述斗牛的电影，《孤寂午后》现在什么进度了？

答：本来应该今年5月就开拍的，但现在不得不推迟。不管怎么说，这个题材我非常感兴趣，对我来说很激动，我相信会把它做下去。它会涉及死亡、青春等主题，并且要有迷人的视觉效果。如果说，有人能把这种题材拍的有意思，那就是我。只要在我手上拍，这就是显而易见的。

不懂西班牙语，机翻简单修正，有错译可指出修改。

//www.elespanol.com/el-cultural/cine/20220517/albert-serra-cine-espanol-mejor-unico/671933137_0.html

我向来不关心甚至反感于影像表达中晦涩的象征和隐喻，无论关于人性，社会或者其他不可言说又不言而喻的内容。塞拉用别具一格并且近乎偏执的去戏剧化构思巧妙地规避了这一点，他所找寻的是自然影像与叙事的刻意性之间微妙的平衡，而非苦心孤诣地钻研一些符号化的歪门邪道或喋喋不休的说教。影像中的人物游走在法属波利尼西亚惊心动魄的自然风光与人文景观之间，四处走访、出入于各种场合，自然而随性，无视摄影机的存在，执行着叙事的意图，却让人分不清现实与虚构的边界。仿佛一场只给予方向却没有规定路径的探索，他有明确的目标，并且知道自己该怎么做。窥伺意味的镜头带领观众融入人物的视角，感受压抑在不可思议的理性外表之下震耳欲聋的情绪，正如藏匿于平静海面之下汹涌湍急的暗流。煎熬和焦虑在最后一次夕阳西下之后达到顶峰，岛屿上和煦的海风变作永不停息的大雨，破釜沉舟却无功而返的彻夜寻找之后，深邃的夜幕中，主角张开双臂肆意领略着风雨的摧折，象征着新殖民主义的梦魇在一旁悠哉地嚼着东西，渺小人物在伟大力量之下的边缘感呼之欲出，也喻示着人物努力无疾而终的必然。在塞拉的影像中，叙事就像主角一心想要驱逐的那艘若隐若现的潜艇，它的出现代表着突如其来的危机，扰乱了岛屿上宁静祥和的生活，但是倘若潜艇自始至终从未存在，整个故事也将不复存在，驱逐潜艇的意图促就了主角的一切行动。塞拉此次所追求和发掘的，就是这种自然影像兼并叙事意图之后呈现出来的令人兴奋的表现力和柔韧性，可以是具象化的叙事，也可以是虚构的纪录；可以反高潮，也可以有最为猛烈的情绪爆发。

塞拉其实在做新时代的“布列松”可能做的事——反叛常规，后者是受限于时代还有创作思维，电影就是电影化的，无论电影怎么拍，它还是保留某种艺术形式（或者只是我们理解和定义电影的必然）来统一电影，它是从内部到外部的精简，以期实现一种艺术直觉的平衡。前者我认为是什么，他试图去掉这种直觉带来的必然选择，再更人工化的干预新的直觉成型。他和布列松的相似在于都在摆脱文字或者其他艺术形式的逻辑来定义电影，但是他所做的是一种打破原始定义，以及让结构去发散，他化掉“观点”，但是用一种更接近直觉和本能的方式发觉另一种可视化的“观点”组成一种新的观点，这种直觉和本能纯粹是他个体化的，无法成为一种走向大众视野的“共性”，他拍的电影与其说是电影不如说是由电影去电影化后所保留的纪录片，他是一个更超前的纪录片导演，更是剪辑师圣手。然而，他彻底成为“布列松”所代表的本能和直觉的另一面，相似又截然相反的反面。 如果必须用某种形容来形容这部作品，我认为是“不明”，这些由不明的摄影机器直觉所记录下的一切片段，经由一位导演“直觉”的再创作后呈现在我们面前，它是一部“不明”直觉的电影，是一个臭老头的怪趣味！

就金棕榈而言，如果导演附和社会和观众，研究共性，回归平庸，可能一个金棕榈很容易给出去，但是如果超出社会和观众太多，可能对于评委而言，就不只是看不懂，给不了金棕榈，甚至可能怀疑这部奇怪的电影是怎么入围主竞赛的，然而其实很荒谬在于，这部作品和其他主竞赛作品甚至完全不在一个艺术维度，拿其他作品和这部作品相比，更像是一群婴儿挑衅一个古怪的老头，后者大概也只能把前者当做空气，巨人和蚂蚁确实不能同处一个维度。

