北方的纳努克

    《北方的纳努克》是享有“纪录片之父”声誉的美国纪录片导演罗伯特•弗拉哈迪的第一部纪录电影。弗拉哈迪一生拍摄了大量再现原始风俗和偏远民族生活的影片，为人类学、民俗学电影奠定了基础。他的代表作，也是纪录片史上的里程碑之作《北方的纳努克》，记录了爱斯基摩人首领纳努克一家人的日常生活，包括他们与人交易、捉鱼、捕猎海象、生食海豹，以及建筑冰屋等北极原始生活场景。
    这部影片对纪录电影在主题、拍摄手法以及拍摄观念等方面都有着不同程度的发展和影响，是值得每个纪录电影工作者参考和学习的。

主题上的突破
    上世纪20年代，拍摄各地风情的探险电影非常流行。但弗拉哈迪却是第一个把镜头从对奇风异俗和美妙风光的展现转移到描述一个爱斯基摩人家庭日常生活的创作者。
    拍摄之初，为了积累足够的有效素材，弗拉哈迪用了很长一段时间对纳努克一家进行了跟踪式的拍摄。在相处的过程中，双方的关系非常融洽。爱斯基摩人在世界上环境最艰苦的地方乐观坚强地生存着，弗拉哈迪对他们质朴自然的生活方式非常尊重和欣赏，对他们与艰难的生存环境搏斗时所体现出的不屈不挠的精神和顽强的生命力充满了赞叹之情。“拍摄《北方的纳努克》的冲动来源于我对他们独特的感受和对他们深深的敬意，我想把他们的故事讲给其他人听。这就是我拍摄这部电影的全部原因。”弗拉哈迪这样说。正是这样真实而强烈的感情促使从未拍过电影的弗拉哈迪在经历了多次挫折之后仍然坚持了对《北方的纳努克》的拍摄，并最终使其成为经典。
    这部影片充分尊重爱斯基摩人的文化传统，关心人类真实的生存状态，关注人物的情感和命运，表现了人类在与自然和命运抗争时的尊严与智慧。影片中所表现出的人与人之间的关系，人与自然环境的关系，人与社会环境的关系，都是那么真实动人。
    弗拉哈迪的妻子弗朗西斯•哈宾达接受采访时说的：“我丈夫追求的是灵魂，人类的灵魂。”正是由于拍摄主题中所蕴含的难能可贵的人文关怀，《北方的纳努克》远远超越了之前所有以猎奇审视态度拍摄而成的同类影片，直到今天仍为纪录电影工作者们所推崇。

拍摄手法上的创新
    《北方的纳努克》在拍摄方法上为纪录电影的发展奠定了基础，并对之后的纪录电影拍摄模式有着深远的影响。
    首先，《北方的纳努克》开创了观察式纪录片长期跟拍的经典拍摄模式。在拍摄《北方的纳努克》之前，弗拉哈迪对于电影的了解几乎为零。他在北极拍摄之初，并没有任何关于拍摄一部完整电影的构思，他只是日复一日在自己所处的这个环境中获取素材。在数年时间里，弗拉哈迪对于北极的生活有了充分的认识，对于纳努克一家的了解也日益深入。渐渐地，他开始知道自己的镜头将要告诉观众的是什么，并在不断的观察和拍摄中力求还原给观众最真实的爱斯基摩人的世界。与拍摄对象长期的相处和跟拍，日复一日深入仔细的观察，使得《北方的纳努克》远比之前的记录影像要贴近真实并富于内涵。
    其次，影片中对于长镜头的运用也是纪录电影的一次成功实践。长镜头在纪实影片中常被用到，用等量的时空来还原时空，无疑可以带来纪录电影的现实感，增加影片的真实可信程度。看过《北方的纳努克》的人一定都对其中的一个场景印象深刻。在一片冰原上，纳努克把鱼叉投入冰窟窿——我们并不能看到冰窟窿里面有什么。在之后的很长一段时间里，他都以各种令人发笑的姿势紧拉绳索不放, 想把猎物从冰洞里拖出来。冰面上的人和冰下未知的生物反反复复较量，如同一场滑稽的拔河表演。这个长镜头以一个悬念的形式，在让人在发笑的同时又让观众对主人公的行为充满好奇，无疑增加了影片的可看性。同时，人与猎物长时间的僵持在长镜头的使用下更能让观众感同身受，也更能表现出主人公与自然顽强抗争的精神和爱斯基摩人生活之不易。直到众人赶来后齐心协力把猎物拉上岸时，观众才恍然大悟，冰下的原来是一头海豹。到这个时候，原先愉快的情绪被一种压抑所取代，看似欢乐而充满戏剧性的场面竟是令人心酸的艰难捕食，这不禁使人感慨万千，回味无穷。此外，影片中“离船上岸”、“建造冰屋”等场景也都已经成为长镜头运用的最早典范，并为法国影评家巴赞的长镜头理论提供了依据。

