冒险王（国语版）

如果你看到了看到了这电影的名字，看到了这海报，而且你不知道韦斯·安德森. 你可能会说： 老婆，走，咱还是去看喜洋洋吧。 这也就是我09年看到《了不起的狐狸爸爸》的反映一样儿一样儿的。 但是我不得不说，这哥们儿拍的电影儿真是.. 怎么说呢 它能让你抛开其他琐事 安安静静的看完整部电影。就像这部《月升王国》，给我的感觉就像是在一个安静的夜晚，你躺在洒满月光的床上，妈妈坐在你的身旁慢慢地在给你讲睡前故事。这种感觉真的是很舒服很温和。

故事发生在一个英格兰的一个叫new penzance的小岛上，这个美丽的小岛人烟稀少，避开了了喧嚣和嘈杂一开始天气老爷爷的出场和调皮的背景音乐就已经大概了解了这片子的基调。之后童子军军营发生的逃跑事件开始了小男主角sam的旅途。独木舟，小溪流，满地的落叶和金黄色的草场迎来了我们的小女主suzy。一对大人们严重的的‘问题儿童’就这样开始了他们的离家出走之旅。旅途上两个小情侣极其简单的对话和俗的不能在俗套的剧情，但是却表达出了他们的情感是如此的纯粹，美好。包括最后的摸胸，舌吻 这种大人都会脸红的事 在他们这里显得如此自然。虽然一夜之后，他们还是被发现，被拆散，被隔离。但是他们的爱情还在，小岛上人们的人性还在。最终在他们的执着的努力下，他们走在了一起。就像刚开始一样，女孩用她最爱的望远镜看着男孩，男孩在楼下回着女孩的飞吻，他们的爱情跟这个小岛一样安静，纯洁，美丽。

在商业片漫布的电影业，这部片子就像里面的小岛一样，很僻静，但是很美丽。我们可能对大人们的爱情已经麻木，高帅富的肌肉，白富美的丰乳翘臀让观众的眼球挂满了血丝。但是这儿童世界里的爱情萌芽，却让我们觉得眼前的世界一片清新。 导演用简单的剧情和对话搭建了这部片子，好像安德森在用一直很粗的毛笔，勾勒除了一幅很美的画。但是从一开始的诺亚方舟更衣室的相识到最后的罗密欧朱丽叶的窗前地下，却像是已经用去了一辈子一般。


                      

模糊的记忆里，我们曾经见过那样王国，那里像杰西和莱斯莉的特雷比西亚（Terabithia），彼德潘的梦幻岛（Neverland），卡尔和艾丽的仙境瀑布，而这回，韦斯再次创造了它的另一个形态，在礁石和树林外，一片小小的海湾，黄色的帐篷，属于两个12岁少年的月升王国（Moonrise Kingdom），并再一次证明他浓烈个人视觉风格和独立精神的又一次胜利。

虽然目前只在电影院里看了一遍，但《月升王国》里安德森风格结构的完整性鲜明地体现在他看似松散的叙事风格上强迫症一般的对称感。镜头语言中依旧充满了耐人寻味的画面构图，开篇的圆形地毯和旋转镜头以及许多极度对称的画面，模仿欧洲油画似的的前后景结构，从特写往外推的长镜头和从广角到人物冲入镜头前的特写，俯视，分镜，还有Sam和Suzzy通信时快速的剪切和摇摆。安德森不用多说而是从一开篇就不断地把他那些偏爱的意象不停地抛到我们眼前，黑胶唱片，黄色旅行箱，红色格子包，望远镜，Suzzy不停重复的动作，直到Sam的出现，我们才恍然大悟，然后它们就成了两个孩子出逃之旅不可或缺的象征，还有那些絮絮叨叨的字条。

这是一个可以从中间折叠来看的故事，开篇和结尾的场景，相遇时和最后时刻的教堂场景，前后两次出逃，以及两次逃跑途中Suzzy为男孩们念故事、电报分镜和我们爱德华诺顿对着录音机喃喃自语的情景。这样巧妙精心的安排很多，安德森让他故事里面的每个人都透出了那么点歇斯底里般的情绪，强迫症似的去相似又不同的地方重复相似却又不同的行为。

而再细腻的风格都是要服务于故事本身，Sam和Suzzy的故事并非另辟蹊径，如Mary and Max一般彼此倾诉互相慰藉的两个孤独不安的灵魂，如《仙境之桥》里一样出逃自我救赎的两个孤独的孩子。但Sam和Suzzy的故事最大的不同在于，这里有了孩子们的爱情，那笨拙的模仿着大人们相爱模式的却让大人们自惭形秽的纯粹的情感。

韦斯安德森依旧昏黄的画面和浓烈色彩的长镜头里，随处弥漫着孩子们那个纯洁的世界里，纯粹的孤独感。可是这种孤独，并不让人绝望，这是与大人们世界里的孤独最大的区别，我想潘多拉把盒子递到孩子的手里时，在他们看似幼小的身躯前夸大了这个世界的可怕，却也给了他们独自战胜这一切的武器，不是希望，而是勇气，去勇敢地逃跑，勇敢地爱，勇敢地生存，勇敢地死亡。