作为新世纪欧洲电影的重要新生力量，加泰罗尼亚导演阿尔伯特·塞拉（Albert Serra）的作品一直不太受国内影迷待见。这也是可以理解的，毕竟自第一部长片《唐吉诃德》开始，塞拉的电影就一直贯彻着挑衅性的缓慢与晦涩；而他今年的新作《岛屿上的煎熬》遭遇了比以往更剧烈的争议，也是一个可以预料的结果——尽管塞拉自己称之为“一部多少有点传统的、最后会流入主流作者电影圈子中的作品”，但这一评价显然是相对于他此前更极端的作品（如前一作《自由》）而言的；而在戛纳主竞赛这样的主流舞台上，《岛屿上的煎熬》在各方面的另类程度，已足以掀起巨大的波澜。

《岛屿上的煎熬》的巨大争议性，在其首映后第一时间体现在各国影评人们两极分化的评价之中。一方面，它在各种国际场刊上收获了不少影评人们的四星满分和金叶子，甚至在一向苛刻的电影手册编辑部那里得到了集体性的高度评价。另一方面，赴法参加戛纳电影节的国内媒体们却普遍对塞拉的这部新作表示厌恶：“完全看不懂”、“上黑名单”、“如坐针毡”、“忍着痛苦看完”、“睡得东倒西歪”……

我们无意谴责这些戛纳一线观众的审美问题，但是在他们高度一致的排斥中的确反映出了一种普遍的误解。《岛屿上的煎熬》之所以被唾弃为“电影院的煎熬”，并不是因为电影本身真的有多么难懂、有多么枯燥；如果真要论速度之缓慢、形式之严格，那么班宁、于伊耶-斯特劳布或科斯塔的电影可能会让它看起来像一部娱乐大片。

但事实上是，这些更极端的电影反而更少受到排斥，毕竟不会有观众傻到在这些电影中追求传统的电影元素——它们完全存在于有别于传统电影形式的另一个自洽的体系中，这一体系对它所包含的作品本身的性质作出了强力的定位，以至于哪怕一位观众事先对这一体系没有任何了解，也可以在观看时很快认识到它们的创作目的绝不是为观众提供娱乐性和刺激性，自然也不会产生错误的预期，就像你永远不会期待一幅抽象派画作有着与现实相似的外观一样。

与之上述这些定位明确的电影相反的是，《岛屿上的煎熬》之所以受到普遍排斥，恰恰是因为它的定位引起了观众的普遍误解，导致观众的实际观影与预期之间出现了巨大的落差。这部分是因为电影首映的场合——《岛屿上的煎熬》入围的是戛纳主竞赛而不是洛迦诺主竞赛，因此人们会条件反射式地期待它会和《悲情三角》《亲密》一样主流；而更主要、也更重要的原因在于，《岛屿上的煎熬》在其电影本身中就包含了一组极易引起误解的核心矛盾，也即，题材的幻想性和创作方法的反幻想性之间的矛盾。

从题材上看，《岛屿上的煎熬》是一部十足的幻想电影，一个当代的政治惊悚故事：在法属波利尼西亚的波拉波拉岛，美丽的风景被核试验重启的谣言阴影所笼罩，而我们的主角，法国专员De Roller不得不周旋在各种复杂的势力之中（这些势力包括了当地土著、海军陆战队与可疑的美国人），尝试寻找谣言背后的真相。

在我们的观影经验中，会给出这类对阴谋论式的政治幻想的电影，一般都是纯粹的类型电影。甚至有人据此得出结论：《岛屿上的煎熬》和黑色电影共享同一套类型框架，其中De Roller的身份就对应黑色电影中的侦探，而跨性别女性Hannah则是蛇蝎女郎。这样的类比作为一种回溯性的文本思辨固然有其趣味，但如果实际的观看中真是如此，那么观众也不会对《岛屿上的煎熬》有这么大的意见了。

（左：De Roller 右：Hannah）

在类型电影中，政治幻想的意义在于引发电影所需要的一系列类型元素和场景：神秘组织、权色交易、幕后黑手、黑白博弈、谋杀……即便是《唐人街》或《窃听大阴谋》这样作者性比较强的电影中，这些元素和场景也都是必不可少的。然而，对于《岛屿上的煎熬》，核试验这一阴谋在剧情中几乎没有起到任何推动作用。它仅仅是在人物的对话中被提及了数次，最具体的一次现身恐怕就是De Roller用望远镜看到了海平面上出现的一艘小船。

