推拿

最近逛电影网站时，目光常常不自觉的被页面上的一个动图广告给拽过去。主要是那中间有一段（或者两段）看上去很激烈的情[哔]戏。虽然知道国内影院不会真的放什么大家爱看的画面出来，但我还是抱着批判的眼光把那个广告仔细的看了一遍，发现那段情欲戏的女主角的外形明显不是我喜欢的类型，于是对这电影本来就不大的兴趣瞬间又减了几分。一直看到最后几帧，赫然出现了“娄[哔]作品”的字样。娄烨…呵呵。

年轻时出于好奇，有一阵子喜欢搜集中外的[哔]片来看。听闻娄烨有部《颐[哔]园》（貌似这片现在还[哔]着，豆[哔]条目都没有了），因为大[哔]度的情[哔]戏份而被[哔]。于是年少气盛、血气方刚的我自然是在网上到处跪求种子。好不容易被我找到，跳着看了没几分钟，就倍感失望的把电影删掉了。电影整个的质感就是一副受潮发霉的样子，而那些激[哔]戏也都拍得脏兮兮的，毫无撸点。用赵[哔]祥老师的话说，“本来这事儿是一个很美好的事儿”，结果被拍的这么不堪入目。我幼小的心灵受到了深深地伤害，只好赶紧去看两部岛国的片子压压惊。只是我从此以后就对“娄[哔]”这名字没什么好印象。又过了几年，听说娄烨又拍了部最为我这种国产直男癌观众所不齿的“中国女文青找外国男屌丝千里送[哔]”的故事，于是对这位导演更加深恶痛绝。那会儿觉得娄[哔]就是个仗着一身的艺术细菌而自命不凡、对观众充满恶意的文艺片导演。

关于本片的那个广告，当时觉得自己完全没有被打动。但是自己管不住的潜意识却似乎受到了影响，开始不自觉的留意这部电影的一些相关资讯。当我看到这部电影的海报时，对娄[哔]的那种“高高在上”“充满恶意”的印象开始动摇了。

因为笑。一个满怀恶意的人是拍不出这种温暖人心的笑容的，或者说，一个满怀恶意的人是不可能让这样一帮笑的这么好看的人聚集在他的镜头前面的。我对这电影的好奇被激发起来了。之前我就知道这部电影是关于盲人的，但由于对娄[哔]有着那种固有的偏见，所以觉得让他去拍这个弱势群体也许是对这个群体的伤害，并会间接伤害到观众。看了那幅海报后，我的顾虑被打消了，愿意相信他是抱着善意去拍这个群体，并把他们最美的一面展现出来。这应该也算是某种意义上的一笑泯恩仇吧？然后，当我再次仔细的看海报时……卧槽，第二排正中间那个不是我的新男神黄轩吗？！

上面说了这么一堆关于自己对娄[哔]的纠结看法，其实都是瞎扯。我会去电影院看这部电影，其实是又一次的脑残粉冲动消费。今年十月之前，我都不知道有黄轩这一位演员，没看过任何他演的作品。我得再次感谢被我黑了无数遍的《黄[哔]时代》，看那部电影的最大收获就是发现了我的这位新男神。那部将近三个小时的电影当时看得我如坐针毡，而临近结尾处骆宾基的登场，简直是救我于水深火热之中。之后我又去看了《蓝[哔]骨头》，结果我的男神，没有一点点防备、就这样出现！这特妈就叫惊喜啊！不过上面说的这两部电影里，黄轩基本上都是打酱油的，而在本片里可是戏份最重的关键人物。这虽然是部群戏，但要说黄轩饰演的小马是本片的男一号，估计观众都不会有异议。

影片开场不久让我眼前一亮的戏份就是小马摔碗抹[哔]子那里。我最喜欢的就是这里由暗到明的突然转换。不过我的点一向跟正常人不一样，看到这里之所以觉得有趣，是因为想到了回声定位什么的：身为一个盲人的小马本来是什么都看不到的，所以一开始画面是黑暗模糊的；而他一摔碗，发出的声波帮他像夜魔侠一样脑补出了周围的景象，所以观众也随他一起变得视野清晰起来。电影里有大量小马的视角，在这些戏份里，导演常常用小马的视角来作为观众的视角，带我们一起感受盲人的世界。这些盲人的视角，虽然黑暗模糊，但却大体上比较柔和，没让我产生什么不适感。导演在这方面展现出了令我意想不到的温柔的一面。