孤独的孩子们都并不理解为何自己与这个世界格格不入。当Sam发出为什么你要讨厌我的疑问时，当Suzzy为自己不稳定的情绪偷偷地收藏拯救问题儿童的书来看时，你是否感受到他们一定曾很努力地想与这个世界走的更近一点。Sam并未因为自己是孤儿而绝望。挂满身上的徽章和他出色的野外求生技能中我们看到他对生活的热情，而他走进了Suzzy的生活。Suzzy说自己感觉更像个孤儿，人们理解不了她愤怒和悲伤的来源，她只能从童话故事里面逃避现实的残酷。而小Sam的闯入给了她走出去的希望。

在结婚前，两个孩子被再一次质问到了他们对自己爱情的忠贞和责任。蹦床上的孩子像个钟摆一样暗示着时间流逝，而我相信两个孩子心无杂念的讨论结果在那一刻一定的坚定不移的。而Sam紧接着下来对Suzzy身份的捍卫就证明了这一点，他对敌人说，她现在不再是我的女朋友，而是妻子。

当Suzzy的妈妈没有勇气面对自己的丈夫和情人，她的父亲没有勇气面对破碎的婚姻，小岛警官没有勇气去争取自己的爱人时，Sam和Suzzy站在电闪雷鸣屋顶上，准备为她们的爱情付死，没有什么豪言壮语大无畏似的的情绪渲染，依旧是用孩子幼稚的口气说出了那句Thank you for marrying me。荧幕内外的大人们却都无法再落出嘲笑的神态了。多少成人王国里面的信誓旦旦面对它变得一文不值。多少人曾认为她们爱情荒唐而不堪一击，而他们赢得了第一批盟军依旧是孩子们，直到赢得所有人，宣告了月升王国的胜利。

充满冷幽默的故事让我笑了全场之后感到惶恐不安，像一块巨大的石头压在胸口，不停敲打着自己的记忆中的对什么东西应有的良知，升出一种莫名其妙的愧疚感与悲伤，仿佛一种刻骨铭心的乡愁，那故乡是记忆中一个遥远又亲切的国度。在那个王国里，我们渡过了自己的生命形态中的一段时光，可那是什么时候的事？却似乎遥远的不太真实。我们记不清它离开的时候是哪一天，甚至寻不得任何离开那里时的线索，什么天气，什么地方，那里更像是记忆里模糊的碎片，而与此刻今生无关，仿佛来自遥远的上辈子。

于是我终于理解为什么成人的眼中孩子们都理所应当是无忧无虑，言听计从的，好像他们从来没有经历过那段时光一般。让我更相信童年离开的时候，我们的上一个灵魂一定是死了，在我们离开的那一天，然后我们像死后重生般，变成了另一个人。

电影里面不断强调着孤儿院的可怕，所谓的问题儿童要接受shock therapy。没有办法想像接受那样治疗之后的孩子会变成什么样，就像实施一种谋杀一般。而童子军的阵营就像处于孩子世界和大人世界的边缘地带，威利斯大叔和爱德华诺顿都这次都心甘情愿地为孩子做绿叶。最终还是老天给了大人们一剂shock therapy，最后那个的暴风雨的夜晚，韦斯用他频繁使用的一种漫画似的画面处理方式，平移的镜头剪接，外推的广角和屋顶人物的剪影，突出了冲突，并再一次证明了别管动画还是真人，这样的画面，导演我都是驾熟就轻的。然后我们长呼一口气，为童年的胜利欢呼不已。

我曾在一个阴雨天独自坐在候机厅时百无聊赖地观察了一个学步的孩子良久，直到一种莫名其妙的震惊感突然冲了出来。她一直笑着一次次爬起，在每一次跌倒后都没有丝毫地犹豫，而我相信在她的世界里，那就是最大最艰难的挫折，让那时的我想到自己当时因失败而无法摆脱的沮丧而突然感到羞愧起来。于是我更加坚信，想看到人类最美好的品质，就去看看孩子吧。也许那就是来自另一个世界的启示，终会带我们找回失落的王国，寻得我们遗失的美好的灵魂。

若真有那一日重回故土，我愿意如孩子们一般用全部生命无所畏惧地永远捍卫着样这一个小小的王国，在向着自己梦想之地的路上，带上自己所爱的一切，牵着所爱的人的手，翻山越岭，战胜敌人，想到这里，还有什么比这更浪漫的故事了吗？

画面太漂亮，细节都做到了极致。
特别喜欢第一次被捉之前的前半部，笑点密集，思维狂舞。。
场景服装道具的设计太赞。独特的摄影配乐调度带来一如既往的视与听双重享受。
仍是一部韦斯·安德森的标签电影，冷幽默与复古时尚，配角们都亮瞎眼了，喜欢每个角色。
12岁的爱情真文艺真好，那种幽默是很多电影比拟不了的，那种天马行空是很多电影根本就不具备的。

1965年，美国新英格兰一个远离大陆的虚构小岛上，一对因上演的舞台剧《诺亚洪水》而结识，私奔后相处了3天的少男少女看了看身下真实的洪水，宁可一同跳下也不分开。《月升王国》一出，不少人都在琢磨，韦斯·安德森怎么在他一贯的小格局日常叙事中玩起宗教隐喻来了。

事实上，灾变在安德森的作品序列里反复出现，且往往是至关重要的节点。在这场洪水之前，他已经写了太多劫后余生的故事，就像那些前作一样，《月升王国》又是一部有裂痕、有哀伤、甚至有死亡，童真与残忍并存，但生之欢欣涌动不息的悲喜剧。

