无尽
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剧情介绍
菱菱（黎莉莉 饰）出生于贫困的家庭之中，和相依为命的表哥靠着捕鱼维生。战争爆发了，战火烧到了菱菱的家乡，无奈之下，她只得和表哥一起逃亡大城市寻求更好的发展。两人进入了一家工厂打工，之后，表哥决定成为一名水手，离开了菱菱扬帆远航，而依然留在工厂的菱菱遭受了工厂少东家的诱惑，不仅失了身，还被卖到妓院被迫沦为一名妓女。一晃眼两年过去，此时的表哥已经成为了一名革命战士，正在遭受敌人的追捕，在这样的身死关头，他和菱菱重逢了，菱菱冒着生命危险救了表哥，自己却因为藏敌的罪名而被判处了死刑。©豆瓣小人物雾之旗1977死老鼠红右手局内人2015斯巴达Sparta（原声版）恶战(普通话版)献给爱妻的歌破镜谋杀案1992这就是英格兰皇恩浩荡9号秘事万圣节特别篇网住你的心不义之财：十年不晚第二季宁安如梦心霊内科医稲生知性街娃儿爱的种子外星人事件矿山烽火死侍2：我爱我家在这个世界逝者之证第三季九死一生特工总裁小辣妹校园鬼谈古惑夕阳红社交疑云隋炀帝我的鄂尔多斯乱世佳人推手急速狂奔大战争1959没有输给美国的男人～混蛋首相吉田茂～卧底学园
长篇影评
1 ) 城市和乡村，恶和善
可以说这是部典型的左翼电影，菱菱成为妓女后找到家问的路人好像是田汉扮演的。和《小玩意》中一样，袁丛美在这部电影中仍然扮演厂主，但和实业救国的爱国者相比，这里是个反面角色，他和两个女人玩乐镜头往往是在和别的进步镜头做对比时出现。可以说导演也是安置给他一元化的恶的色彩。
孙瑜导演自身向往乡村生活，他的影片中往往将城市和乡村看作一对有着深刻矛盾的对立体，而且往往将城市涂以恶的色彩，乡村为善的色彩。这部电影和正在看的《上海摩登》有很强的关联性。抗战前的影片在描写那些活在有限的城市空间中的小市民，以此来折射社会等级，并用善，恶世界之间的比较来隐喻城市和乡村。影射上海的城市越来越染上灰暗的色调，成为反面影像；同时乡村则日益成为电影自我指涉的城市模式的理想“他者”。即电影表现乡村出身或者乡村小人物，讲述他们的经历，讲他们如何不断成为城市环境的牺牲品。《天明》也是典型的如上所说的电影。前半部分黎莉莉和高占非在上海游览，做工到被工厂主流氓盯上发生冲突，她们只能不断的牺牲自己。片中表姐的身份也是为后来黎的崛起做对比和铺垫，她顺从恶势力的蹂躏，不敢反抗，害人害己，最后依旧没有得到保障，过早的病亡。黎的人物矛盾是多重的，是从单一的发展为丰富的，但她始终有反抗精神。怀念过去的乡村生活同时也明知回不去，对菱角项链的回忆感觉自己被城市玷污了。最后沦落为一开始自己也鄙视的妓女形象，从不理解到理解这类群体。但革命的爆发使得她自我唤醒，她没有继续堕落下去，并聪明的利用自己的这一身份主动为娼帮助穷人，这一巨大改变使得这一人物层次迅速升高，性格开始丰富。帮助高脱离险境最后大义凛然的赴死，在被捕时放飞小鸟，虽然身体被束缚但心灵终于自由了，象征着在革命路上的决心和对其自由的终极信念。并要求穿着乡村衣服，意味着不忘清纯善良之普通农村女之本心。而要在笑的最好的时候开枪，笑对死亡，让本就犹豫且有革命精神的团长更不忍心开枪，这种情感感染给团长，使得他率先反抗。结尾黎的英勇就义使得这一人物形象被升华到最高潮。
孙瑜特别喜欢让人物用手语表达，《大路》《野玫瑰》和这部电影中的刘继群的猪都是，这几乎只有在孙瑜的电影中才能看到的独特点。