对纪录片独特真实观的开创
    从某种意义上说，纪录片的历史就是一部关于真实观念的理解史，真实问题永远与纪录片联系在一起，互相缠绕，无法分离，不管过去还是今天。弗拉哈迪对于真实的理解是有别于之前所有的记录性影片拍摄者的，他的真实观并不是传统意义上科学的精确纪录。所他需要的是摄影机前的真实，是拍摄结果的真实。他认为，摄像机前的生活只有合理干预才是更真实、更合理的。因此，为了真实弗拉哈迪不惜搬演。
    拍摄《北方的纳努克》时，在弗拉哈迪独特真实观的指导下，影片运用纪实手法和情景再现的故事化手法朴实、生动地再现了哈里森港爱斯基摩人聚居地真实的生活场景，将“搬演”的手法引入纪录片的拍摄，创造性地记录现实。
    举例影片中的几则搬演场景。例如，当时爱斯基摩人捕海象已经不用鱼叉，而是用步枪。但为了让弗拉哈迪拍到更为原始的场景，纳努克才用原始的方式猎捕海象。再如，片中爱斯基摩人居住的房子冰屋也纯粹是为了拍片才搭建的。为了使光线更充足，冰屋在拍摄时被迫削去一半，纳努克一家不得不在冰天雪地的刺骨寒风里表演起床。片中甚至连纳努克这个人物也是虚构的，纳努克的原名叫阿拉卡瑞阿拉卡，而纳努克一家人也并不是现实生活中的一家人。但在摄影机面前，纳努克不仅仅是一个角色，他是有血有肉的人，真正的“纳努克”（弗拉哈迪所拍摄的那个人）是他自身，而不是为制作者和观众构成叙事线索的银幕形象。
    有人批评弗拉哈迪“作假”，认为纪录片应当是在主人公不受打扰状态下进行的拍摄，笔者也认为，过度的排演违背了纪录片的类型原则，也会在一定程度上降低影片的真实性。弗拉哈迪却认为，在艺术创作中，创作者的行为方式是积极主动，而不是客观冷静。这就要求把非虚构的生活场景同想象和诗意完美结合。
    事实上，弗拉哈迪也并没有做什么情节上的编排，影片所表现的纳努克一家生活状态基本能够保持与真实的一致性，无论是与天气的斗争还是捕猎的艰辛，这一切都是真实存在的，只是弗拉哈迪巧妙地捕捉并将它们组合在了一起，这才使得影片具有了完全真实记录无法达到的打动人心的力量。弗拉哈迪的这种拍摄观念影响了后来的纪录片创作者，“搬演”这一拍摄方法在之后的纪录片拍摄中也被广泛地应用。