问题小孩总爱“生活在别处”

在最近的一次访谈中，安德森坦言自己小时候就被父母定义为一个“问题小孩”。他的故事绝大部分都起于一个有裂隙的、彼此伤害却视而不见的家庭，聚焦在其中问题最大的孩子身上。第一部长片《瓶装火箭》(1996年)里，兄妹俩先后住进了精神疗养院；集大成之作《天才一族》(2001年)中的三个天才兄妹在父母长期分居的家庭中长大，年过30了不约而同地在侵蚀他们正常生活的“心病”中愈陷愈深；《了不起的狐狸爸爸》(2009年)里狐狸先生的独子艾什总以为自己得不到父亲欢心。《月升王国》的这对小鸳鸯，一个是流转了多个寄养家庭、即将被送入少管所的孤儿，一个是在学校和同学打架、在家与父母争执不休的不良少女；而让女孩下决心出走的直接原因，就是在家里发现了一本《怎样与问题小孩相处》。

苏西这一年12岁，身穿典雅的粉色短裙，抹了厚重的蓝色眼影，不苟言笑，仪态沉静而做派狂野，活生生是另一个时空里的玛戈——《天才一族》里格温妮斯·帕特洛饰演的剧作家。这两个女孩同样是多子女家庭里的边缘人，玛戈是养女，虽然父母对她也不错，可是不着调的父亲时时刻刻不忘向外人强调她的养女身份，玛戈表情淡定地附和，他就没意识到这是一种伤害。父母分居时，每个孩子都问了父亲一个问题，她半低着头，小心翼翼地问：“这是我们的错吗？”

安德森经常出现成年后还在父母那里博认同感的男性角色，比如《天才一族》里的大哥、《海海人生》里跑来与生父相认的奈德。但女孩们不一样，面对现实中没有答案的缺憾，玛戈和苏西选择“生活在别处”。玛戈写作，而苏西整天沉浸在奇幻小说中，想象自己是一片神奇大陆上拥有魔力的女英雄。玛戈小时候就带着弟弟里奇——也是她命中的爱人离家出走，夜晚悄悄留宿城市公共档案馆的非洲区，藏在动物标本的展示柜下分享一只睡袋。这场小打小闹，与苏西和山姆惊动了一个岛的私奔，有一种微妙的呼应感。

他们与这个世界的对抗外化了

在观众陪这两个小孩经历了分离与死亡的威胁后，差不多已经忘记了问自己电影名字是什么意思了。这时候山姆留在苏西家的画揭开了谜底，他画的是私奔的目的地，一个原先以生硬的地理坐标为名的宁静海湾。他在画上将之命名为“月升王国”。就像玛戈和里奇在档案馆里找到的安身之处一样，这是他和苏西对抗现实世界的秘密王国。

逃离现实的放逐冲动，一直是安德森电影循环往复的母题。

里奇穿越了几大洋去避开玛戈的婚姻；《穿越大吉岭》(2007年)里一年不说话的三兄弟在遥远的异国聚首同游。玛戈在一度放弃了写作后，自家的浴缸成了她隔绝外部世界的私人空间。这是塞格林的魅影。除了《瓶装火箭》真的将主人公关进监狱，安德森的其他主人公在日复一日的琐碎人生中像《麦田里的守望者》的霍尔顿一样，虽然有些脱轨行径，但似乎够不上惊世骇俗，他们与外界最激烈的对抗还是发生在心里，所以浴缸这么小的空间也能煞有介事地成为玛戈坚守的“隔离区”，所以安德森的电影虽然像好莱坞情节剧一样有目标明确、兴味盎然的“起兴”——立志成为真正伟大的抢劫犯(《瓶装火箭》)、追求自己的老师(《青春年少》)、想阻止分居多年的妻子移情别恋(《天才一族》)、追杀一条吃掉老友的鱼(《海海人生》)等等，但在叙事铺开的过程中往往有枝蔓丛生、零乱失焦之嫌，有人总结为“人物大过故事”。

可以说，他的两部近作扫除了不少以往情节破碎和节奏散漫的负面评价，不是因为电影时长变短了，而是因为主人公内心与这个世界的对抗“外化”了。狐狸先生天生的野性与拖家带口的中产阶级苟且人生之间的挣扎，外化为他与三个黑心农场主之间酣畅淋漓的大战。苏西和山姆与成人世界的矛盾，外化为他们出逃与众人围捕、童子军营救与再次围捕的两场好戏。

安德森前作的情节模式常常是有大目标甩出来，但主人公们追逐得并不卖力，想起一出是一出地混日子，经常迷迷糊糊，直到出现一个意外的灾变而众人一起觉醒。而狐狸一家、山姆和苏西则从一开始就目的明确，行动果敢。表面不知所谓，其实隐微表意的小细节用来画龙点睛：狐狸爸爸在胜利回师的路上偶遇自由而沧桑的孤狼，一时感怀而流出来又收回去的眼泪，是在无声地诉说他没有后悔过为家放弃自由；而强调苏西在《诺亚洪水》里演的是一只渡鸦，已经暗示了他们会有一个快乐的结局，渡鸦是大洪水后的第一个探路者，它不回来就证明大陆已经露出水面。