事实上，整部电影所描绘的就是De Roller在岛上的四处奔走，在夜总会中与人闲聊，参加社会名流的聚会，观摩当地土著的舞蹈，对岛上的一些异常现象进行观察；除此之外，就是所谓“与各方势力周旋”：没有任何刺激性的类型元素和场景，甚至没有言语间电光火石的交锋，而仅仅只是政治人物之间在松散的、漫长的对话中互相试探。

这正是《岛屿上的煎熬》的核心矛盾所在：如果说题材的幻想性给观众带来了对特定类型范式的既定期待，那么电影的实际情节则以一种鲜明的反幻想性完全碾碎了这一期待。《岛屿上的煎熬》摒弃了政治幻想题材中普遍的娱乐性的夸张化、戏剧化的处理，而选择直接向观众呈现出一种不加修饰的现实，用不动声色的镜头去纪录一些再琐碎平淡不过的事件和对话。

正如塞拉在访谈中所言，这某种程度上回归了一种怀斯曼（Frederick Wiseman）式的直接电影方法。在政治惊悚电影的表皮下，《岛屿上的煎熬》进行着“对人类状况的随机观察”：“这里那里的一些细节。一些政客。一些普通人。一些悲惨的场景……”

电影开场处，夜总会中众生相的一系列观察镜头

一部类型化的政治惊悚电影中最大的幻想性，并不是虚构的政治阴谋，也不是夸张化、戏剧化的元素和场景，而是叙事上的“观众中心主义”幻想：所有情节都是以一种最方便观众理解的方式被设计和组织的，而这种方式注定要对现实中复杂的、复合的事件和因果关系进行刻意的简化；特别是，它需要提供给观众一个明确的“发展线索”：主角有着什么样的目标？在达到这个目标的过程中他面对什么困难？他如何解决这个困难？

其实绝大多数类型电影都会采用这一方法，但它尤其是在政治幻想题材中暴露出了虚伪性：电影将政治视为一种不可知的、极度神秘的力量，但是对这一力量的描述又是借由目的性最强的、最明确的线索来完成的；它预设了在现实的表象之下，存在着一个完全超越我们经验的世界，但是为了能呈现这个世界，它又不得不将其强行纳入最符合我们的经验的叙事方式之中。

《岛屿上的煎熬》在叙事层面同样拒绝了这种幼稚的类型片式幻想。在片中出现的诸多人物对话场景中，对话中牵涉到的许多东西、以及人物的具体身份常常是不经解释的。场景与场景之间只是松散地连接，没有明确的逻辑上的承递关系，甚至连时空顺序都是含混的。作为观众，我们失去了理解的特权，无法看清事件的前因后果，只能从一些非常有限的角度目击事件的发生。因为现实正是如此——人物行动，事件发生，这本身就是它们自身的真实，而不是为了被展示给观众才特意简化了的“叙述”；我们所看到的是事件的一些碎片、一些侧面、一些只言片语，而在我们看不到的地方，事件仍在继续进行着。

《岛屿上的煎熬》的特殊的叙事方式，恰恰比任何一部绞尽脑汁编排阴谋论的类型片都要更加切中了政治幻想题材所暗示的政治的本质：政治力量从不会以一种鲜明的姿态现身，而是隐于日常的琐碎之下、生活的洪流之中。面对它制造的错综复杂的信息迷宫，假如连经验丰富、处事老道的De Roller都无法理出头绪，只能不停原地打转，陷入如片中台词所言的“下降的螺旋”，又何况我们呢？正如塞拉所言：“超高层次的政治与我们的理解之间的差距是如此之大，以至于它不再与普通人联系，而普通人只是承受后果。”

为数不多的几句英语台词成为重要的台词： - Do you think it’s a circle or a spiral? - I think it’s a downward spiral. - Something dark is controlling his emotions. - Yep. Let’s make sure it’s downward.

