特写

元电影理论在现在的电影作品中已经不再少见，但阿巴斯的这部《特写》将这个理论完全到了一种极致。

元电影指的是那些在电影中展现制作电影的过程、或是指涉其他电影文本的电影，《特写》很明显有两重元电影的运用：

第一重，是本片导演阿巴斯对“年轻人冒充知名导演”的事件进行跟踪记录，属于纪录片范畴。

第二重，是年轻人冒充知名导演，在没有任何器材和资金的情况下，潜入一个中产阶级群体家中引导他们配合自己拍摄他心中的电影，属于故事片范畴。

这两重运用为观众展现了电影是如何以有限的文本来描绘无限的虚幻和真实，搭建了本片的结构，并在不知不觉间融合在一起，模糊掉现实和虚幻的边界。

第一重：纪录电影的真实

自19世纪末卢米埃尔兄弟开始制作露天拍摄的电影，再到上世纪30年代英国的电影人格里尔逊首创了英语语境中的“纪录片”这一词汇，到上世纪五六十年代的战后时期，在便携式录音摄影设备的发展下，美国出现当时纪录电影的一个主要分支“直接电影”，它区别于当时在法国盛行的“真实电影”，以导演不对被摄者的行为进行干预为最大特征，意在捕捉最大程度的真相。

本片中阿巴斯的“纪录”有些超出直接电影的范畴，他利用画外音等手段详细地展现了自己是如何找到一些相关人士的过程，但这个过程的结果，即在庭审现场由阿巴斯的摄像头拍下的一切，从“真实电影”的导演暴露转向了“直接电影”对事件真相的关注。

在庭审现场面对年轻人的固定镜头代替了观众的眼睛，以一种审视的目光来关注年轻人的自白和相关人士的佐证。

因此这个“特写”镜头没有欺骗性，它所呈现的一切都是真相，观众得以客观地了解年轻人犯案的过程，以及他的生活背景。

第二重：故事电影的虚幻

第二重电影是本片最神奇的部分，因为它严格遵循着巴赞所提出的“摄影影像本体论”，寻求影像与客观被摄物的统一，但在这里，由于摄影机的缺失，影像没有被保存下来，它不再是传统的影像。

年轻人热爱电影，想要拍摄电影，他欺骗了一个中产阶级家庭，谎称自己是一个著名导演，夺取他们的信任，想要骗取对方的钱财以获取拍片的启动资金。

这整个过程在元电影的第一重运用中属于“犯罪过程”，但在这里，却可被看作是第二重运用的文本，即这个过程就是年轻人在拍摄的一部故事电影。

年轻人在自己所导演的“电影”中

尽管他没有摄影机，甚至在其中担任主演——知名的电影导演——这一主要角色，但这整个故事电影确实由他“导演”：他利用言语来进行场面调度，将被骗的家庭一家调度起来与之配合，整部电影以他的言语为中心发展，直至他的中心地位被消解。

著名的“摄影机自来水笔”理论提出，正如作家用笔来写作、导演也可以用摄影机来自由表达，而在这里，摄影机竟然被言语代替，甚至最终呈现的所谓“影像”也化作年轻人在庭上的供词，即工具是言语、影像也是言语，一切最后都汇成了虚幻又易碎的言语。

阿巴斯的镜头：电影的极致化

戈达尔提出的那句“电影始于格里菲斯、止于阿巴斯”或许是对阿巴斯作品最好的形容，格里菲斯的分镜头让电影有了最初的结构，而阿巴斯能做到将这些结构建立起来，但你找不到结构之间的边界，他用最慵懒的固定镜头和长镜头让电影有限的画面散发出无限的真实。