片头的演职员介绍是通过旁白的形式出现的。我听到旁白郑重其事的念“娄[哔]电影作品”时，心想这人得自恋到什么程度，还非要念出声来。接下来听到其他演职人员的名字也都从旁白的口中念出来后，我才反应过来导演的用意。盲人的世界里，听觉具有很重要的地位。如果说存在就是被感知，那么对盲人来说，在一定意义上，存在就是被听到。导演让旁白把本来可以默默地打在屏幕上的演职员表念出来，是要提醒观众：准备进入盲人的世界了。

本片大量启用了非专业的盲人演员，他们的表演自然真挚，增强了电影的可信度。除此之外，视力正常的专业演员们也极力模仿盲人的一举一动，几可乱真。不过我觉得有一个人是例外的，就是梅婷扮演的都红。她的眼睛太有神了，不像盲人。可能这是导演有意为之，因为故事中的都红就是因美貌而常常令顾客不敢相信她是盲人，所以她作为一个盲人与视力正常的人在外观上的区别就被刻意缩小到可以忽略不计的程度了。一开始对这角色没什么感觉，可是看到她拒绝沙老板的告白然后被催上[哔]暗骂顾客那里，却忍不住笑了出来，觉得她有点可爱有点甩。电影中让我印象深刻的两大金句也是借她之口说出来的，一是她对小马说的关于人、车、相撞的那一段，再一段就是她拒绝沙老板时说的“你只是沉迷于一个概念（美）”。我的理解是大部分人的爱情都是沉迷于一个概念，这是一个自我催眠的过程，我们看到一个我们认为对的人，然后为了坚定我们去爱的决心，就自我催眠告诉自己对方身上有某个自己迫切需要的“概念”，比如美、可爱、善良、体贴、聪明、风趣、爷们儿、有钱、任性，等等。沉迷于这些其实无可厚非，因为它们也是我们身上的一部分，有人想追求一种把这些标签都剥离的最纯粹的自己，其实很难。我们是由这一系列不同的参数交织成的，改动一个数，我们就可能变成另外一个人了。

如果说沙老板是沉迷于“美”这个概念，那么我觉得小马应该是沉迷于“嫂子”这个概念。他在失去眼睛的同时也失去了自己的母亲，所以对于年长的女性应该是有一种渴望的。所以他会紧紧抱住嫂子，把头枕在她的胸口；他在第一次与小蛮做[哔]时，那姿势也很像在母亲的怀抱里。

电影海报上的宣传标语是“散客也要做”。从这部电影的上座情况来看，确实是够散的，完全没有我之前几次去影院遇到的人满为患、一座难求的景象。导演大概也很清楚会这样，所以那句宣传语不无自嘲的意味。从之前导演接受的一些访谈能看出来，他非常希望这部电影能面世，从而引发观众们对盲人这个群体的关注。他可以为了这部电影的过[哔]做出以前不会做的让步。当然据说这次导演本身拍的时候就比较收敛，没什么太过火的东西，所以也没有什么需要让步的地方。总之，这电影让我感受到了娄[哔]的善意，还有诚意。

影片最紧张也最有视觉冲击力的一场戏就是王大夫逼退讨债公司那里。这一段没有走俗套苦逼路线，而是刻画了一个爱财如命又有血性的形象。好在最后王大夫的身体似乎并没有大碍，所以这次危机的处理似乎也算得上皆大欢喜。他刚去厨房拿菜[哔]时，我还以为他是要烧一桌好菜，然后大家一起坐下来有话好好说。最后债主放弃要钱临走之前很没有礼貌的骂了他一句，我觉得十分欠妥。如果是我，临走前跟说的最后一句话大概会是“你很有想法，跟我学讨债吧。”

    上映前一阵在朋友圈看到了一些口风，影片被冠以“年度最佳”的称号。本来是想在独立影像展的时候去看的，但是错过了场次，问了问哥们，一片赞扬之声，紧跟着就是金马奖的赞誉而归，足足被吊起了胃口，总算赶上公映，看了一遍，自我感觉去并不是那么好，在这里随便聊几句。

     整体而言，《推拿》还是秉承了娄烨导演电影创作的习惯性质感，关于城市文化中的符号化碎片，对于雨水，河岸以及天空的影像强化，着重对人与人关系的探讨，以及人状态捕捉描摹，还有那斑驳的色调，摇曳的镜头，碎片化的剪辑和高品质的电影配乐，应该说，《推拿》在视听语言风格上保持了娄烨导演的一贯创作水准。比如表现小马视觉变化的段落中，视听效果的紧张和跳跃性让人看得心头一紧，血脉喷张。

     而且电影在演员表演上，除了沙老板这个御用演员外，动用了非专业的演员，以及对盲人生活细节的拿捏和刻画，不仅是题材和拍摄方法上的一种尝试，也带给了观众独特的观影体验，从这个角度上来说，《推拿》也算是一次较为有趣的创作探索。不过梅婷的南京话说的假的一比哎。