这里不是童话王国

《视与听》杂志的记者也注意到了玛戈与苏西的相似性，在对安德森的采访中问起。对于重复自己，安德森是这样解释的，虽然他每次都以为自己在“做一个完全不同的东西”，但成品又总是与前作有相似之处，是因为这些“都在同一个操作系统里运行”。

安德森得以在电影中创造出一个个封闭的、自我运行的小世界，不仅仅因为他的角色特立独行，独特的形式也功不可没。《月升王国》延续了他用惯了的一套镜头语言。除了发生在苏西和山姆之间，以及山姆和最后收养他的警察之间的三场戏，所有对话都没有“越肩”镜头，人与人之间的疏离感跃然其上。而标志性的慢镜头，出现在这对小鸳鸯在结婚仪式后携手走出来的一场戏中，将荒唐如斯的场景烘托得十分庄严。

除此之外，电影用得最多的，是慢移和快摇镜头的结合。慢移仿佛视线扫过一行行文字，而快摇像是翻页，它们一起仿造了一种阅读的观看效果。加上土黄色为基调的明丽色彩，竖在观众面前的，是常见于图书馆的童书，准确地说就是苏西偷出来的那些彩色塑料封皮的少儿插画书。

但是，安德森封闭运行的小世界，并不是童话王国。《月升王国》是他首部在北美分级为PG13级的真人电影，13岁以下儿童需要父母陪同观看，但在我看来，它比很多R级片(17岁以下陪同观看)还要凶残——小鸳鸯与赶来追捕他们的童子军正面遭遇，虽然使用了气枪、剪刀和弓箭的大混战没有直播在画面上，但是，这么多人参战，不幸罹难的只有一条无辜的小狗史努比。

如果他混好莱坞，剧本肯定要打回去重写，拍出来了送审前也要被公司高层毙掉。在危险系数最高的恐怖片里，小猫小狗也是安全的。有路人写的恐怖片生存指南里讲过，比跟着片酬最高的明星还要保险的，就是跟着猫和狗，它们活到最后的几率是百分之百。例如，在《异形》(1979年)里，女主角是个铁姑娘，没有对任何同伴表现出超出理性的情感，但大敌当前，还不忘满怀柔情地到处轻声呼唤她走丢的猫，花了很多时间去找，片尾一船人死光后，陪伴她在无垠宇宙中漂流下去的正是这只爱猫。

商业片对小猫小狗的特别待遇，本质上还是对银幕与观众之间安全屏障的一种维护。观众走进影院，很清楚他们求的是梦一场，而不是真的想被吓到或者伤到心痛。见伤不见血，这种违背现实逻辑的处理，不光是用在打斗戏里，也用在了情感关系的表现上。猫狗无恙，是商业片安抚观众的铁律。如果小猫小狗在电影里得不到保护，就等同于小孩得不到保护，等于人类的正义和勇气统统都失败了。

但安德森的7部长片有4部有伤害狗的情节，其中两只还丢了命。《月升王国》还有一个让人略微不适的情节，是特意提到被苏西刺伤的男孩伤了肾。电影强调这不是惩罚：苏西问山姆史努比是不是一条好狗，山姆回答“谁知道呢，但它不该死”。我想，作者想传达的信息是，没有谁是真正安全的，在他的小世界里，在我们的大世界里，都一样。

那“月升王国”呢？也一样。两个小孩不是最终在那里被找到了么。它并不能保护他们。安德森在那次访谈中说过，“在人的一生中充满了神奇的时刻，而我猜那些时刻会成为一个人的地标或里程碑”。我理解，这些地标不完全是实体，不能复原，也无法重新来过，而是和一段奇妙的人生旅程一起沉淀在人的心里，给我们向生的力量。

　　老师和教科书都如此教导道：一部电影，可以被划分为两个方面——其“内容”和其“形式”。内容即是故事本身；形式则是故事是怎样被叙述出来的，包括电影除了故事以外的所有：摄影，音乐，布景，服装，道具，剪辑，音效，叙事手法。由此，一部电影的最高境界便是所谓的形式与内容完美结合，也就是内容又最恰当的形式来表现，而形式又完美的呼应着内容。总之，如果换到我们中华传统中来说，大概就是刚柔并济，阴阳互补，天地人达到天衣无缝之平衡的这么一种境界。
 
　　从这个方面来说，《月亮升起之王国》是完美的。
 
　　《月》的故事从头到脚都透着一股荒唐和疯狂。故事设定在一个童话般的，虚构的小岛上，两个十二岁的孩子疯狂的爱上了彼此，于是决定离家出走，开始他们自己的奥德赛。然而这旅途中除了绝美的风景和童稚的初恋外，还有暴力，鲜血，死亡，带有性意味的场景和对话，婚礼，暴风雨，闪电，爆炸，追逐，和逃亡。虽然这些成分在影片中都被韦斯·安德森的风格所冲淡了，但是几个场景其实表现得还是相当直接。对于这部看似童稚的影片来说，美国PG-13的分级绝不是危言耸听。事实上，既然韦斯·安德森之前的所有作品中除了《了不起的狐狸爸爸》之外都被分到了R级，那么即使过于敏感的MPAA把《月亮升起之王国》分成R级我都不会惊讶。
 
