近松物语

沟口健二难得的一次让有情人终成眷属。但以悲为怀的沟口还是让这对有情人以生命的代价拥抱爱情。在那个伦理道德，等级划分严苛法律极度倾斜的时代，影片一开始就向观众展示了一个武士的妻子与下人通奸，两人被游街示众并处以极刑的场面，也与影片的结尾相呼应。

大经师以春作为垄断了印刷装裱佛经产业的商人，有钱有权。他有一个妻子，但他依旧不断骚扰自己的下女阿玉。在妻子面前一毛不拔的以春甚至愿意为阿玉购置房产。以春肆无忌惮的骚扰下女但不会受到任何惩罚足以体现了男权至上的社会环境。阿玉为了摆脱以春骚扰便谎称自己和画师茂兵卫订婚了，这让以春颇为嫉妒。另一边大经师夫人的哥哥急需用钱度过难关，但吝啬的以春不愿意借钱给夫人的娘家人。无奈之下夫人让茂兵卫偷偷帮自己挪用公款，茂兵卫处于对夫人的某种情愫和对主人的服从答应了。但他的行为却意外的被同事发现，在同事的威胁下，茂兵卫主动向以春自首。本就嫉妒茂兵卫的以春立刻控制住了茂兵卫并报官。与此同时阿玉告诉了夫人以春对自己的骚扰和自己的谎言。难以置信的夫人在阿玉的房间里等待以春的到来，结果撞见了出逃的茂兵卫。两人在房间里的情景被以春手下看见，手下向以春造谣两人在通奸偷情。夫人百般解释但以春始终不相信她。最终茂兵卫与夫人携手出逃，在船上，无路可退的茂兵卫向夫人表达了自己长久以来的爱意，夫人也表达了同样的情感，两人此时真正成为了背弃伦理的恋人。以春在派人抓捕时让手下对外说夫人只是回了娘家，因为如果被发现夫人与下人通奸，这种丑闻会让自己的产业付之东流。夫人的哥哥和母亲得知消息后希望夫人自杀，这样可以消除家族的污名，但在得到夫人寄来的钱后又喜极而泣。两人逃到茂兵卫的父亲家，父亲起先收留了他们，但最终在追兵的询问和道德反思下出卖了儿子。茂兵卫与夫人最终被游街示众处以极刑，两人紧握着彼此的手，面色平静的接受死亡。而以春因家中丑事被没收一切家产，流放至远方......

这是一个歌颂爱情又揭示时代弊病的作品，可以说影片就是在解释和延伸了开篇武士的妻子与下人通奸的故事。夫人与茂兵卫，以春从最开始的傍观者变成了参与者，成为了这个“严打”时代的殉葬品。

比起黑泽明大刀阔斧的场景排布，同时期的小津、成濑乃至沟口都习惯利用室内家具、布局、构造来作为影片主场景。《近松物语》中以春的区域性手工印刷坊是主场景：前铺后户、学徒与印刷商人生活在同一个屋檐下，组成实质为雇佣关系的“准家族关系”。这个场景在影片前半段被无限复制，场间转换系于摄影机位置的改换。对表演状态足够谨慎，以求收放自如的演员与摄影的眼睛之间维系着克制关系。摄影机通常静止，近似“电影眼”，收括着场间巨大的信息密度。

谈及日本建筑，固定印象是窄小、方正、空阔。印刷商人以春的一体式作坊也如是。但挑高的大厅、堆积着的家具、锅炉、纸箱与设备，还有散落、穿梭其间的女佣与家徒，利用空间本身的布置织起一种依傍于特定空间的信息密度。影像叙事的魅力正式区别于二维文本，想象不再单纯是平面上的线性字符，而是在每秒二十四帧的动态影像中共时默观。理论上，这是一部适合拉片的电影：沟口「一场一镜」的手法舒缓了拉快切、快剪类型的痛苦，电影某种意味上回归了戏剧舞台——空间再次拥抱了整体性，主演的取景只在于摄像机的固定视角与位置。