     但是，《推拿》在故事上分歧或者说是争议是显而易见的，过于平摊的人物关系设置，缺少情节推进的小情节设置，以及穿插故事左右的旁白，让《推拿》的故事性比之前的《浮城迷事》《颐和园》《春晚》等影片都要脆弱，如果说故事以零散生活化的细节堆砌进行了开篇，那么到了故事快结尾的时候，几个人物各自命运并没能在一个点上堆积和爆发出来，让本该是电影高潮的部分瞬间崩落坍塌。即使用视听语言来极力弥补，滥用了鲜血和暴力去渲染，仍然是不够劲的。按摩店的解体用了沙老板的喷血作为收尾，简直有点国产鬼片中天降妖魔的怪力乱神式的粗糙，而尤其让我觉得难过的是最后的电影结尾，本来还有些悬念的小马竟然实实的出现了。让电影非常没有灵性，意境全无，还不如采取虚而实之，实而虚之的手段。可以说，《推拿》的剧本改编其实做的是不优秀的，甚至没有完成电影化的基本诉求，由此也可以看出金马奖的趣味吧，笑。

     那么问题来了，《推拿》这样一部有着较好文学基础的名家小说，碰上娄烨这样一位才华横溢的导演，最终却没能碰撞出绚丽的火花，究竟是为什么呢？我想答案显而易见，小说原作中成熟的固有的人物框架无形中对娄烨造成了一种束缚，娄烨无疑是拍爱情和情欲的大师，擅长表达的是那种半死不活的，无病呻吟的，心事重重的文艺边缘人物。而《推拿》中涉及到现实问题的底层边缘人生活状态，以及盲和健全人之间的深层智慧和哲学问题，无疑需要较深的思考广度。虽然《推拿》里当众激情场景，自残等段落单独拎出来还不错，但是裹挟在整体的基调框架上非常奇怪。一种是极端的自我的价值观，另一种是普世的广义上的智慧和哲学，根本就不是一回事。

       因此，《推拿》最终的效果是很有限的，虽然在局部上有亮点，但是整体乏味，假大空，宛如凤凰卫视的配乐纪录片，甚至是《舌尖上的中国》，归根结底，还是选材的问题。

      讲句俗话，螺丝和螺母根本不匹配。

我想我是这部电影的一个古怪的观众。当旁白一一念出电影名、导演等电影开场字幕时，我差一点在满满当当的剧院哭到失控。

随后我意识到这只是表象。纵然这样的旁白做出一副盲人友好的姿态，毕竟只是形式。如果你试着闭眼“观看”全片，那么你会错过太多——这依然只是一部关于盲人的电影，而不是一部给盲人“看”的电影。

其实这几乎是一个有涉电影伦理的问题：即，电影虽是虚构的，却终究和现实有着纠缠不清的关系。我们会说一部公然宣扬暴力、种族歧视、法西斯主义的电影是很坏的，再进一步，我们甚至可以认为，带着“正常人”的居高临下的目光，去呈现贫穷、残疾、同性恋、失败者的生活，也是不妥的。

还好，在我看完全片后，我对这个问题释然了。道德和伦理是我们分辨敌我好坏的难舍标准，但在好的艺术面前，他们都是无力的，因为艺术根本不必探讨这个问题。相反，在这些问题上过于斤斤计较，反而会造就差的艺术、差的艺术评论。政治正确与否，抑或是否传递正能量，都是评价一部电影最糟糕的标准。

好吧，现在让我们抛开“盲人”这个标签给健全人带来的愧疚感，再谈谈这部电影。

这并不是一部“温情”的电影。我不认为电影中大量血腥的出现，是为了衬托结尾小团圆的难得。这种关于温情的脑补式的理解有一种强迫症性质，大体相当于吃了屎也要安慰自己，“屎能让正常的饭菜显得更香啊！”。不不不，血腥与残忍才更贴近这部电影的主题。温情只不过是若有若无的、日常生活化的点缀。

电影的中段，旁白说，健全人对于盲人来说是一种神灵般的存在，盲人对于健全人的态度就是健全人对待神灵的态度。这段论述大概是电影主题的直接描述。盲人本来可以是世界的主体，只是因为这个世界上的“健全人”太多了，才使他们变得弱势而无助。眼瞎本不该是一种致命的无能，或者说，任何人都有无能之处，电影人物碰到的问题不是少数群体的问题，而是全体人类的问题。