　　这是一个异常夸张的故事吗？是的。然而这是一个不切现实的故事吗？完全不是。
 
　　首先，故事的两位主人公是两个极为孤僻和不受欢迎的孩子。因此，他们的所作所为——尤其是他们对彼此疯狂的爱恋和依赖——无论看上去是多么的荒唐，都是可以找到合理的解释的。
 
　　其次，童年有着两副面孔，一副是正在经历着童年的孩子们所看到，另一副则是注视着孩子的大人们所看到的。对于孩子们来说，童年中他们所做的一切都是有其原因的，这其中的一部分更是神圣的；然而对于大人们来说，孩子们的所作所为全部都透着幼稚，都是荒唐和愚蠢的。
 
　　疯狂的和理智的，荒唐的与神圣的，《月亮升起之王国》从头至尾都同时概括出了童年的这两面。对于童年的描绘，再没有比这更精确。
 
　　内容既然已经充满了荒唐与疯狂，那么形式所要做的，就是将庄严与神圣加进去。
 
　　对于韦斯·安德森浓烈的个人风格，喜欢者喜欢的不行，批评者也批评其为过于自我。然而对于《月》来说，两派都不得不承认，他的风格在这部影片中再恰当不过。
 
　　安德森招牌式的变焦放大和缩小，慢动作，和完全对称的构图，这些技巧本来的作用，都在于强调。然而用在这个故事上，尤其是像安德森这样频繁和刻意的使用，便强调的过了度，因而变得刻意的神圣，因而也就变得滑稽了。——不过这神圣的滑稽不正是童年吗？
 
　　韦斯·安德森的另一个招牌是他古怪的，简单至极的运镜：他电影中所有的镜头一共就只有三个运动方向：静止，纵深上的缩放或是跟随，还有水平方向上的横向拉动。最重要的是，所有镜头都是如此严格的遵守着这三条规则，因而便由过度严肃产生了滑稽感。
 
　　其实这些都是韦斯·安德森的一贯风格了，从早期成名的《青春年少》到他最近的《了不起的狐狸爸爸》都是如此。然而在《月亮升起之王国》中，他的风格与故事本身要契合的更好，同时他的使用要更加的大胆。比如说他之前评价最高的《青春年少》（Rushmore），其中虽然也有许多这样的构图和摄影，但还是有许多的场景采用的是更加传统的手法。而反观《月》，构图一路对称到底，而摄影则是超大量的运用横拉——这从影片美妙的序章就可见一斑。
 
　　他还加入了新东西：剪影。本来，剪影镜头并不是什么新鲜东西。然而，韦斯·安德森在《月》里面的剪影做得相当绝对，不仅是人物，就连整张画面构图都完全是黑色的剪影。这种迪斯尼动画似的手法他即使在《了不起的狐狸爸爸》中也没有用到。不用说，这种手法自然是赋予了故事极强的童话感。
 
 　　影片的场景设计是古怪的，几乎完全不真实的。全部故事发生在两个小岛上，而小岛上的设施全都简单和夸张到了极点。对此，最为恰当的形容大概是这样：影片的布景几乎像是直接从小学生的画作中取出来的。自然，这也是童话的一部分。然而为什么故事设定在60年代一个虚构的小岛，而不是在一个更具代表性的城市区域呢？除了韦斯·安德森的个人口味外，这其中也许还有更重要的原因：当我们回想起童年时，难道不感觉到恍若隔世吗？不仅仅是时间上的距离，还有空间上的。童年，似乎总是发生一个封闭的区域的。
 
　　说到形式决不能不提配乐。尤其是在《月》中，形式上最能表达出童年的感觉的，莫过于音乐。Alexandre Desplat所配的原声音乐，底子是轻快活泼，其主体却是宗教音乐一般的神圣。这从其曲目的名称也能看出来。Desplat所配的五首曲子一共分为7个部分，却都是同一乐曲的分支；而那总曲叫做The Heroic Weather-Conditions of the Universe——宇宙中的英勇的气候状况。
 
　　不过，Desplat只配了影片一半的音乐，剩下的一半则是引用自别处的。然而即使是这些引用的配乐，都完全与故事相映成彰。比如是影片开篇的音乐是Benjamin Britten所作的The Young Person's Guide to Orchestra（“年轻人的管弦乐指南”），其内容便是解析一部管弦乐是怎样构成的。而影片结尾的倒数第二篇音乐则是开篇音乐的第二部分，一头一尾便教授了管弦乐的构成。这看似随机的选择实际上了从另一个角度概括了故事本身——这不正是所谓孩子们的学习和成长嘛。
 
　　除此之外《月》还有诸多细节可以仔细钻研，在此就不加破坏了。重点在于，《月亮升起之王国》的每一个细节，每一个镜头，每一个音符都是如此的精妙，完全的和内容结成了一体。然而，更加难能可贵的是，在这基础之上，《月》还保持着绝美的形式：绝对对称的构图，婚礼的慢镜，吊桥，海峡和塔楼的剪影，“月亮升起之王国”，“杜鹃鸟”合唱，Desplat古灵精怪的配乐，整部影片美得令人心醉。
 
　　曾经有人批评韦斯·安德森的影片为“迷人然而浅薄”。不管他过去的作品如何，《月亮升起之王国》绝不是这样；这是一部看似浅显实则深刻的电影。或者说，它在两个方向上延伸着，并不互相阻碍。对于不希望过度解读的人来说，这是一部古灵精怪然而精美绝伦的，可爱而又迷人的影片；对于希望继续挖掘的人来说，这是一部完美的童年颂歌。
 