但近-中-远景的辅助线判断在影片中失效，角色自由且自在地从近景后退到远景，或是近景上演台本时，远方或角落也同时有角色在活动。故事随着人物的活动因此得以在空间里漾开，缺乏一个被锚定的，几欲如影随形的追踪视角。摄像机的公///权力被有意克制，连带着观看者的窥视欲一起被尽可能压缩在礼貌但疏离的距离。「绘卷式镜语」，另一个沟口惯常手法的术语，妥善地处理了这种设置：人在镜外观看镜中世界，视角保留着被设备梏制的自由，从凡世到秘境横亘着「人」本质属性的约缚。镜中绘卷徐缓展开，人情与世故共时上演，但观者的顺序与角度只能择其一二。摄制机器与银幕装置被赋予了如鬼怪志异中浮雕绘墙的设定。

取决于日本风格性的住宅设计，窄小空间成为了日影导演拓展影片景深，增添绘卷丰富的容器。住宅中的跃层、楼梯、屏风、障子[1]、缘侧[2]等，都辅助增加了每帧画面的信息密度。跃层、楼梯、缘侧等制造高低差，人物无需在同一水平线上表演。木障、屏风与襖，可移动的推拉功能与冷淡、肃严的风格增加了画面的景深与层次。也迅捷了「一场一镜」的使用频率：利用场景自然的格挡与遮蔽，仅是在对角线上变换摄像机的位置，就能相较静止的特写扩大景语。

[1]作为隔间的木制拉门，一为全是木制的格子拉门，一为外圈框架木制、两面糊有绘图唐纸的拉门，又称“襖”

[2]建筑物外的一圈，作为区别建筑内外的布置，高于地面，木制或竹制。

想到另一部日影《安详之兽》，也同样是利用了室内窄小容积与剖面多层次的场景设计，不过这透露出不得已为之的窘迫意味，恰好与战后泡沫经济人人惶然自危的心态相合。推拉门上的四方框、隐蔽性暗门的卫生间、横跨会客室与内间的阳台（因此就能在推拉门阻隔外人向内所的视线时，在阳台上实行单向度的窥视，影中有类似场景），甚至是隔断上故意留出的缝隙与大门下方供投入信封的镂空横栏，都利用了四方窄室这个看似禁锢却包览玄机，挑战场面调度的设定。

《安详之兽》

《近松物语》里，则是宽敞得多，错落更有致的古典庭院。日影从20世纪初诞生至六十年代，古装片超过生产体量总数的一半。国民见怪不怪设置在江户时代的影片，以及西洋与传统间的异质纠缠。五十年代始初，仍倾斜在西方中心的世界电影工业观赏着银幕上黑白竹林光影变换，诚实且大度地将该年的金狮桂冠“让渡”给日本。

当然，西方傲慢自大的姿态在战后有所收敛，陷入战后普遍的疲惫虚无。不过黑泽明反常规地实验了古装片：相较于清一色着重源平到江户（12-19C）的同侪，10世纪后的平安朝末期是还未定型化的歌舞伎与讲谈样式；复绕的怀疑论剧作、粗犷山林的取景、重笔的光影与取自西班牙Bolero的配乐，与战后崩裂新异的风潮恰好吻合。

转回本片中的布景，前半段在肃穆方正的经典日式庭院中，以多个固定拍摄视角掀开庭院的装潢与布局，也表现四人间的情感纠葛。垄断京都印刷业的商人以春觊觎家中女仆阿玉，阿玉暗恋印刷技术高超的学徒近松门茂兵卫；茂兵卫对以春妻奥三抱有无法诉之于口的爱恋。剧情推进，奥三在阿玉处得知丈夫的不堪行为，也气愤于他的吝啬与蛮横，离开这座复式综合家宅。在此之前，茂兵卫已经离开。