剧情片叙事方法的运用
    在弗拉哈迪看来，即使是记录影片，观赏性也是不可或缺的。在拍摄电影《北方的纳努克》时，他将戏剧元素引入电影，借鉴了当时故事片的叙事技巧，将真实存在的情节通过组合和筛选融入真实场景的纪录片中，合理地采用故事化手法可进行叙述。整部电影通过各种故事片元素再现了一种早已消失的生活方式。作者用自身的主观干预意识留给观众一个与消失了的历史事件无限接近的现场。这为后来的纪录片奠定了讲故事的传统。
    《北方的纳努克》在结构上分成三大段落：（1）天暖时期，人们补修原始的工具。（2）寒冷天气中,人们面临的艰辛生活。（3）大风雪。这种结构方式，将记录片与故事片有机结合起来，使影片的结构更加紧凑而富于逻辑性，也更具感染力和趣味性，在保持纪录片原有风貌的同时大大增加了影片的可看性。
    同当时的故事片一样，《北方的纳努克》运用字幕来说明背景，交待环境，连接情节的发展。其字幕内容非常简洁明了,能省就省,在完善故事的同时又能尽可能减少对打断情节的影响。有些地方的字幕非常有趣，例如在建造冰屋的段落里，弗拉哈迪巧妙地运用“且慢，还有一件事”这样的字幕，引起观众的心理期待，并增加了影片的趣味性。
    但是，我们也需要看到，纪录片由于其类型的特殊性，在使用故事化手法时，一定要注意“度”的把握，既不能太过主观以至于疏忽了故事的真实性，也不能将重心放在强化情节的生动，而弱化了纪录片应有的理性思考与批判精神。诚如复旦大学新闻学院吕新雨教授所说的那样，“艺术可以成为纪录片的风格，但是无法成为它的‘骨头’;一部纪录片可以只讲‘艺术’，但是所有的纪录片都只讲‘艺术’的话，那是玩物丧志，有灭种或蜕化的危险。”我们必须认识到，任何编排制作的技巧都是为了服务于纪录片的整体创作，故事化的手段始终只是为了更好地记录真实而采取的一种辅助手段，不能舍本逐末，使得拍出的作品没有诚意。
    《北方的纳努克》在构建纪录片的故事情节上具有不可替代的指导意义，直至今日，如何将真实记录与艺术表达完美融合，仍然是每个纪录片工作者需要严肃思考的问题。

结语
    艾力克•巴尔诺曾这样评价：影片《北方纳努克》不仅是弗拉哈迪三次北极探险的结晶，也是弗拉哈迪和爱斯基摩人水乳交融的产物，是弗拉哈迪对未开化民族文化的仰慕，对这种宝贵文化即将消亡的惋惜，对西方文明进入未开化地区的迷惑，乃至对自身行为的困惑等等情绪结晶而成。《北方的纳努克》对于观众最大的启示正如弗拉哈迪所说：“你问我，电影如何才能让大众感到自己与那些陌生的人们心心相印？《北方的纳努克》就是一个很好的例子。从它问世以来，数以万计的人看过这部电影——他已周游了整个世界。他们看到的是一个真正的人，一个虽然面临生存困境却永远快乐的人……”
    在今天看来，《北方的纳努克》中显得简单甚至粗糙的影像仍然具有感人至深的力量。这一切都来自于弗拉哈迪对于影像和生活发自内心的热爱与尊重，他对于真实的独特见解和准确把握，对于原生态社会充满震撼力的精准表达。
    这部影片不仅开创了用影像记录社会的人类学纪录片类型，也为记录电影提供了一种至今仍在使用的创作模式和创作理念，对记录电影有着跨越式的发展和不容忽视的深远影响。