　　初恋和问题儿童不过是一部分而已。影片咏颂的，是所有我们曾在童年所犯下的愚蠢的，神圣的，可爱的事情。一个完全童话化的小岛，一个完全夸张了的故事，一群如此不真实的人物，一幅幅如此绚丽的画面，一曲曲如此动人的音乐，《月亮升起之王国》是如此的虚幻。
 
　　然而它又是这么的真实。它是童年。

第一次听说《月升王国》（港译：《小学鸡私奔记》）这个名字是在准备戛纳电影节资料的时候，看到了清新的电影海报和强大的主创阵容，立刻就记住了。作为今年戛纳电影节的开幕影片，由《了不起的狐狸爸爸》导演韦斯•安德森打造的这部如梦如幻的长篇故事别致、动人，可以说是我在2012年看过的不少电影中最让人难忘的一部。
在韦斯•安德森构建的光影“王国”里，有美轮美奂的童话场景，有标新立异的镜头、剪辑，有“狗血”却创意十足的故事，而在导演诗意、幽默而略带忧郁的电影语言中，一段浪漫的“私奔”之旅展现了观众面前。
可能，对童年时光的无限缅怀，对成人世界的彻底绝望，是每一个用心、认真对待电影的人们最天然的基因……

——————————————本文涉及深度剧透，阅读须谨慎————————————


【关于故事】

影片的故事发生在1965年新英格兰的一个远离陆地的小岛上。两个十二岁的少年坠入爱河，并且计划着要一起私奔。但是这个小岛上的当局不能看着这两个孩子误入歧途，他们（包括女孩的父母）开始了旷日持久的寻找。而于此同时，一场史无前例的暴风雨即将来袭，整个小岛更加天翻地覆……
——根据资料，《月升王国》的剧本由韦斯•安德森与罗曼•科波拉共同操刀，二人曾经合作过《穿越大吉岭》的剧本。罗曼•科波拉也是科波拉大家族的一名成员，曾参与多部科波拉家族成员的影片制作，其中包括《吸血僵尸惊情四百年》、《迷失东京》、《绝代艳后》、《泰特罗》等。本片由斯科特•鲁丁担任制片人，他与韦斯•安德森曾合作过《水中生活》、《穿越大吉岭》、《了不起的狐狸爸爸》等片。
——单从故事上看，《月升王国》不但俗套，而且狗血十足。相爱的两个两小无猜的懵懂少年，破碎的家庭生活，私奔的计划，结局童话式的收尾，均是被无数电影玩儿剩下的桥段，但就是这些元素，在导演韦斯•安德森的光影魔手的“加工”下却变得新意十足。

1、圆形的角色“对称”结构
正如《月升王国》最后一个“半湾”镜头，电影中的两位主角——12岁的男主角山姆与12岁的女主角苏茜——也是以一种半圆的形式相互映照、反衬，从而构成了一个完美的圆形，一个极具美感的角色“对称”结构关系，以下分析：
男孩山姆，家庭背景：无父无母（父母在时家庭幸福），性格：乐观向上；
女孩苏茜，家庭背景：父母健在（夫妻关系名存实亡），性格：郁郁寡欢。
——从12岁的男女主人公的家庭、性格上可以看出，导演韦斯•安德森创造了两个看似不同却又极其相似的人物。男孩山姆没车没房、父母双亡，一直被收养在一户常常虐待他的养父家中。而就是在这样的一个看似缺爱的环境中，小男孩“野蛮”生长，保有积极、乐观的心态，性格乐观向上。再反观女孩，看似家庭生活美满幸福，但偷情的母亲与懦弱的父亲，使得她在家庭中依然缺乏父母的关爱，她也自然地形成了易怒、郁郁寡欢的性格。
——同样破碎的家庭，却导致了男孩、女孩两种截然不同的性格，笔者认为，导演正是借助这种圆形的角色“对称”结构，来探讨环境（特别是家庭环境）对一个孩子到底能有多大的影响。

2、身份错位的“半黑色”幽默
《月升王国》中的每一个孩子，其实都是“小大人”，而每一个成人，做事的方式更像是孩子。
比如，男孩山姆如同《荒野求生》中那个“站在食物链顶端的男人”贝叔一样擅长野外生存，热爱冒险；女孩苏茜，爱音乐、爱读书，典型的“小资情调”。反观那些所谓的“大人”们，一个个活着却都像个孩子：爱德华•诺顿饰演的童子军55营营长永远一副很装逼的样子；比尔•莫瑞扮演的苏茜父亲，郁闷了竟然要拿着斧头去砍树；弗兰西斯•麦克多蒙德作为苏茜及其三个弟弟的母亲，喊大家吃饭竟然使用一个大喇叭……
将人物卡通化，并非韦斯•安德森的原创，但他是却将这种“半黑色”的塑造人物形式运用得非常自然，而角色身份的错位，则成为《月升王国》颇具冷幽默的故事里最“核心”的包袱。