琵琶湖——离开家宅后的第一个自然场景。淡烟笼罩，两人前后行于芦苇地，在茂兵卫背奥三趟过浅滩时，两人仍保持主奴身份；但这也是他们第一次亲密接触，尽管仍受制于名分之下。随后被巡捕追逃，不得不再次回到琵琶湖。「绘卷」再次出现。二人泛舟进入观者视野，最初二人还保持着距离，男人依旧是服侍低伏的状态。但在倾诉持续性、暗流涌动的爱之后，奥三迟疑没多久，匆匆扑入男人的怀抱。自///杀念头不再，此时心境已经从对丈夫背叛的不满与愤怒转变成发现“爱”的惊喜。

表示着传统的典型日式住宅，规整的雕花矮柜与糊有唐纸的隔断间飘有细尘，是陈腐法则松落的碎屑。胶片底材放大了古旧的颗粒感，停滞的时间里浸满酸涩的无力感。微弱的抵抗（发现丈夫意对侍女不轨想当面对质）被四方格子与刺绣和服压制，意图在夫家/娘家间斡旋开端就落空。

从这个束缚的室内逃向缺乏锦衣玉食，也毫无着落的山野，决定与担责的主动权悉数在奥三一人。爱的确认在湖上降临，但相较西欧典型的罗曼司小说——骑士堂皇对贵族夫人展开追求，身着制式和服的夫人表现出截面式的真情、反抗与果敢。前段只表现奥三的隐忍，直至出奔这个决定也未能确认她性格中的决绝。平静的琵琶湖乃至莽莽旷野，只是让“爱”这一事件发生。

在封建礼教下，男女真挚的爱意。

它热情大胆的歌颂了男女之情，尤其是那些敢于冲破封建礼教的束缚、敢于反抗封建婚姻制度的青年男女忠贞的爱情。

好似又看见冯梦龙的《情史》。

君がいなきゃ何もなかった 君がいなきゃ何もなかった 君がいなきゃ何もなかった 君がいなきゃ何もなかった 君がいなきゃ何もなかった

1898年，沟口健二在东京出生，小学毕业之后就开始接触各种职业，最初，沟口健二希望自己可以成为一名画家，却阴差阳错在1920年以助理导演的身份进入日活向导制片厂，担任小口忠导演的助手。

和同时期的导演相比，沟口健二的运气更好，他只当了两年的助理导演就升级为导演，并在1923年拍摄了自己的第一部作品《爱情复苏之日》。似乎从第一部作品开始，沟口健二就找到了自己的拍摄方向，在此后的众多电影中，“女性”是永远不变的主角。

女性的故事一般有两种，顺从和反抗，比起顺从，我更喜欢看反抗，因为女性需要自己成全自己，尤其是在爱情故事中，悲剧也好，喜剧也好，都需要女性自己去争取。

之前看过几部沟口健二的电影，典型的东方美学，缓慢、宁静、悠长，故事恰到好处，时间恰到好处，镜头恰到好处。或许在很多影迷的眼中，沟口健二是殿堂级的导演，然而在我眼里，他就是一个喜欢讲爱情故事的人。

沟口健二的爱情故事大多都建立在不平等的地位上，往往以女性的牺牲为主。姑且不论这样的牺牲是否有意义，有一点可以肯定，沟口健二镜头中的女性从来都没有高贵和低贱之分。

拍摄于1954年的《近松物语》依然是一部爱情电影，尽管故事有些老套，但丝毫没有影响整部电影的美感。

《近松物语》讲述了一个殉情的故事，作坊的画师被误会与专责编写装裱佛经的大经师的夫人阿珊有奸情，两个人情急之下一起出逃。在出逃的路上，阿珊为了保全名誉决定自杀。此时，画师的表白让阿珊重新对生活充满希望。

面对现实的种种困境和逼迫，画师碍于礼教想退缩时，阿珊却奋不顾身，坚持要和画师在一起。最后这段不伦之恋被曝光时，阿珊从容赴死。

街头的围观者看着昔日的大经师夫人此时正走向死亡的十字板，随觉有些可惜，但还是忍不住说道“从来没有见到夫人这么高兴过。”在这充满魔性的场景中，阿珊虽死犹生，她和她的爱情终将永垂不朽。