在巴贊的《電影是什麼》中讀到文章“電影與探險”知道了納努克，他認為《北方的納努克》擁有著“至今不覺陳舊的，富於詩意的真實性”《北方的納努克》，“紀錄片之父”羅伯特·弗拉哈迪的第一部紀錄片，同時也是電影史上第一部關註社會生活的紀錄片。於1989年入選美國國會圖書館“國家電影記錄冊”。
　　
　　電影拍的很流暢，沒有一句臺詞，依舊敘事清晰。基本是固定機位、固定景別的拍攝，所以很少推近的特寫鏡頭，某些場景因看不清人物的表情和動作，比如納努克的妻子早上起床用嘴咬納努克僵硬的鹿皮靴子時，會引發觀眾焦急的心理。由於機位移動也很少，拍攝角度單一，視覺與審美的疲勞，會給觀眾帶來不夠精煉、拖沓冗長的感覺。
　　
　　不多的幾個特寫鏡頭中，納努克用湯匙餵調和油給孩子消食，孩子滿足而快樂的笑容，讓人動容，簡單，純粹，發自內心的喜悅，把孩子臉上的每一寸肌膚、每一個細胞都填滿。
　　
　　　　

    就在弗拉哈迪（Robert Flaherty）的紀錄片Nanook of the North完成的兩年後，愛斯基摩人中的偉大獵手Nanook，在捕獵時餓死在北極的荒原上
　　
　　和摩登社會完全脫節的Nanook，在交易點的白人給他用留聲機播放聲音時，他竟然好奇的用牙咬黑膠唱片，這是他的本能，也就是：這個東西是什麼做的？能不能吃？
　　
　　Nanook的家庭在冰天雪地、北風呼嘯的廣袤冰原上生活，他們吃生魚，用舌頭舔刀子使之結冰變鋒利，他們的皮筏子裏面可以裝下五個人和一條狗，衣服就是一件肥大的海豹皮袍子，早晨起床妻子要把丈夫的靴子咬軟，因為一個晚上過去靴子比石頭還硬，冬天來了，他們用冰雪制造igloo，雪被凍得可以切割成一塊塊磚頭，他們的狗剽悍精壯，嗜血好鬥，他們的嬰兒赤裸的在母親的皮袍裏，而母親樂於把赤裸的他抱出來展示給鏡頭看
　　就在這種與現代文明距離如此遙遠，仿佛不處於同一地球的環境中，Nanook一家在以他們習以為常而令我們瞠目結舌的方式生活著
　　 平行蒙太奇的運用在建造“伊格魯”（即愛斯基摩人居住的冰屋。）時表現的很好，一邊是大人們建造冰屋，一邊是孩子們“滑雪”，每滑一次，爸爸的屋子就已經升起大半。他們是充滿智慧的，因為懂得如何采光，一切純天然。
　　最令我感動的一幕是，Nanook選了一塊冰，鑿成磚作為Igloo的窗子，雖然這塊玻璃比起真正的玻璃要模糊多了，然而他的妻子專心的從裏面擦拭，北極始終傾斜的陽光模模糊糊的射進雪屋內
　　
　　同樣偉大的還有拍攝者弗拉哈迪，他一貫於展現於現代社會完全不同的另一種生活，比如愛斯基摩人，亞蘭島人。而這種生活方式，在與不可抗的自然奮力搏鬥的景象，使盧米埃爾兄弟的紀錄片所不能比的

    這部片子的具有著超越記錄片的風格特征，而有意思的是其人工痕跡並沒有給這部記錄片帶來破壞，反倒成就其詩意的真實。我們不得不承認一旦導演拿起攝像機，敘事（而非紀錄）便會產生，紀錄下來的東西同樣也是從弗拉哈迪的攝影機出發，同時這部影片似乎也暗示了我們個人主觀的熱情如何可以同紀錄的真實性相融合（他將這位普通的獵人講述成了愛斯基摩人中的偉大捕獵英雄——總會存在這麼一個英雄）。弗拉哈迪當然要捕捉、剪輯他認為有價值的畫面和影像。於是乎當看到納努克面對鏡頭微笑的時候，這一微笑並不只是一次表情的紀錄，而是面對西方人的好奇和西方先進技術的微笑——一如納努克啃咬唱片的片斷——同樣從弗拉哈迪這一方，我們同樣也看到“西方精神是怎麼描述和詮釋遙遠的異域文明的”。