3私奔可以浪漫，狗血可以纯情
在电影《毕业生》的结尾，达斯汀•霍夫曼从教堂中抢走新娘，与安妮•班克罗夫特携手私奔到桥段成为影史上的经典结局之一。而在《月升王国》中，私奔的桥段则由两个12岁的小孩儿完成。破碎的家庭、缺爱少情的童年，让我们的两位主人公选择了出走。这段爱情（姑且称之为爱情）的旅程，始于一次相见，发于互相通信，爆于一次同眠，就在我们觉得他们的感情即将被成人世界的规则破坏一刻，影片却峰回路转，给出了那童话般的结局……
——私奔这类庸俗的题材如果处理不好，立即会将所谓的纯情沦落到“狗血”的范畴，而本片导演韦斯•安德森的聪明之处就是，将主人公年龄置于12岁左右，而圆形的“对称”人物关系以及身份错位的“半黑色”幽默，加之如梦如幻的诗意电影语言，令影片的总体氛围变得异常浪漫，不做作、不矫情，佳片的成色立显。


【关于结构】

《月升王国》没有刺激的大场面，虽然有不少大明星前来“打酱油”，但两个名不见经传的小演员唱重头戏，对于这部其实是面向成人的“儿童片”来说，有着很大的风险。而观看完成片，笔者的第一感受是竟然一点也不“闷”。想来，这应该是得益于该片小演员“萌而不残”的表演，严丝合缝、创意十足的故事桥段。

以下为影片的情节点，粗略划分，一共23个桥段。

第一段落：
运动镜头：交代女孩苏茜的家庭、父母之间的关系——她似乎在等待着什么，寻找着什么

第二段落：
教授讲解“月升王国”的地理环境，例如：送信需要飞机，与外界“隔断”的一个“王国”——交代了时间点：1965年

第三段落：
山姆逃离童子军55营

第四段落：
夏普警长接到55营营长的电话，获知山姆“逃走”，警长通知其家人，了解到山姆的不幸童年

第五段落：
童子军的55营营长命令童子军去寻找“逃兵”

第六段落：
童子军、警察寻找沙考斯基，女孩发现妈妈与夏普警长偷情的事实

第七段落：
沙考斯基跋山涉水，与女孩在一片金色麦田中相见

第八段落：
闪回，1964年，沙考斯基与女孩第一次相遇的时刻，小男孩关心问女孩：你的手怎么弄的？女孩：砸镜子砸的。女孩给了男孩联系方式，希望他写信给她。

第九段落：
苏茜与山姆踏上未知的旅程，旅途上，苏茜告诉山姆，她偷了图书馆的书，山姆问苏茜：你抑郁了？

第十段落：
苏茜父母发现了苏茜离家出走，等在苏茜家的苏茜母亲的情人警官获知这一消息。从苏茜与山姆的通信中，他们发现苏茜离家出走的原因

第十一段落：
闪回，导演通过苏茜与山姆的通信，展示两位笔友感情是如何进展的，同时揭示了二人各自的生活

第十二段落：
苏茜与山姆遇到了寻找他们的童子军小分队，发生冲突，苏茜用剪刀将一个童子军刺伤

第十三段落：
码头上，苏茜的父母与警官、童子军营长发生冲突，教山姆地理的老师提供了线索

第十四段落：
苏茜、山姆来到一处海滩，两个人快乐地生活在了一起，并有了初吻及同眠

第十五段落：
人们找到了他们，苏茜的父亲要求苏茜和山姆永远不要相见，童子军营长与山姆和解

第十六段落：
社会服务部联络夏普警长，询问被养父母弃养的山姆的情况
夏普警长得知：正常情况下社会服务部门会为山姆找一个寄养家庭，但根据档案，他们很可能送他去少管所（即：孤儿院）

第十七段落：
苏茜的母亲和苏茜聊天，苏茜与母亲“摊牌”：我知道你和那个傻警察干了什么
警察与山姆聊天，告知其“你的人生路还很长”

第十八段落：
55营，营长无言做录音日记
其他“士兵”对可怜的山姆将被送去孤儿院感到很可怜，一起讨论，决定去成全山姆与苏茜的爱情

第十九段落：
55营全体士兵开始行动
同时，苏茜母亲与警察摊牌：一切都结束了

第二十段落：
苏茜的父母在一起交谈，夫妻已分居

第二十一段落：
山姆和苏茜逃到了童子军大本营，结婚
山姆为了取回苏茜的望远镜（他认为那是她的特异功能——特殊意义的东西），惊动了在童子军大本营养伤的被苏茜刺伤的那个男孩，一场追逐战展开。

第二十二段落：
教堂 大雨 苏茜和山姆逃到教堂屋顶，夏普警长要承担山姆的抚养权

第二十三段落：
两个人幸福地生活在了一起……

——分析结构我们不难看出，其实《月升王国》始终贯穿了一个悬念，即：苏茜与山姆会在一起么？另外，电影主创还别出心裁地为两个小主人公设置了一个类似于“反派”的角色，即：蒂尔达•斯文顿扮演的负责处理孤儿监护权的社工。
进一步来看，《月升王国》虽然打着艺术片、儿童片的大旗，但它依然是一部符合好莱坞主流电影创作规律的商业片。该片严格遵照【开篇（男女主人公性格、背景交代）——发展（男女主人公的冒险）——高潮（雨夜追捕）——结局（童话）】的电影剧作创作黄金规律，可以说与该片导演韦斯•安德森上一部《了不起的狐狸老爸》剧作模式神似，但这依然不影响其独特的风格性。