沟口健二有很深的绘画功底，在进入电影制片厂之前，沟口健二从事过很多和绘画有关的工作，他曾经是报纸的插画师，也参加过和服的设计。在《近松物语》中可以看见沟口健二细腻和精致。

画师生病在床时的样子，阿珊擦拭乐器的样子，定格下来就像一副副小小的浮世绘。电影中所有的角色都好像是提前设计好的，每个角色都有自己的性格，每个角色都代表了一个阶层，一种立场。

画师和阿珊逃跑时经过的街头、小船、湖畔、田野、山坡就像一副徐徐打开的画卷，他们的途径之路见证着他们的爱情，也见证着所有的不幸和坚持。将悲剧性的人物放在这样的环境中，既可以突出人物此时的生存状态，也可以为后面的剧情埋下伏笔。

沟口健二的电影有一个特别之处就是，他以女性为主，但又不仅仅是女性。他以女性身份、地位、选择以及命运来表现社会的不公、男性的懦弱、礼教的残酷。换言之，他的电影是通过女性视角来看世界。

在沟口健二的眼中，女性的所有反抗和牺牲都是为了体现出个人价值。

封建社会的日本女性身份地位非常低下，她们只是男人的附属品，家庭的附属品，女性所有的社会地位和拥有的财富全凭男性的施舍。拥有一副好皮囊、做的一手好茶饭就是女性最大的资本，而男性可以借助自己的财力之便和身份之便，为所欲为。

《近松物语》中的阿珊也是如此，她蒙受丈夫照顾，衣食无忧，享受着丈夫带来的荣耀和尊贵，但这仅仅是因为她年轻漂亮。丈夫承认她美，但对她的家人格外吝啬，而且还总是去下人的房间。

美有何用？丧失了优势的阿珊只能通过其他方式来证明自己的魅力和价值，于是，选择了和画师在一起。

礼教之下，这样的爱情自然没有好结局，阿珊似乎也做好了赴死的准备，她的从容和自信在走向死亡的路上悄然绽放。爱情的魅力在于，它可以和死亡进行对抗，消解死亡的悲剧性，让扁平的生命饱满起来，让角色虽死犹生。

画师说，一切都像一场梦。对阿珊来说，这又何尝不是一场梦，醉生梦死之后，只有死，但却好过生的虚无。

关于近松物语 没想到会看一部54年的日本电影。。。 好老好老，字幕翻译也不太到位。 开头有一幕家仆和夫人游街示众被钉钉子，就知道肯定和接下来的故事有关联，男主人或女主人，没想到是女主人。 敏郎拒绝帮家仆塔玛撒谎和她订婚，并且主动问夫人她家人是不是来过，哦这里觉得敏郎对夫人是不是有点子喜欢在里头。 后面没想到因为半袋金子的误会女主人就这么和敏郎一起走了，完全不考虑其他人怎么看待他俩，不管俩人之间有没有事谁还信他们清白的。期间敏郎要一个人跑，她还追上去，这女人完全是恋爱脑啊 有人找他们我以为敏郎的父亲会怎么也不肯把他们说出去然后被打发生意外什么的，没想到就直接说出他们的位置了。这果然不是国产剧的套路哈哈。 敏郎逃出来还大白天主动去女的家里找她，被女的家人告发一起被抓走了，不能晚上悄咪咪的去然后逃走吗？这俩人一见面就抱起来不停的哭唧唧，粘在一起，赶紧商量接下来咋办啊！一步步的作死之路。。。 话说女的就不该管娘家人，当一个扶弟魔，虽然她老公确实也很抠，但是后续证明妈妈和弟弟不值得。。。尤其弟弟。。 看的中途就一直担心这是个悲剧结尾会很残忍，被开头钉钉子那里吓到，还好最后没放这幕给观众看。 结局了，反而放下心来，好了死一起你俩这下开心了吧🙃🙃