具体在《特写》中，长镜头带有抹不去的真实，当特写长时间集中于某一事物，任何用言语编织的谎言都无法隐藏。

故事电影常被认为是虚幻的，纪录电影常被认为是真实的，而阿巴斯不满足于单独的展现，他选择将它们融在一起，借用元电影的方式，以虚幻来展现真实，再用真实来展现虚幻。

这部作品看似矛盾却又迷人，用有限的文本，让电影得到了无限的延伸。

在冗长的自述中，“犯罪者”提到了他对电影与艺术的热爱，随即解释了冒充马克马巴夫导演的原因：为了得到尊重、善待甚至权力。

“了解社会苦难、捕捉其中的弊病、处理社会阶层的问题……导演要谦卑和贴近民众…” 他不懂什么是特写或广角镜头，却无比熟悉导演这份职业的习惯、行为、思想，甚至应当承担的责任与义务，或者准确地说，是他所认为的伊朗的导演应当有的模样，譬如如何躲避粉丝、看片应当选择影片和未删减的版本等等。

与此同时，他比任何人都清楚，自己是个穷人。似乎电影与艺术，作为一种象征和符号，可以帮助他通过这样的“精神富足”来投机取巧的摆脱物质贫困。于是乎，他扮演别人，自作聪明的盗用信息，满心欢喜的坐享其成，以致于入戏太深。

在众人面前的一切说辞，其实都极有道理，仅仅是聊起来工作态度的话题，都可以借此机会滔滔不绝、长篇大论。这个可怜人，太需要一份认可了，对社会身份的渴望让他自己把生活当做了电影，演成了跳梁小丑，愈演愈上瘾，甚至不要脸。

这个可怜人，有点可笑，又很可悲，言行举止带着几分有趣，夹杂着些许智慧，可他确确实实是一个“小偷”，偷走了别人的身份与人的信任。可这件事，最吊诡之处不就在于：为什么阿汉卡夫人一家会被其所欺骗到呢？怀疑的同时还被支使的团团转，唯命是从。直至Sabzien先生被捕入狱。

Sabzien在法庭上，对着真正的导演的镜头阐述了一切，面对镜头他反倒是自在的不像是扮演“马克马巴夫”或任何人，而是展示了真正的自己。真正的马克马巴夫导演，始终以“在场的缺席”出现在所有人的表述里，直到最后15分钟，真假美猴王才相见，Sabzien第一次真真正正的接触到他表演的参照对象是一个怎样的人。马克马巴夫的名字和符号，乃至电影作为艺术所意味着的一切力量，在Sabzien的表演中被完全置换了。

贫困的生活令他感慨人生苦短。比起导演这个成功饰演了近40天的角色，他清清楚楚地觉得自己更适合去做一名演员。如果有机会，他大概率会成为一名好演员的。他大概研究了一些电影剧本，看了一些电影，读了一些书，他认真的把托尔斯泰说的“艺术是一种内在经验”践行了，可他像个小孩子一样犯了大错，就是把别人当傻子了。

其实，他就是偏执的把别人都当做自己的观众了，法庭上也如是认为。当然，也对自己的举动感到了羞耻和悔意。那么，如果谈及犯罪，他究竟错在哪里、罪的本质又是什么呢？道个歉吧，被欺骗的“受害方”也试图包容穷人的苦难，也感觉到了视野、政府腐败等社会问题对一个个鲜活的生命带来的摧残。毕竟对Sabzien来说，电影故事比《古兰经》在痛苦十分有效得多。

就这样吧，用一盆盛开的花，救赎曾经犯过的错。

莫森·玛克玛尔巴夫的《骑单车的人》（1987） 也就是片中字幕马克马巴夫的《骑自行车的人》，讲述的也关乎一个每日“表演”的可怜人。阿巴斯的这部《特写》也许正是特写版的《骑单车的人》。

电影是观看的艺术，如果题材本身的叙述不仅依赖故事，而是在于电影的形式与故事达成了统一，那我们会说这是一部真正好看的电影，想来，电影取名《特写》，不能粗浅的认为这是因为影片给男主萨布奇恩的镜头多为特写。这部电影的美，美在多个角度均体现了电影特写这一语法的力量。