幻想与反幻想之间的矛盾，在塞拉的作品序列中早已不是第一次出现，甚至可以说，他的电影作者性的核心正基于这种矛盾所产生的张力。回到塞拉的电影起点，在2006年的《唐吉诃德》中，幻想与反幻想以一种最原始、也最尖锐的方式对立着，预示着他日后的电影蓝图。

唐吉诃德 (2006)

8.0

2006 / 西班牙 / 剧情 / 阿尔伯特·塞拉 / Lluís Carbó Lluís Serrat

这部电影如其片名所示，改编自塞万提斯的西班牙语经典文学，在这里，幻想性是以双重形式存在的：其一，《唐吉诃德》的故事背景发生在中世纪末期，站在二十一世纪初去拍摄它，就是要制造一个幻想的古代现实，就像所有古装剧那样，合理的想法是用布景、服装、道具去还原那个年代；其二，《唐吉诃德》原本就是一部关于幻想的小说，是唐吉诃德与桑丘二人在一个没有骑士的年代中幻想出来的一场伟大的冒险旅程。

然而，面对这种双重的幻想性，塞拉却选择了一种极度反幻想性的描述方式。《唐吉诃德》没有任何具体的年代性场景出现，整部电影完全发生在无边无际的自然环境中：草原、树林、小溪……仿佛这里是一个隐匿了任何时空背景的、完全脱离历史的领域。唐吉诃德与桑丘在阳光与尘土之间游荡。

电影也完全抛弃了原著中经典的喜剧模式，那些令人捧腹的如“风车巨人”般的讽刺桥段从未在电影中出现。取而代之的是大段大段由粗糙的DV影像事无巨细地记载下来的“无意义”过程：桑丘给唐吉诃德穿戴盔甲；唐吉诃德在河中游泳；二人在夜中酣眠，月亮缓缓在头顶升起……如果不是台词中的零星提示，我们也许根本不会认为这是对《唐吉诃德》原著的改编，而将它仅仅当做乡野之中一个老人和一个胖胖的年轻人之间的一段生活图景纪录。

但是，塞拉决不会真的去拍一部纯粹的纪录片，幻想性对于他的作品是必须的。我们可以把他的电影描述为反幻想对幻想的一种解构，但是更好的形容是：充满幻想性的原文本与最直接的、零修辞、撇除了一切矫饰的现实世界之间进行了一次强烈的撞击，在这种撞击中，原文本被成功转化成了一些新的东西，一种特别的真实——当我们看见唐吉诃德无言地手指天空时，恍惚中体悟到了一种巨大的精神力量，这时我们仿佛理解了他的疯癫，和他一样也受到了无法言喻的感召，感受到了人与世界、与命运之间抗争的关系。卢卡奇从《唐吉诃德》中分析出的这些令人感动的伟大之处，塞拉通过一种绝对的直觉性情感传递给了我们，而这是原著无法做到、只有电影能做到的。

从《唐吉诃德》入手，我们可以将塞拉在幻想和反幻想之间完成的奇迹般的平衡，概括为一种创作方法上的“自然主义”。这里的自然主义，不是指那些影展社会议题电影为了在影像上模拟出真实感和生活感而采用的特定的影像风格：晃动的手持摄影、混乱的剪辑、自然光、朴素的布景和影调、强调与真实时间同步的长镜头等等，如罗马尼亚新浪潮、达内兄弟或道格玛95所追求的那样，这些都是在美学上追求一种具体的效果。而塞拉的自然主义是创作方法上的、根本性的自然主义，它恰恰要求减少对电影最终结果的预设，放松创作上的专业主义式的控制。

在《唐吉诃德》中，大部分场景都是以一种半即兴、半业余的方式完成的，因为只有在这种即兴与业余之中，真实的力量才能通过种种偶然性因素涌入电影之中。那些在无限的自然中偶现的美丽的瞬间，绝非出于精密的设计，而完全是真实的馈赠。比起文本层面刻意为之的反幻想解构，塞拉电影中最为重要的反幻想手段，也是他电影中的真正珍贵之处，正是这种自然主义的创作方法。无论题材如何幻想、如何非现实，自然主义都会用真实的力量都会对它进行反幻想的洗涤。

幻想和反幻想之间的张力结构、以及这种结构背后的自然主义方法在2008年的《鸟的歌唱》中被完整地继承了下来。这部电影以古老的新约故事——耶稣降生、三王来朝——为底本，但却将重点放在了东方三博士如何跋山涉水、跨越千里来朝拜的全过程，这个过程同样是反幻想性的。在漫长的旅程中，我们凝视着他们的身影慢慢地消失在沙漠尽头的地平线上；在旅程结束之后，我们与他们分享完成任务后的那种空虚。

鸟的歌唱 (2008)