盲人之盲，换到全体人类，就是对于这个世界的无知与恐惧。盲人看不见彼此，其实是所有人类彼此孤立、沟通失效的具象化。当我们失去对这个世界坚持信仰的证据，当我们无法和他人心心相印而陷于孤独，当我们无法确知这个世界的真正样貌，当我们失败、受挫、被骗、痛苦，我们便身处黑暗之中。

因此，我倾向于认为电影是走向残忍的绝望的，至少是依然停留在未知的恐惧中。推拿业衰落了，曾经走在一起的人群分散了，稀疏了；生活的不确定性没有结束，黑暗没有结束；沟通不仅失败、甚而被放弃了；对于这个世界的探索，回归到蜷缩在各自孤独的生活中。

从这个角度理解，《推拿》完美地将《局外人》、《变形记》中存在主义的命题，以中国的方式进行了诠释与再诠释。作为一部电影，它在保持形式感、故事情节与人物亮点的基础上回答了一个终极问题。它应该会是娄烨最好的作品，至少也是“之一”。

在雨夜看完《推拿》回到家的第一反应是冲进马桶里去吐，干呕了几下，什么也没吐出来，漱完口，捧着开水躺在沙发里，过了十几分钟才缓过神，在刚才不到两个小时里，自己为什么有这么大的反应呢？娄烨是再熟悉不过了，他的晃镜头早就适应了，记得上次看片子有呕吐反应是多年前看《不可撤销》，那是一种生理上的痛苦，而这次并不觉得是受罪，内心不断对自己说：没关系，吐就吐吧，就像乘小船去海岛，知道自己一定会吐，但同时也知道到了岛上，吐完就好了，而且接下来一定会有胃口吃大餐，接下的景色也一定是值得的。记得有人说过：当你觉得自己所受的苦难有意义，在日后都值得拿来回味时，你就拥有了某种宗教的潜质：）

在所有的第六代导演（姑且这么称呼）中，最熟悉的莫过于娄烨和贾樟柯，他们的片子几乎一部都不落下，而对他们的态度却随着时间的推移在变化着，在2000年的头几年里，自己是更偏爱贾樟柯，因为那时候觉得贾樟柯更植根于广大的社会历史，他准确地抓住了正在进行的社会变革的脉搏，尤其是《小武》《站台》，有人甚至说是他发现了中国的小县城，而我觉得是应该加上时间限定---八十年代，因为自己八十年代小县城的生活经历只有在《站台》里才找得到认同感（同样有此认同的是吴念真的《多桑》）。而娄烨的《周末情人》，《苏州河》和《紫蝴蝶》似乎和整个社会背景没有太大关系，即使是那那部最具社会背景的《颐和园》也仅仅把那段敏感历史当作床单来用，当时是觉得娄烨之于贾樟柯是更“小”的。然而接下来的几部片子，贾樟柯的《任逍遥》《世界》《三峡好人》《二十四城记》依然延续他的社会变迁史，但却发现他把的脉却越来越不准了，直到最新的《天注定》，完全不知道当下的年轻人在想什么，我不太相信所谓的“上位”和利益熏讨论，而更相信是心有余而力不足，就像侯孝贤在《最好的时光》里现代那个片段的无力感。而反观娄烨，继续他的“小“，继续和时代和当下保持距离，远离政治纷争和意识形态，《春风沉醉的夜晚》《花》和《浮城迷事》，在这些避开宏大叙事而执着于个人情感和个体存在的历险中，继续一种”私电影“的东西，远离喧嚣，只有长夜的独行，撕心裂肺的痛也是无声的，入骨的。既然大部分人注定迟早被社会洪流所抛弃，还不如索性回归个体，这也更契合艺术乃是个别表达的本真，这也造就了娄烨的独具风格和不可复制，我相信娄烨会比他的同行者走的更远也更久。

看之前就知道这部片子是是关于盲人的，这种特殊人群的题材往往容易陷入猎奇的陷阱和献媚，并不是随便什么人都敢冒李沧东拍《绿洲》拿重度脑麻痹者当作主角的险的。当听到盲人特有的报时声音，秦昊、郭晓冬和梅婷混迹于一群盲人当中而丝毫不露痕迹时，悬着的心便放下了，因为根据自己四五年每个月一两次的盲人按摩经验来说，影片呈现的盲人的状态太准确了，张一光甚至像自己经常去的按摩的店的一个师傅。和有身体缺陷的人交流最好的尊重是什么？把他们当正常人看待，正常的交流即可，其实他们的日常生活和一般的宅男宅女没啥两样，他们也上网，玩QQ，聊微信（只是他们用一种叫读屏软件的东西，要是你想体验，打开手机的辅助功能，打开一个叫TalkBack就可以知道那是什么感受）。每次按摩时，我们也聊天，聊八卦，聊新闻，也聊历史，医学，年纪稍大的师傅也有结婚生子的，老婆孩子在老家，自己在大城市努力，有的赚到钱还回家创业。甚至影片的饭厅都和自己的按摩店很像，用的饭盒，甚至饭香都像。仅仅是表象逼真还不足以显示功力，还在感情上，就像都红说的"对面走过来一个人，你撞上去了，那是爱情；对面开过来一辆车，你撞上去了，是车祸。但是呢，车和车总是撞，人和人总是让。"比如沙复明喜欢都红，都红爱小马，小马爱小蛮，这种爱情的错位并不分视力。再比如也有一般家庭对女儿期望而阻止女儿自由恋爱，希望女儿嫁更好的人，当然，私奔也是不分视力的：）并且，情欲也只和荷尔蒙有关，而和视力无关。