特写在电影景别里属于极端的类型，由于它将观看者的视线集中在一件单一事物，而弱化了其他的事物，特写镜头有很强的主观性，如果特写运用的不够好，观众就会显得被动，受制于某一观点。但同时，它强硬的属性在某些角度会让事物与主题形成强有力的关联，即便单一的体现某一事件亦有可能顾左右而言他，所以问题来了，作者需要观众真正注意的是什么很重要，是一片叶子亦或一个面孔？还是一个道理？好的特写就是一针见血，不当时引起观看者的血晕，恰当时会刺激到观看者的共鸣深处。

这部电影的结构好比漩涡螺旋，剧情的发展是从外至内，层层递进，递进的过程几乎没有被耽搁过，可是，阿巴斯的电影总显得很随意，像风一般的轻盈。它可以让观众融入到某一谈话场景中，而不知不觉的了解了事件的全部。就像开头的记者与司机对谈的场景，车里四个人有一无一的对话，但其实都不是事件的中心人物，而是漩涡外圈中的一个点，距离事件中心的线索有很多，为什么仅仅体现一个点，我们看见搭载记者来报道诈骗案的司机等候时的状态，他看见了下滑的金属罐子，看见了天空中的喷气式飞机，看见了垃圾堆里的花朵并收集起来，直到我们看见两名警察持枪下车才意识到了案件的严重性。在这一幕中，观众反思的是影片笔墨对于无关紧要的人身上还要停留多久，在无关的线索中猜测着事件的整体是一种知微见著的技巧。

但随着采访者的介入，诈骗案经由记者的记录已经在报刊上登出，电影的视角从刚才的司机身上来到一个陌生的采访者身上，他似乎对报纸上的报道意犹未尽，并开始追根溯源，同时在原告者家中的询问也似乎有意将材料升华。影片的视角清晰了，不过人物之间的对话依然是闲散的，且经常从事件中偏题，例如家中二儿子会去谈论就业的问题。虽然问答者的主观视角中没有设置太多的悬念，但他探寻真相的决心是渐渐被观众察觉的。

到第三幕时，导演的出现整合了所有的角色，创作者自由的意识贯穿在这个叙事漩涡中。本片的导演阿巴斯本人探监，探望这个被告人，观众顿时被混淆了，原来前一幕的采访者是导演，原本虚构的剧情片被混合进纪实的味道。剧情仍然不断的被推进，可是影片的介质却发生了变化，而这种形式的改变却是有叙述性的，他表明了影片的真正动机，从原本的无动机变成了导演本人的动机。

法庭的部分，视角则再度升级，从一个真实导演的眼睛走向了摄影机的镜头中，粗糙的模拟摄像机画面呈现整个开审过程。阿巴斯告诉被告人萨布奇恩，此时有两个摄影机对准你，一个是特写机位，一个是全景机位，而观众只能看到的是特写机位下众多单人面孔的表现。此时的特写不单是景别本身，导演似乎在告知观众，请大家把注意力放在这个区区只有1900特曼的小案子里，听听这个冒充著名导演马克马巴夫的人准备说些什么。观众的视线被收窄，这是叙事上的特写。

此后，在原告一家人讲述此案的原由时，视角不单止停留在记录者身上，也随讲述者回到过去，时空不断的来回切换。漩涡的中心逐渐清晰，谜题是萨布奇恩为什么要冒充导演马克马巴夫？

到此时，影片的整体结构已经成型，观众只需要倾听萨布奇恩讲述即可。法官和阿巴斯代替了观众问出了诸多问题，这些就像平日里，大家看到一个新闻人物时脑海里会蹦出的疑问，犯罪分子的内心活动？这个人家里的亲戚怎么看？外界的呼声是什么？排除恶以外他是否有什么自身难处？等等。