7.8

2008 / 西班牙 / 剧情 / 阿尔伯特·塞拉 / Mark Peranson 路易斯·卡尔博

在2013年的《我的死亡纪事》中，塞拉已不满足于以单一经典文本作为幻想性的基础，而是将多个文本以富含趣味性的方式缝合在一起。这部电影以18世纪为背景，同时融合了风流浪子卡萨诺瓦的事迹与吸血鬼伯爵德古拉的传说故事。片名《我的死亡纪事》（Histoire de ma mort）即是对卡萨诺瓦的自传《我的一生》（Histoire de ma vie）的化用。如塞拉自己所言，这部电影是“绝望与疯狂的想法的大杂烩”。

我的死亡纪事 (2013)

6.6

2013 / 西班牙 法国 / 剧情 / 阿尔伯特·塞拉 / Vicenç Altaió Lluís Serrat

在幻想性更上一层楼的同时，《我的死亡纪事》也更进一步地完善了塞拉的自然主义创作法。《唐吉诃德》和《鸟的歌唱》中的自然主义虽然取得了令人满意的成果，但是它们只适合于这类几乎没有任何情节性的电影；然而，《我的死亡纪事》的情节体量却相当大。对于有叙事需求的电影而言，情节一般是在剧本创作阶段就被预设好了的；只有一些高度现实的题材中，如一些半纪录-半虚构的独立电影，才可能做到情节上的即兴创作。而对于塞拉这样完全幻想性的题材，除非像王家卫那样将拍摄周期拉到以年为单位，一边拍一边不断对剧本进行灵感性的修改，否则只能以很难做到真正的即兴。

对这一难题，塞拉给出的解决方案是，将剧本变得“巨量”。如果情节不得不在剧本中预设，那么就让情节尽可能地多，多到一种几倍甚至几十倍于电影容量的程度。在拍摄阶段，他会将所有这些内容全部拍完，然后在剪辑阶段再考虑如何取舍和整合。这样一来，尽管是内容是预设的，但哪些内容最终能被保留到真正的电影中，却完全不会预设，而是依据素材本身的潜力，保持想法的开放，采用一种自然主义式的选择态度。剪辑阶段的开放性一定是彻底的，为此完全可以破坏拍摄时的种种设计，比如《我的死亡纪事》原本是1.33:1开画幅拍摄，后期制作时塞拉才决定将它裁切至宽银幕（因为看了戈麦斯的《禁忌》）。

成片2.35:1宽银幕画幅，较之拍摄时的画幅，上下裁切了近一半

这一自然主义方法不仅停留在叙事层面，也同样延伸入了影像层面。自《我的死亡纪事》开始，在拍摄一场戏时塞拉总是同时设置多个机位，让多个摄影师从多种角度进行拍摄，并且使用变焦来获得多种取景，为剪辑争取更多素材，至于组织镜头的工作，则完全留到剪辑阶段。这不禁令人想起马力克的工作方式——“拍摄时获取颜料，在剪辑室中作画”。马力克会让剪辑师随意地尝试各种不同的剪辑方式以发掘素材自身的潜力，有时将一整个人物完全从场景中剪去。他的电影中那些美妙而奇诡的剪辑，正是如此在剪辑阶段中一点一点摸索中得到的，这不正是一种典型的自然主义创作法吗？

同一场景的多机位

马力克-塞拉的这种自然主义式的工作方式，完全打破了一般意义上对导演——亦即影像作者——的定义：如果我们将事先构思好分镜、再让命令摄影机和演员配合这种构思的工作称为“场面调度”的话，那么我们可以说，塞拉的电影是没有调度的；甚至，在片场，他连取景框都不怎么看，只将注意力放在演员和场景本身上。塞拉自言，这是他从戈达尔那里继承来的观念：要拍摄镜头前的事物，而不是拍摄镜头内的事物，更不是拍摄自己脑中的各种理念和想法。

传统叙事电影通常使用各种功能不同的景别和机位来分割一段“戏”，这种分割，代表的是一种人为的叙述的意志的存在，是它引导着我们观看的注意力，告诉我们哪里才是一个场景中的重点。而塞拉的电影虽然也常常在大量不同的景别和机位之间进行频繁的剪辑，但这种剪辑并不是在对场景进行预设性的分割，而更像是一种观察，更即兴和松散。场景和事件也在镜头视野之外依然存在，是“镜头前”既已存在的、被镜头所观察的本体，而不是“镜头内”被构建之物。这也解释了为什么塞拉10s开始的所有作品，从《我的死亡纪事》到《岛屿上的煎熬》，几乎全部使用超长焦镜头和固定镜头拍摄，因为广角镜头和运动镜头会让观众对眼前的场景和事件产生过度的参与感，偏离了观察的本质。