    這部影片更驚動人心的地方是弗拉哈迪通過電影向我們顯露出來的他與攝影機之間的奇特而自然的相融關系。雖然弗拉哈迪在此之前並沒有積累什麼寶貴的拍攝經驗，但是他對於電影這一藝術視覺的熱愛一如他熱愛愛斯基摩人並無兩樣。弗拉哈迪的探險精神必須通過一種方式來表達，幸運的是他找到了，並把兩者的愛結合非常完美——“至今仍然非常耐看”便是佐證。

    這部影片的敘事性是具有創造力的，同時這也說明電影的這一特征：通過攝影機之眼紀錄下來的愛斯基摩人捕獵海象的場景，絕非簡單的記敘，他先是鋪墊式地拍攝海象在完全自然的冰天美景的水中運動，繼而再開始拍攝捕獵過程，這是一次對比式的詩意敘事——愛斯基摩人捕到一只海象，利器刺入海象的身體，繩索被幾個愛斯基摩人牢牢抓住，弗向我們展示的只是海象，潮水，愛斯基摩人的前後、拉扯運動——靜默的畫面打開了一個巨大敘事和詮釋空間。長焦鏡頭的使用，比如拍攝納努克一家外出的場面，也不僅僅是為了獲得非職業演員的表演自然感，或許我們可以假設在這樣廣袤的白色世界裏，或許是自然的力量促使他使用這樣的鏡頭語言來表達愛斯基摩人的艱苦卻又快樂的生活。


    在《弗》書中提到愛斯基摩人之間充滿一種質樸的互愛和友好，這樣的艱苦環境下如果不建構這樣的關系，是沒有辦法生存的，在弗拉哈迪給BBC講述的故事就提到：有家愛斯基摩人在冰川上宿營，晚上冰塊破裂，冰屋恰好分裂成兩半，一家人被分成了兩撥，朝著兩個不同的方向漂流，直到幾個月後才再次相聚。同樣的，你也會註意到在近景鏡頭下，弗拉哈迪攝影機下的對象就像被畫框緊緊框住一般。因此如果弗越是受到強烈的客觀紀錄真實的驅使，那麼他就不可避免越是需要主觀的視角來詮釋。弗拉哈迪成就的並不是對異族生活和文明的探究，更是成就了他與攝影機之間所產生一系列衍生的藝術產物。


    這是弗拉哈迪第二次進入北極拍攝，第一次拍回的膠片因為一個煙頭化為灰燼，也似乎是天意讓他盡善盡美。當再次回到愛斯基摩人之中，不僅與他們朝夕相處獲得了信任使得納努克一家在鏡頭前高度自然，而且完善了之前的不足。有說弗拉哈迪拍這本片是因為目睹了工業革命給自然帶來了野蠻的傷害，本著讓人重溫古代文明的意圖。 弗拉哈迪並不是第一個拍攝愛斯基摩人的導演。但是，以往大白人種族主義者在拍攝邊緣民族時，往往是以倨傲的目光俯瞰殖民地的奇風異俗和美妙風光，是一種獵奇和把玩的心態。弗拉哈迪卻在《北方的納努克》中註入了一種難能可貴的人文關懷。弗拉哈迪與愛斯基摩人情感相通，對他們質樸自然的生活方式持一種極欣賞的態度，對愛斯基摩人與艱難的生存環境搏鬥所體現出的堅韌的生命力贊嘆不已。他就像一個帶著攝影機的“行吟詩人”，在邊緣民族區域流連往返，為古老文化的行將消逝深深嘆息。正是由於這種理解與崇敬的態度，使《北方的納努克》遠遠地超越了過去和後來所有以獵奇或審視的態度拍成的同類影片。