而孙瑜的电影往往也有革命色彩，高一直都是一个正义的正面形象。高占非从船员身份转为战士，不是单纯的表现劳动群众的疾苦，更多的是鼓励过去手无寸铁的劳动人民勇敢站起来，与压榨他们的恶势力勇猛对抗。后半段经常出现的北伐信息让人们看到了希望，（当时影片传递的信息是北伐最后是成功的。但如今站在现在执政党的身份因为412事件认为是失败的。）这是天明的主体涵义，第二层含义应该说是黎莉莉在天明时候被枪毙。这层悲剧色彩隐喻希望在前方，但通往希望的道路依旧是艰难的。
2 ) 左倾色彩影片,源于自由魂 (1931年)的思想与艺术
黎莉莉把人物演活了,大义凛然
艺术与信念的结合产物
源于孙瑜编剧的[ 自由魂 ] (1931年)的思想与艺术
1933年4月发生“浙省密报事件”国民党定调“左倾色彩影片”开始，在由国民党浙江省政府主席鲁涤平向行政院提交报告中指出“左倾色彩影片”有联华影业公司出品的《天明》(1933，孙瑜编导)、《三个摩登女性》(1933，田汉编剧，卜万苍导演)等七部影片……
在1926年编写潇湘泪是孙瑜的进步思想即左翼立场的初现
3 ) 下层女性走向革命的浪漫化传奇（Romance）之路
————《天明》（1933年）孙瑜 通俗剧 黎莉莉主演
在这篇电影里，极端意识形态观念的深入，使电影看起来颇像个政治宣传片，或者用现在的话说是一部“主旋律”电影。作者预先设定好了价值观和进步观：反对军阀混战，反对腐朽的资产阶级；同情破产的农民、工人无产阶级、妓女等贫下层人士，极力渲染国内矛盾，支持国民革命，宣传革命战争的无坚不摧、绵延不息。导演极力地想展示出普通大众身上的压迫：帝国主义列强及其扶植下的军阀的压迫、官僚资本家的压榨等等，希望启示大众觉醒，认识到压迫中国大众的各个敌人，以拨开云雾找出拯救中国的方法。但作为一部电影，它的意识形态化过强，革命浪漫化的基调过于浓厚，人物成了政治观念的代表，故事不够真实，有宣传片的诸多缺点。在腐朽堕落的黑暗社会下，国民革命是唯一的光明之火，战争意识形态主宰一切，亲情、爱情都可以忽略。所以才会有菱菱和张表哥两个人的共同坚持：为了更多受苦难的大众，一切都是值得的，包括献出生命。这些浪漫化、理想化的革命宣传故事，虽然很强烈地让人感受到了那个时代人们追求天明的焦灼心情和国民革命的必要性，但也有它不现实、不符人性的一面。
在《天明》这部电影里，毫无疑问，黎莉莉扮演的菱菱是一个光辉灿烂的形象。她从一个乡下来的没见过世面的丫头，在不断的苦难的磨砺下成长为一位游刃有余的交际花，并积极地助人为乐和投身国民革命运动，甚至不惜英勇献身。，这其中的强大的内在动力是什么？难道仅仅是在动乱中培养起来的革命信仰？还是国民革命观念的深入人心？或者说是导演的一厢情愿，将革命浪漫化！显然，导演自身拥有的时代背景下的浪漫化的革命政治观是最大的因素。所以投身革命的菱菱，完美得看起来就像个圣母，毫无个人私己观念、儿女情长，胸中只有家国、受苦受难的普通大众，她的男朋友张表哥似乎更是个心里只有大众苦难的人，完全将自己当成拯救大众的耶稣。所以他们无私，他们背负着拯救大众的理想，他们不惜献出生命，他们前赴后继——这种革命浪漫化的叙述视角，不仅是民国革命电影的模式，即便到了1949年共产党建国后，这种模式依然被保留继承了下来：耳熟能详的刘胡兰的故事和菱菱最后的慷慨赴义是多么的相像；邱少云、董存瑞、黄继光等人的故事也都是这个模式，是一种政治话语权对电影话语的垄断。