【关于风格】

1、童话美学构图
《月升王国》依然延续了安德森《了不起的狐狸老爸》中极具个人风格的镜头语言，例如；摄影机移位、近景远景的对比剪辑以及童话美学的构图方式。
其中最令人印象深刻的莫过于摄影师对于片中场景的细腻展现，如果你将影片中的有些场景截图，我想可以直接开印当作明信片了。而这些镜头放在影片中，却鲜有突兀之感，完全融入到了影片中的“律动”之中（为主题服务），甚至连表现人物的镜头都与背景和谐相处……

2、表现主义色彩
《月升王国》电影语言风格中另一个值得留意的地方就是它的色彩。明暗对比的运用、鲜艳色块的留白，与强调创作者内心情绪的表现主义绘画风格有着异曲同工的传承。但影片中的不少镜头与大多数表现主义绘画色彩不同之处就在于，它往往表现了激昂向上的美好隐喻。

3、定下“基调”的本杰明•布里顿
导演韦斯•安德森曾在接受采访时曾说过这样的一番话：“我十来岁的时候和哥哥演过《诺亚方舟》（Noye's Fludde），里面就是他的音乐，对此我印象极深，一直忘不了。本杰明•布里顿为儿童创造了很多交响乐，本片主角正好也是儿童，此外他的音乐充满那个年代的味道。可以说本杰明•布里顿的音乐为整部影片定下了基调。”
而影片中，那首题为《青少年管弦乐指南》（The Young Person's Guide To The Orchestra, Op. 34）的主题曲更是非常有趣。这首乐曲本是布里顿受英国教育部的委托，为介绍管弦乐队而给青少年写的这个“指南”，放在电影中，却成为隐喻影片成长这一主题的最佳“佐料”。
——本杰明•布里顿，这位擅长将传统与现代元素结合的著名作曲家，通过他的音乐奖《月升王国》的空灵、宁谧视觉风格展现得淋漓尽致，特别是影片结尾字幕升起时的那处“彩蛋”，更是值得去反复聆听。


【关于彩蛋】

看《月升王国》最好玩的一点，就是可以找到许多意料不到的“彩蛋”，导演有意识地利用片中桥段中向以往影史上的众多经典影片（甚至还有经典的艺术作品）致敬。
这里笔者找到了几处，欢迎各位达人继续补充。

1、山姆出逃，致敬《肖申克的救赎》

2、55营聚餐，致敬达•芬奇名画《最后的晚餐》

3、55营驾驶摩托车的一个“士兵”，致敬《无因的反叛》中的詹姆斯•迪恩，还有些《大逃亡》的影子

4、山姆为苏茜画画，致敬《泰坦尼克号》

5、童子军们谈论山姆会被割除脑叶，致敬《飞跃疯人院》

6、山姆、苏茜“结婚”后离开小教堂的慢镜头，致敬昆汀电影《落水狗》

7、大水冲过大坝以及夏普警官手握“战斧”，致敬库布里克《闪灵》
    
8、山姆其中的一幅画（电线杆子的那个），致敬《天伦之旅》

0、网友找到的最搞笑的一个YY致敬：男主角的帽子致敬《雪山飞狐》，瀑布汗。。。。。。


【关于“诺亚方舟”】
《月升王国》中，有两处出现了有关“诺亚方舟”的桥段，一处实在山姆与苏茜初识的儿童歌剧现场，舞台上演绎的正是一出关于“诺亚方舟”的歌剧；另一处则是大雨侵袭教堂时的一处彩色壁画。
一部扛着儿童片大旗的《月升王国》到底与极具宗教意味的“诺亚方舟”有什么联系？这是我在反复观看这部影片时的一个最大疑问！
根据《圣经》中《创世记》以及《古兰经》中的记述，“诺亚方舟”是一艘根据上帝的指示而建造的大船，其依原说记载为方形船只，但也有许多的形象绘画描绘为近似船形船只，其建造的目的是为了让诺亚与他的家人，以及世界上的各种陆上生物能够躲避一场上帝因故而造的大洪水灾难，据传说“诺亚方舟”花了120年才建成。
而在历史上，有关“诺亚方舟”的解读与论述数不胜数，这其中有一个大多数人比较认同的观点就是，“诺亚方舟”象征着人类的一次重生（虽然现在人类世界也没好到哪里去）：经过“洪水”的冲刷，人间的罪恶消失殆尽，方舟上留下的仅有善良、正直的诺亚夫妇、其三个儿子及媳妇，以及七公七母的洁净畜类，一公一母的不洁净畜类和七公七母的空中飞鸟。
反观《月升王国》，全片人物之间的矛盾在结局的一场大雨中总爆发。两个不愿遵守“游戏规则”的孩子混过肮脏、堕落的成人世界（上帝之所以要惩罚人类，也是这一原因）后，选择出走（这一点和“诺亚方舟”出走很像，导演安德森还十分狡猾地拍摄了几个孩子泛舟逃离的一组镜头），而屋顶上的“定约”（即：夏普警长答应领养山姆）以及漫天的大雨，正是象征着两位主人公像“诺亚夫妇”一样，经历了洪水与大雨，成就了一次全新的重生。
综上所述，《月升王国》的真正主题亦已非常明显，导演通过两个小主人公的眼睛，批判了成人世界的游戏规则，并给出了一个结论——善良、纯真的人们，只有坚持那些可贵的品格，才有可能在经历人间的风雨后获得真正意义上的“重生”。