电影中所有镜头都是以几倍于普通镜头焦距的超长焦镜头拍摄的。超长焦镜头的机位设置离场景本身相对比较远，又称为“望远镜头”。透视效果弱，可以明显地看到画面中的纵深被压平，不同的人物形象和空间结构都被压在一起，有一种“观察”甚至“窥视”之感。

剧本本身的巨量，加之镜头的多机位拍摄，使得塞拉10年代开始的所有作品都有着大得惊人的素材量。《岛屿上的煎熬》也正是在这一自然主义方法的语境下展开的，它的剧本有1200多页，最终获得的原始素材有540小时，而成片是这540小时浓缩而成的160分钟。因此，我们在电影中看到的那种“冰山一角”般的信息迷宫，绝不只是留白手法造成的假象，而是自然主义创作法在叙事电影中的延续——海面下真的还存在更多秘密，只不过它们在剪辑阶段被有意地隐藏了起来。

这里我们必须注意的是，自然主义是一种方法，一种手段，并不是一种结果。也就是说，自然主义的创作方式并不必然地导致一部高度自然、高度真实的电影。因此，塞拉电影中幻想性与反幻想性之间的张力结构，并不是简单地以后者的胜利为终点的。甚至可以说，塞拉用自然主义方法去处理幻想性的题材，并不是为了用自然主义去消解幻想性，并不是要证明“唐吉诃德的故事不过是一老一少在丛林里瞎逛”、“三王来朝的故事不过是三个男人跋山涉水”；相反，他是要从最真实、最自然之物中去重新发现幻想性。当《唐吉诃德》的那一首吉他曲响起时，我们不是从一颗普普通通的树中发现了某种奇迹般的神性吗？

《唐吉诃德》结尾的一曲吉他

在《我的死亡纪事》的结尾，卡萨诺瓦死去又重新复活，这是整部电影的幻想性最强烈的时刻。塞拉并不需要幽灵和亡魂的出现来告诉我们这里是死者的世界；相反，他只是动用了剪辑上的一点小技巧：“当庞培在最后吃苹果时，女孩试图咬他的脖子，两者都朝同一个方向看，然后在下一个镜头中，你会看到同一个女孩在树后面的一个完全不同的位置。因此，时间和空间是零点的，就好像一切都在某人的头脑中展开。”

塞拉在访谈中提到的这处剪辑

然而，正是这一点小小的修改，让电影的时间和空间完全分解。在纯粹的黑夜之中出现的，是一系列视觉和意义上都断裂而抽象的图像。也许这可以称之为影像的“恐怖谷”——无限逼近真实之物只要差之毫厘，就立刻变得陌异。因此，只需要一点点地对真实做出微妙的修改：在这里添加一些怪异的细节，在那里替换一下剪辑的时空关系，便可以获得了最具象的梦魇也无可比拟的超现实气氛。《我的死亡纪事》中的剪辑技巧在《岛屿上的煎熬》也同样存在：在De Roller观看当地土著的舞蹈表演时，电影悄悄地舞蹈和斗鸡两个明显发生在不同时间的事件，放入了同一个平行剪辑中。

De Roller观看舞蹈表演

De Roller观看斗鸡

《岛屿上的煎熬》以自然主义的姿态消除了政治惊悚类型片中的幼稚幻想，但却借由这些微小的修改将其重构为另一种全新的幻想性：散发着柔光的美丽风景，怪异的构图，诡谲的剪辑点，几首走向怪异的音乐，夜色中的一束手电筒或几盏车灯，太平洋上无数冲浪者或一个黑点……这种是一种克苏鲁式的、植根于不可理解中的幻想性：虽然我们并不能直接观测到隐藏在现实下的政治世界，但是通过这些种种怪异的迹象，我们很难不从理性上去怀疑它的存在。这些迹象从心理上影响着我们、压迫着我们，但却永远不会给出明确的答案，直至我们沿着下降的螺旋陷入疯狂。