电影中菱菱由社会上的被欺压者、被迫害者走向革命运动、参与改造社会的人生不能不说是一部传奇（Romance）。或者更明确地说，菱菱的所有传奇经历在现实中都有相关因素，菱菱所代表的各种各样的身份，正是那个时代下层女性的所有身份：破产的农妇、进厂做工的女工、被诱骗的妓女、周旋于富人阶层的交际花等，导演用一个顺序演变的故事交代了出来；其实用更明白的政治话语就是：无论是哪种的下层妇女都可以参加国民革命，拯救大众，拯救自己。所以菱菱的传奇经历就更有一种政治引导性，也达到了导演想开启民智、启蒙大众的目的。但之所以把自身的生命都无所顾忌，原因大概是与革命浪漫化的叙述和革命理想“舍身成仁”有关。还有一个重要的关键因素就是：菱菱作为一个被迫失身的女子，需要通过为革命献身而得到了社会价值；而张表哥没有去营救被牵连致死的菱菱也不必受到谴责。
对比贫民阿Q因为迷茫无知会去参加革命的事件，我从电影中无法找到菱菱意志坚决地参加革命的理由。是为了失身之后自己的救赎？还是因为感激国民革命让自己脱离苦海？腐朽黑暗社会里培养出来的革命信仰？似乎哪一个都没有很强的说服力。似乎更多的是导演革命政治观念引导下的浪漫化安排。
本片虽然讲述的是1927年国民革命之前中国军阀混战的黑暗现实，却用的不是现实主义的手法，是在导演浪漫化革命追求的政治观念下指引的传奇手法，浪漫化、观念化的叙述模式，奠定了中国早期革命政治宣传片的基调。
4 ) 抬杠好累
〈天明〉的后半部，其实真实。菱菱开始被迫为娼，展现确实悲哀。而后逃出妓院后，主动为娼，把妓女当成一种职业，用卖笑挣来的钱救济穷人，在当时可以找到社会现实作为支撑依据。
孙瑜对于妓女的态度，有别人大多数导演的悲惨命运同情性描述，相对平等而尊重，甚至有些景仰，这一点也是可以找到依据。
〈危险的愉悦〉提到：藏春阁给当地多家报纸写信，表明妓女同各界市民息息相关，她的命运同国家的存亡息息相关。她说自己虽生来不幸，现只是北里歌场一歌女，但“青楼女子毕竟也有家，有家的人也必须有国，因此生活的根本就是为国家服务”。她又说，从客人的谈话中了解到，有个国家想把中国变成第二个印度或是朝鲜，也就是变成殖民地。她声明说，“我虽然只是个妓女，但我也是国家的公民。”她拿出一部分积蓄捐给一爱国团体，希望对救国聊有所补。
还有一例：
919年北京的“五四”大示威前夕，上海有19位妓女组织了一个宣讲团，请林黛玉做她们的“大阿哥”或“大伯伯”。（《晶报》评论说“此举让人想起义和拳运动，不寒而栗”，但并未说明为何这个组织不像一般那样得到首肯，反遭如此恶评，被比作歪门邪道的叛匪。）“五四”游行示威事件之后，5月9日为国耻日，妓院关门、停生意一天以志纪念，妓女表态只使用国货。6月上旬，妓院再次停业，妓女和全体市民一起参加罢课罢工罢市活动，直到6月中才结束。冰的门外取下彩旗，换上黑色布告牌，呼吁非暴力抵抗。有声望的妓女宣布组成青楼救国团，在上海散发了 2000份传单，号召进行非暴力示威，要求释放被监禁的学生。她们还设了供应站，为罢课示威的学生送食品茶水。大多数妓女的敬告都只谈国家大事，一般都加上“我们花界，斯业虽贱，爱国则一”等开场白。
还要抬一个大杠：
当时多数对于妓女的悲惨命运的同情性描述，究竟有多少真实？又或者只是电影作者的一种表达策略？
五四以来，精英话语里向来喜欢拿妓女做文章，将妓女与国家安全、妇女地位、民族危机联系在一起。
妓女状况到底如何？妓女是否真的是不得不为娼？她们难道没有别的选择？
为什么要拿妓女做文章？
在市民口味、知识分子的忧虑、国家命运、电影检查机制、各种思潮等多种作用下，产生的电影妓女话语系统。
说白了，妓女只是用来说事儿的。
选择片面的真实，用以支持自己的意识形态；相较而言，恐怕孙瑜的不真实，反到有些可爱的真实。
同期电影时里，邪恶的妓女形象，为另一种真实的补充。
妓女骗钱、骗人，在当时的黑幕小说、指南书、小报里频繁出现——不能不说不是真实。