    在拍攝《北方的納努克》的過程中，弗拉哈迪為了挖掘生活，把握和有效地組織材料，三度深入實地，和拍攝對象朝夕相處，等待“故事”逐漸成型。弗拉哈迪改變以往“旅行片”拍攝那種走馬觀花式的工作方法，第一次把遊移的鏡頭從風俗獵奇轉為長期跟蹤一個愛斯基摩人的家庭，表現他們的尊嚴與智慧，關註人物的情感和命運，並且尊重他們的文化傳統。這種選擇一個具體的拍攝對象——把鏡頭對準一個愛斯基摩人和他的家庭的紀錄方法，可概括為“三個一”：一個主人公、一條主線、一個主題。這種拍攝模式直到今天仍為紀錄片工作者所尊奉。
　　
　　 在雷維尼翁公司駐當地代表的幫助下，弗拉哈迪找到了納努克作為拍攝對象。在弗拉哈迪的影響下，納努克熱愛上了電影。他不僅積極配合弗拉哈迪拍攝，而且給弗拉哈迪出了不少主意。作為向導，納努克不僅把弗拉哈迪帶進了一個個愛斯基摩人的生活現場，同時也帶他進入一種生機勃勃的文化傳統。在拍攝程中，弗拉哈迪與愛斯基摩人朝夕相處，打成一片。弗拉哈迪開創的紀錄方法就是：把拍攝活動和現實的人與人的交往有機地融合在一起。這種與被拍攝者長期共處，籍以掌握其真實面貌的拍攝方式，長期以來為紀錄片作者所采用。一直到今天，如何與拍攝對象溝通仍是每個紀錄片工作者在拍攝現場不得不面對的最基本的命題之一。

    《北方納努克》不僅是弗拉哈迪一年零四個月拍攝的成果。正如埃立克·巴爾諾所說：也是弗拉哈迪和愛斯基摩人水乳交融的產物，是弗拉哈迪對未開化民族文化的仰慕，對這種寶貴文化即將消亡的惋惜，對西方文明進入未開化地區的迷惑，乃至對自身行為的困惑等等情緒結晶而成。也是弗拉哈迪三次北極探險的結晶，所以它會影響那麼大。它不僅開創了用影像記錄社會的人類學紀錄片類型，也為記錄電影提供了一種至今仍在使用的拍攝模式。
 
  《北方納努克》是世界記錄電影史光輝的起點。1964年，在曼海姆電影節上，《北方的納努克》在世界優秀紀錄片評比中名列前茅。 作為紀錄片的開山之作，這部拍攝於上個世紀20年代的片子確實非常了不起。

不知道大家知道這件事嗎，畢竟今天上民族誌課放了這部片，全班都是陷入震驚，以下簡述。

Claude Massot，1988，《Nanook Revisited》，重返當地檢視南努克後效應，以及眾所皆知的Flaherty有一些重建和造假。

1.南努克是假名，那人不叫nanook，這名字Flaherty取來給歐洲觀眾看的。

2.片中南努克兩位老婆不是南努克的老婆，是Flaherty自己在那邊的老婆，Nyla還幫Flaherty生了一個小孩。

3.這部片有訪問到那個私生子的老婆（私生子本人已過世），他在世時從來不願認Flaherty是父親，他認自己的養父，而Flaherty自己有白人的正牌元配。

那當然不用講其他那些各式各樣的演戲和重建、做假，在這部片都有追問並且重演一次給我們看。

不過，我查到Claude Massot到1994年又繼續拍了一部《Kabloonak》，就是拍Flaherty去拍攝南努克的過程（film on film），沒看過，但看網路看劇情和別人的敘述，似乎又有一些變化，所以我仍然搞不清楚南努克和片中家人到底是不是一家人，Nyla幫Flaherty生了一個小孩、以及Flaherty在那邊有兩個老婆是事實，但這家人到底是不是只是鄰居然後被湊成一家人（《Nanook Revisited》和教授都是這樣講的）還是後來有變成一家人…


有誰有研究煩請解答…