阿巴斯的故事材料极其简单，只是一个新闻事件加若干个问题，关键的在于导演怎么去组合它们。电影有时候讲的很透，有时候又讲的不那么透，比如关于被告萨布奇恩是否因为心理疾病所导致对于马克马巴夫的冒充，抑或是另一种尚需解读的行为艺术。其实人物本人说了很多，但始终在迂回，他并不负责给予答案，对此，影片有很大程度的人物留白。影片具备了新闻媒体的种种业界良知，真相不是单一的，真相在每个人的心中，但前提是电影人要讲足够真实、可信的材料呈现出来，尤其是当记录者愿意把自己从外圈到中心的每一个探寻过程公布于众时。只要人们愿意投入凝视，就会呈现出内心的答案。

在整个漩涡逐渐明晰的同时，观众也带来了意外惊喜，阿巴斯安排了真假美猴王相遇，被冒充者马克马巴夫导演本人亲自入镜，迎接萨布奇恩出狱。两人骑着摩托，马克马巴夫给萨布奇恩钱买一束向原告赔礼道歉的花，这些情节都在响应前文萨布奇恩欺骗阿恒哈一家人时编造的电影文本。

仅仅在电影中使用特写镜头是不足以将本片其命名为《特写》，《特写》对准了伊朗贫富悬殊的社会现实，对于贫苦的人，不能因为他们犯了错就对他们的诉求视而不见，无论他们的骗术是否高明，无论他们是否真的有意用艺术去表达自己的内心经验，无论他们是否会洗心革面，作为一个电影人应该对所有的人一视同仁，关注是种力量，特写作为电影这门艺术的关键技术，是可以实践的行为。

本片讲述了一位失业的油漆工假扮著名导演马导，取得阔绰的阿一家信任，向他们借钱拍片被抓之后，导演阿巴斯就此案展开了纪录片式的跟踪调查。阿巴斯借助这样一个与电影和导演有关的故事，实质实在探讨电影的本质以及真实性与虚构之间的边界到底在哪里。查阅豆瓣标签，发现标记的是犯罪剧情，总感觉这个定义不够，应该再加一个纪录。

想要评价阿巴斯似乎是困难的，虽然他的作品不多，但对电影本质的探究却是非常深刻，且值得大书特书的。不仅如此，更是源于戈达尔的那句，“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”，起初，我不理解这句话，但当我认真二刷《特写》之后，我才明白了戈达尔的深意，始于格里菲斯很好理解，电影讲故事的传统由此开始，格里菲斯给了电影一个讲故事的起点和开始，而阿巴斯则模糊了虚构与纪实之间的距离，让虚构和纪实风格和谐共生，在《特写》中，真真假假，一时让人流连忘返。

阿巴斯很勇，他邀请本片当事人亲自出镜，故事中最动人的部分就是庭审，因为真实，就是在庭审现场架起三台机位，结果两台不能用，最终他用一台摄影机完成庭审，后来法官走了，他又关起门来采访了萨不奇安九个小时。这些都是阿巴斯在《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》中讲述的，在真实中展开虚构，在虚构中模仿真实，打破虚实界限，解构了纪录与虚构、现实与扮演、演员与导演、骗与被骗的藩篱。

本片中最感人的还是庭审部分，油漆工面对镜头的自我辩解和陈述，“每天醒来，我想要再扮演成导演，不仅出于人们因此尊敬我，而是出于我对电影的热爱，我很认真的演好导演的角色，我相信我就是那个人。”阿巴斯的镜头语言可谓简简单单，质朴且真诚，没有炫技式的镜头运动，也没有华丽繁复的辞藻，伊朗普通的城市街景，乡村风光，在他的裁取之下显得充满流动的诗意，观者的我，也跟着故事中的人物一起游走的一个又一个充满魔力的空间。

素人演员的选择也是阿巴斯电影风格的标志性符号，不得不说这种形式，赋予了阿巴斯电影独特的气质，这样更接近电影的本质，因为电影是对物质世界的复原，也是生活的倒影。