妓女的悲惨命运更多的出现在？？？精英话语和警察局妓女的口供里，〈上海妓女〉里，作者揣测，难保妓女不是为了逃脱惩罚，编造出当局更愿意接受的理由。（这个要找一下）
天知道，到底谁才是真实。
和野玫瑰相映成趣的感觉……
高占非那条故事线略弱，节奏像在木桩上跳跃。
7，风尘救国，城市（上海）又一次成为了罪恶和堕落的象征，几段闪回拍的不错，不是用字幕卡而是用蒙太奇来转场，孙瑜在美国确实学到了很多好莱坞先进的电影技巧，黎莉莉前后扮相反差也是比较大，网袜应该也是跟美国电影学的（笑哭），孙瑜真的算是个洋气的导演。
8.5；孫瑜之悲涼
左翼电影运动
机位有错乱之嫌，但结尾的运动还是好的
1.意识形态够充足，说教意味够明显2.菱菱这个女性角色更多的是被男性知识分子塑造出来的理想女性的形象，单纯，善良，自尊，为了革命而自觉牺牲。其实这个角色并不真实3.黎莉莉真的很出彩，无论是天真的姑娘还是假装情场高手4叙事上有小漏洞，但是孙瑜刻画乡村青年恋爱的轻松美好真是细腻自然
很傻很天真，说教颇浓的左翼电影。那时上海就有渔网袜了，在那样的氛围里真叫人眼前一亮http://yunpan.cn/Q4DE7WZKnIiBd
命运悲惨的底层女性如何走向革命之路展现社会矛盾
跟《神女》有相当大的差距
3.5；乡间与城市，高洁与堕落，光明与黑暗，吃紧前方与紧吃后方，在充满对立的混乱世界里，一个又一个天亮起来，渡口边扎灯笼的老人看着一批批人满怀希冀从河上往希望之地渡去---“照例，乡下人是要观光上海的。”照例，都会在幻灭中开启意料之外的悲苦人生。四周环伺恶势力的低劣环境，女性艰难的生存境遇何曾改过，在被浪漫化的革命宣言中，还要承担被理想捧上祭坛的重担。闪回段落很美，采菱不仅是她无望中的念想，也是联结城乡两个空间的重要线索。直白说教更多是时代使然，女性达成了引领飞升。
孙瑜回顾展，吴中路红星Luxe，中国电影资料馆（2k?），8.4分1，孙瑜用一个词对影片意象的隐喻总令人拍案，火山如此，天明更如是，观看这样干不完的革命电影，会让我想起爱森斯坦，普多夫金他们同样歌颂反抗压迫争取独立自由起义的电影。虽然罗团长和菱菱最后双双就义，但那只被菱菱放飞的鸟儿何尝不是导演留给那个时代的燎原希望呢2，不夜城的上海，连绵的霓虹之下隐藏着无尽的黑暗，两面性的菱菱可以称之为30年代的神女，肉体的堕落终通过救助世人的举动得到了精神上的救赎。闪回中菱菱和表哥泛舟荷花丛的段落浪漫得不似人间烟火，这或许是中国早期荧幕上最青梅竹马的爱情童话3，孙瑜对升降机和室内楼梯的迷恋从今天三部影片可见一斑，但除了菱菱，其他角色个性与转变为了主题显得稍显功能化
单纯致敬1933年默片时代的电影人们。以及渔网袜真好看，但要细格，腿型好，配小高跟。千万不要那种大大的菱格就显low显风尘了。
有诗意般的乡愁，有冷静的城市现代性思考，有诗性的沉思，也有愤怒的指控。
被处决前那个请求的台词彻底击倒
乡村与城市，上海与海上，表哥和表妹、妓女与革命。
太老了，镜头晃动得眼睛很累，还是默片....可却停不下来地继续看完了。快80年了吧
这部电影孙瑜的左翼倾向明显得近乎直白，甚至公然在字幕中出现“革命”的字样（当然这革命指的是国民革命军的北伐）。影片通过个人的悲欢离合展现时代的变迁，用个人的辛酸血泪来疾呼革命的的必要，主题通过片名就已表现得十分明确。此片中黎莉莉扮演一个天真烂漫但随即堕入红尘的村姑，别有情趣
#孙瑜回顾展 左翼道德故事。现场配乐比较糟糕，流行口水曲分散观众注意力。
三星半//有多喜欢孙瑜的诗意表达部分就有多不喜欢他的左翼表达 时代洪流也不是不能理解 但真的很口号 说了那么多打不倒不如在枪毙前那最后一个请求动人