没有消费缺陷，没有博取同情，没有煽情。

如果仅仅拍出盲人和正常视力的相同和感同身受还是远远不够的，这样的循规蹈矩太不娄烨了，因为客观上“有眼睛的地方叫做主流社会”，这个主流社会和盲人的角落还是不同的，先看一段主流社会的幸福诉求：

“我想结婚，生小孩，旅游世界，买个房子，享受浪漫假期，整天只吃冰激淋，在海外生活，达到并维持理想体重，写一本很棒的小说，和老友保持联系， 我想种一棵树，从头开始准备一顿美味的晚餐，感觉非常地成功，洗冰水浴，和海豚一起游泳，办一个很特别的生日派对，活到一百岁，维持婚姻到死，寄一封很棒的瓶中信，也得到同样有趣的回信，克服所有的害怕和恐惧，整天躺着看云，拥有一栋装满小东西的老房子，跑完全程马拉松，读一本很棒的小说，一辈子都记得书里的话，画出惊人的画，表现出真实感受，墙壁挂满画和深得我心的字句，拥有我喜欢的节目的每一集，专注在某个重要议题，让大家愿意听我说话，玩高空跳伞，裸泳，开直升机，有一份每天都很期待的工作，有一个浪漫独特的求婚，睡在广阔的天空下，去爬巴萨岩，演出一部电影，或在国家剧院演出，中乐透彩，每天过着有用的日子，被人爱着。”

而沙复明说：“如果有来生，我愿做一棵树。站成永恒，没有悲欢的姿势。一半在尘土里安详，一半在风里飞扬；一半洒落阴凉，一半沐浴阳光。非常沉默，非常骄傲。从不依靠，从不寻找。”

这便是看得见与看不见的差别，有多少主流世界的愿望是黑暗世界中想都不敢想的，他们奢望的仅仅是独立，不依靠别人，倔强地有尊严地活着就够了，这种卑微的骄傲让人心酸，而这种无力感在于像普通人一样情欲高涨结束后，匆忙从上铺爬到地面上用手在地上到处摸着寻找衣服的焦灼，这在普通人几秒中就能完成的举手之举里被拉长了；在于心爱的人被别人追逐时明眼人一看便知的简单他们却需要用耳朵用心去倾听才能感受到；在于正常人面对强权和蛮狠时能够即使手无缚鸡之力也能赤膊上阵时，他们只能拿刀一遍遍地在自己的胸口上划着，用自己并不能看到的在传说中有威慑力的鲜血做无能的抵抗。

金马奖刚报出结果时，就有人说它是因为所谓的政治正确才给《推拿》这么多奖项，有这种看法的人多半没看过此片，或者看了也不懂得其中的好，纯碎是为了政治正确而政治正确。别的不说，光最佳摄影奖就实至名归，因为它创造了一种”盲视觉“的独特效果。这又得回到开头的吐，现在该是揭晓谜底的时候了。吐的原因即有客观因素，因为该片上映三天就没什么正常场次，只能到离家稍微远的陌生的影院，没想到小厅的屏幕那么大，像IMAX，坐在第五排显得特别大，加上身体状态特别才有此后果，多亏那么多意外造就了最终的吐。当然，更重要的是本片的晕眩效果，和盲人按摩师傅聊过，并不是所有盲人都是一点光都看不到的，有的人是能感觉到一点光线，有明暗交替的，还有的人是天生失明，有的人是光线记忆的。影评开头出完字幕还有画外音报字幕，让一般观众以为是看广播剧，而忘了导演的独特用心，因为影片照顾了盲人观众，就是说整部影片闭上眼睛也不影响观感，而如何让视力正常的观众“看到黑”呢？这种特殊的盲视觉是如何创造出来呢，先看摄影师曾剑的创作心得：