以那场视觉奇观式的冲浪戏为分界点，《岛屿上的煎熬》逐渐从一种怀斯曼式的真实观察滑向了幻想之中。这种现实-超现实之间的路径才是电影所给出的真正的“线索”——尽管电影的情节的确是松散迟缓的，但这条线索的发展却瞬息万变。De Roller在大雨中张开双手一段，正是这一条线索的高潮和终点，在这里，电影的幻想性达到了顶峰。

在此之后，De Roller也终于从寻找希望、寻找确定性的徒劳奔忙中获得了解脱，选择沉浸在“政治夜总会”的灯光和音乐营造的彻底的幻想性之中。

影片临近结尾的一段的夜总会戏，呼应了前段的台词：

“政治就是一个夜总会……一个恶魔的聚会，他们都在那里一起，灯光照在他们的脸上，在黑暗中频闪，闪耀着。人们失去了方向，失去了平衡，失去了记忆。他们失去了一切，失去了常识，他们来到这里后永不离开。再没有白天，没有黑夜，没有时间，这就是政治。人们在黑暗中，甚至不再互相看对方一眼。完全从现实中割裂。”

以往，塞拉的作品寡言，没有太多的故事内容，质地均匀，节奏迟缓甚至凝滞，属于简单但较难进入的电影。但这次他却交出了一部更神秘、更复杂，表达更丰富，完全颠覆了观众对他固有印象的作品。

相对前作可谓庞杂的故事线，塞拉选择了通过大段的对白来推进，台词比他此前的六部长片作品加起来都多。以主角德罗勒的四处走访作为切入点，角色得以在交流中高密度地交流，带领观众接触到这座岛屿的方方面面：物理上包括整体的自然风貌，丰富的海上活动形式，原住民的生态舞蹈乃至整座小岛的经济业态；精神上则包括原住民对核潜艇威胁等外来事物的认知，以及商人、军人对于岛屿可利用属性的看法等等。以上这些构成了影片的主体叙事。

大量的台词使得德罗勒成为了塞拉作品序列中第一个“具体”的角色。在导演以前的作品中，只有不随影片发展的静止人像。绵延不断的特定状态压制了他们作为独立个体的角色特征，也构成了《堂吉诃德》、《路易十四》、《自由》等作品的内核。通过与原住民、市长、商人、将军等多方势力的谈话，塞拉打造了德罗勒的立体形象：有明确的利益诉求，有真切的人情考虑，没有轻易地倒向任何一方，以自己的判断作出下一步行动。

更具体的角色伴随着更密集的局部动作。影片的中间部分，当地的意见领袖向德罗勒表达了对核潜艇威胁的恐惧，尽管男主当面表示不用过度担心，但仍在交谈后独自驾车来到海边，用望远镜观察海面。在这场关键的转折戏中，男主先后四次举起了望远镜。第一次，海面抽象得如同平面；再一次，海面上出现一个黑色物体，好像是潜水艇的舱门盖；男主放下望远镜，挤了挤眼睛，再重新拿起，调整焦距，才约莫看见黑色物体的真正形态。整整一场戏，没有释明来由，没有呈现收获，只通过男主的反复动作和模糊的观测结果制造焦虑，凝聚人物状态的同时，使观众对岛屿外部环境的真实性和威胁性产生担忧。这样的重复和模糊性也多次出现在对话场景中，形成了影片神秘感的基础。

不同于以往作品的质地均匀、从一而终，《岛屿》在结构上做出了突出的尝试。从2/3左右开始，影片的时间观、空间观就从现实走向了抽象。主角在一所废弃的白房子里窥得了这座岛屿的最终命运，他开始要做出行动，改变进程。但努力最终徒劳无功，在黑夜里的耀眼灯光下，他接受了最终命运的感召，现实使命到此为止，一同加入地狱巡游中。影片整体的结构设计，观看时首先想到的是洪常秀的《江边旅馆》，宿命般的回环被伪装成时间顺序，两者在表意上并行且同一。无论观众从哪种时间观念出发去理解，都能得到充分的解释。

塞拉的影迷一定不会无视桑丘的存在。尤伊斯·塞拉在《岛屿》中饰演一位神似桑丘的角色，没有人介绍他是谁，也没有人与他交流。他始终跟随在德罗勒身边，一言不发倾听主角的独白，在昏睡中和主角一同寻找敌人的巢穴。这一次，同样地，堂吉诃德和他最忠诚的随从还是没能够战胜恶魔与巨人，奏响的仍旧是理想者的哀歌。