----在拍摄的中期，电影中的一段台词给了导演和我非常大的启发，“眼睛是有分工的，有的眼睛看的见光，有的眼睛看得见黑”，于是我们商量出，在一些涉及到“盲视 觉”的戏采用了一个特殊拍摄方法，白天的戏用正常的镜头拍摄，然后晚上再拍摄一遍，只使用移轴和lensbaby，并把感光度都放置在3200，增加颗粒。拍摄时我把手指放进了lensbaby镜头里，手指不成像，在一些情绪段落里，我手指微动，画面会有波动感，并有明暗的变化，并在镜头上方放置了一个 LED灯，对演员正面强烈的补光，原有场景里的灯，如台灯，日光灯管等，加ND1.2色纸，大大减弱原环境光，只让环境微微有些层次，让正面的LED灯成 为主光，这样，一场戏就有三种素材，正常的白天画面、夜晚移轴镜头的正面补光画面、夜晚的lensbaby正面补光画面，后两种并不是单纯的主观镜头，会增加更多的主客观转换。娄烨在后期剪辑时，他可以随意白天黑夜转换，从而建立了我们所认为的“盲视觉”。

如果说安东尼奥尼的《红色沙漠》是第一部真正意义上的彩色电影，那么《推拿》则是第一部真正意义上的”五维黑色电影“，上次对于黑白光线运用得当的是王家卫的《一代宗师》，因为它拍出了黑的不同层次，而《推拿》的盲视觉不但让正常视力的人体会了盲人眼中的视觉，和空间同步，和时间同步，更是和人物内心情绪的起伏同步，这点和《红色沙漠》的外界色彩主观化有异曲同工之妙，如果安东尼奥尼在世看到这部作品的话，也会露出赞许的微笑的。这种视觉巅峰的片段正是我最想吐的时候，小马在洗头房被打后满脸是血，在路上狂奔，那一刻失去光线多年的眼睛似乎重见光明，那是一种狂喜，对光线的狂喜，对这个世界的癫狂的热爱，像凡高画布上那种灼热的阳光，是一种沙漠中突然遇到绿洲一头跳进湖水的狂放，是在海市蜃楼中的狂欢，而我在那一刻是在睁眼和闭眼之间的徘徊，在虚实交替中的晕眩中燃烧，仿佛被小马拽着手一起在街上狂奔，那一刻我对自己说：好吧，尽情放肆，尽情舞动吧，哪怕短暂之后又是无尽的黑暗。

娄烨作品中视觉的晃动不同于王家卫在《重庆森林》中的凌乱，而是处处流露出一种影像上的自觉和自信，这一点在《春风沉醉的夜晚》中已经初见端倪，像在池水中游来游去的鱼儿，有一种随心所欲的境界，行云流水，收放自如，而且善于在适当的情景留白，有一种东方意境上韵味，尤其是在多处雨天的空镜头，使得影片有一种独特的宁静和温暖。这种视觉上的创新和炉火纯青，在世界电影范围内都是顶峰的独一无二的。

这部影片也同时带给我一个困扰的问题：美是什么？它是如何被感受到的？私底下固执地认为相亲是一件很傻的事，因为基于一种有点偏执的信念：心爱的人是偶然遇见，是遇见后的一见钟情，而这种一见钟情必须在极短的时间被验证，这种美是看见之后瞬间被确定的，是在十分钟之内的交谈中被就确认，从对方的眼神，说话的语气，腔调，眉宇中的一个闪动和指尖微小的动作。但这种自信很大程度是依靠视觉的，假如没有了眼睛这个武器，我还能那么自信吗？“美到底是什么？得了癔症了？天天想，夜夜想，没日没夜的想。”是的，只能靠想。假如视力突然恢复后，见到从没见过的心爱的人还会觉得是美的吗？如何在不依赖眼睛的情况上建立美的概念呢？这似乎是个严肃的问题，困扰着都红，也困扰着沙复明和小马，因为主流社会一再告诉用美来引诱你，它不像一盘红烧肉可以拿起来品尝，对于黑暗的世界，美是无法企及的抽象，就像沙复明和都红在舞厅的翩翩起舞给周围人带来了美轮美奂，他们自己却无法看见。

有评论中说本片的群戏调度不行，缺乏细节的呈现，这点上，我觉得是导演故意的，群戏精彩的比如柯西胥的《谷子和鲻鱼》，一群人一起吃饭的多人交谈同时进行的快速切换镜头有一种视觉上的快感，但问题在于本片的人物都是盲人，如果你去过盲人按摩就知道，他们的动作是迟缓的，需要凭声音和记忆来指导自己的动作，如果这时候精确的调度和走位反而和本片的氛围不合，过多的小动作反而弄巧成拙。有时候慢和笨拙也是一种味道，是一种美。

还有一种看法认为本片不像原著，很多人物缺少铺垫，缺乏细节推动情节，在这点上，除非像《牯岭街少年杀人事件》准备用4小时的长篇幅去通过复杂的人物线索去呈现背后广大的社会背景，否则面面俱到反而会拖累主要线索的呈现，破坏整体情绪和氛围的表达，简单一点说，就是包裹太多飞不起来，而且很多事情是不用交代前因后果，这是传统电视剧的繁琐。如果真这样，就不是情绪主导剧情的娄烨了。

最后一个问题，这部片子娄烨一反常态，过于温和了？前面提到很多雨天的空白镜头下的难得的闲适，盲人之间那种互助互爱相互支撑的融合，尤其是最后的结局，各个人物似乎充满光明的温暖的归属。在这点上，我猜导演是动了恻隐之心，是不忍。抑或是不去刻意残酷，就像影片中没有出现绝对的坏人，沙老板连办公室潜规则都不敢用的彻底：）当然还有都红留下的那封盲文写下的信，无声地在一个个人的手中无声地阅读。

一句话总结：这是一部很娄烨风格的不失水准的正常发挥之作。

jude_chen
2014-12-2 上海

《推拿》：把茅盾奖获奖小说改成了一部嫖妓片

看完了《推拿》，大失所望，急忙把毕飞宇的原著翻了出来，我不相信获得茅盾文学奖的小说，竟然是如此的苍白没有内涵。

对照着小说，发现娄烨的电影改编实在是其功夫无能为力的一种体现。

本来原著中富有性格发展的人物冲突，在电影里竟然成了一种莫名其妙的怪异行为。

比如，影片里让人看了百思不得其解的小马为什么要非礼小孔的段落，其实在小说里交待的前因后果来看，本来是一个女孩为了讨好自己的爱人，而故意向小马发嗲的表示，从而引发了小马的性意识。有了这种前因，才会认可小孔为什么会主动地与一个陌生的男人小马发生那一段匪夷所思的肉体接触。但在电影里，镜头跳来跳去，晃来荡去，楞是产生了一种莫名其妙的情境，给人的感觉，那些盲人都是一些色欲熏心的变异人。

出现这样的问题，我觉得是导演采取的拍摄方法有问题。导演把大量的胶片时间耗费在一种貌似纪录片的动荡镜头风格之中，而不去铺展小说里人物性格发展的前因后果，导致了电影里只有一些冗长的看似纪录的形体动作，却没有人物的心理延展过程。

就此，我们不得不对电影采用的纪录片样式表达我们的怀疑。这样的一部在原著小说里本来表现了盲人丰润内心的小说，作者竭力写出我们相当陌生的一个残疾群体的丰润的内心世界，并且时刻与正常人的正常内心进行比对，作者的用意本来是很鲜明的，努力拉平盲人与正常人的人性上的距离，但电影在那种冷漠的镜头处理下，恰恰带有一种猎奇性的冷酷的窥探心态，把小说里的对人性深层的思考，重新复归到表相的皮毛。

在另外的段落，比如沙复明与都红的段落，同样看出莫名其妙的突兀。对两个人的关系，小说里还是作出了相当的铺垫的，从沙复明开始对都红的拒绝，到都红的好奇，到都红最终的出走，写出了盲人爱情的复杂性与矛盾性，但电影里根本看不出沙复明与都红之前在进入推拿店时发生过的一段过节，当时沙复明是对都红怀有成见的，这些背景的删除，使得沙复明对都红的情感的变化，便变成了无本之木，非常突兀而怪异，把明明小说里相当明白的人间情态，表现得怪里怪气的。

同样，我们在金嫣与泰来的爱情段落，再次遭遇到莫名其妙。从小说里来看来，泰来有一段失败的爱情，导致情感受伤，封闭自我，而金嫣采取了强势的方法，介入到泰来的生活里，且小说把金嫣的心理动机揭示得相当的淋漓尽致，但电影却根本没有对两人的过去的来龙去脉作出叙写，只是凌空突然剪辑进了金嫣向泰来逼婚的段落，这个段落基本是照搬了小说中的这段场景，但是却没有像小说里那样有着前因的铺垫，所以就给人一种不得其解的感觉。

在另一场同样出现得莫名其妙的冲突戏中，高唯因为羊肉而发飙，电影里显得相当的突兀，根本不明白这一段落对于人物塑造有什么意义。其实在小说中，这一段落里，却揭示出推拿店里复杂的人际关系，特别是两个老板之间的派系关系，应该说这是相当接地气的，直面了盲人世界里必不可少掺合进的人际间的对立与纠葛，毕飞宇在这里较为深刻地表现了盲人生存里与正常人一样的合伙人之间的貌合神离的矛盾所在，反映了黑暗的人类群落中同样有着正常情境下的权力交锋。但在电影里，这一段为羊肉分配不匀出现的冲突，给人的感觉，只像是盲人的心灵丑恶的自然流露，之后，这一冲突又消失得无影无踪，根本没有后续的情节来予以展示后续的结果。

这些散片式的情节，对照小说，的确发现是小说里加以了描写，但是毕飞宇没有孤立地写这些事件，他还是交待了这些事件在一个发展过程中的链条段块，但到了娄烨的电影里，他砍掉了所有的故事的逻辑性，只是随机地把这些局部的冲突细节，胡乱地剪辑在一起，而且是用一种纪录片的样式剪辑在一起，导致了叙事上的不知所云。没有逻辑线串起的片段是否能称之为一部电影？是否有价值？我们只能表示谨慎的怀疑。即使是“人与自然”中的动物片里，虽然它是一部地地道道的纪录片，但它还尽量地在各个动物关系之间建立逻辑关系，令里面的本来呈散珠一串的动物个体之间建立起了逻辑关系，从而引起了观众的兴趣。而娄烨却把原著中的丰润的人物关系，打散了他们的微妙的复杂关系，仅仅是东打一棍西敲一棒地罗列出他们的散乱的片段，且纪录片的叙事风格，又导致了镜头的冗赘与杂乱，这样的影片，究竟是折射出导演的叙事能力的缺乏，还是一种糟蹋原著的别有用心的快意？

由于电影过分地采取了一种纪录片的旁观人物的样式，所以影片里的人物性格模糊，大同小异，王大夫与沙复明之间有什么不同？其实小说里写到沙复明本来有相同的文化，迷恋诗歌，但电影根本没有展现出这种爱好给予他的气质的影响，电影只是强化出了盲人的外在的特征，而却没有表现出他们在有了丰润内心之后所具备的正常人的微妙差异。记得有一部电影“闻香识女人”，里面也有一位失明的人，但是电影并没有在意他的外在的盲人的特征，而是努力表现出他的雷同于现代人的敏锐的捕捉能力。想到过去国内拍的一部电影“丑娘”，也把母亲还原成形体上的丑陋，根本没有借助镜头，幻化成外貌之丑背后的精神上的美丽。这说明我们的电影还是拘泥于现实的成份，而没有能通过镜头提炼出人物的精神上的魅力的幻影所在。

而奇怪的是，在小说里并没有处在重要位置的小马与妓女小蛮的段落，却在电影里被抽了出来，成了唯有具有前因后果的一个完整的叙事。所以，这部电影看下来，倒不如说“盲人与小姐”的故事。在这个段落里，娄烨找到了自“苏州河”之后一直欲罢不能的对妓女题材的兴趣，并且乐此不疲地娓娓道来，而这个段落，在电影里也恰恰是没有什么特征性的，无非是一个男人爱上妓女，而妓女也受上了男人，当男人发现妓女在另一嫖客身下的时候，醋意大发，寻衅闹事，终至被殴。电影在这一段浪漫主义爆发之后，竟然荒诞无稽地表现一个盲人经过殴打后竟然恢复了视觉，电影在这一段落，不厌其烦地表现了一个盲人的捕捉到微细光亮的过程，但这一切究竟是不是原著作者所感兴趣的？恐怕毕飞宇并没有多少兴趣放在小马身上，更不会去天真浪漫地假想小马这样的一个盲人会找到一个年轻貌美的小姐共度人生。在小说里，毕飞宇对小蛮的界定是她的不漂亮，但在电影里，小蛮由于演艺训练出来的艺人的扮演，而明显地高出于洗头房里的那些资质平平的小姐们。而这样的一个非同寻常的女人竟然陪伴一个瞎子的生活，这在现实中是无论如何难以置信的。毕飞宇的严酷的现实的笔调，是不可能在小说里加进这样一段绯红的，这反映了毕飞宇的与生活的不妥协的深刻性与坚守来。但是这一切都被娄烨给想当然地给破坏了，影片虚构出一个八杆子也打不到一块的迷彩神话，把小说里的所有的盲人都推开到了一边，使得整个电影成了一个嫖客与妓女的颂歌，实在令人感到有一些滑稽与可笑。

从国内放映的段落来看，做爱戏显然是作了删节，而这种缠绵的镜头描写，可能在境外获奖的时候为最终的获奖起到了推波助澜的作用。在这样的电影中，是否有做爱的镜头的必要？是不是出于一种获奖的动机而去设计的？我想只有导演知道了。