青梅竹马

题记：近日，CC公司发行了《青梅竹马》的修复版蓝光光碟，继《牯岭街少年杀人事件》之后，我们终于彻底告别了录像带渣画质的杨德昌电影。这是影迷们普天同庆的标志性事件。《海滩的一天》、《独立时代》、《麻将》是杨德昌的三部还没有发行蓝光光碟的影片——我们期待下一次的普天同庆！

杨德昌是华语世界最好的都市题材电影导演，没有之一。杨德昌一生导演了七部剧情长片，全是都市题材，他对都市生活的展现和对都市人生的洞察，华语导演中无有出其右者。

《青梅竹马》是杨德昌的第二部长片，也是杨德昌的作品中相对独特的一部。在某种程度上，《青梅竹马》可以说是台湾电影新浪潮的“同仁作品”——新浪潮的多位主将参与创作或演出，也是新浪潮两大主要派别——杨派（杨德昌、柯一正、柯素云、蔡琴、赖铭堂、杨渭汉、杜笃之、丁乃竺）和侯派（侯孝贤、朱天文、陈坤厚、许淑真、陈怀恩、杨丽音）——唯一的一次通力合作。《青梅竹马》的独特之处在于，它是杨派作品，却又带点侯派的味道（特别是剧作方面）。

纵观杨德昌的七部长片，除《青梅竹马》外的六部作品，杨德昌的视角都是略高于影片中的人与事的——他是一位站在矮脚凳上俯视众生的悲观的智者。而《青梅竹马》的视角是平视的，更接近侯派作品的视角。如果我要给杨德昌和侯孝贤各贴一个导演之外的身份标签，那么，我给杨德昌贴的是“知识精英”，给侯孝贤贴的是“平民诗人”。“身份”的不同是由他们的个性和成长背景的差异所造成的，从而决定了他们视角的细微落差。杨德昌是理性、睿智的知识分子，而侯孝贤身上有股江湖气，在《青梅竹马》中，躲在摄影机后面的杨德昌似乎冷峻而悲悯地审视着画框里的一切，而侯孝贤即以真性情现身影像之中。

相对来说，侯孝贤的电影疆域比杨德昌要宽广得多，青春、儿童、传记、历史、古装、都市等类型他均有所涉猎，而杨德昌却始终聚焦都市世界，而且时间跨度最远也就拍到六十年代（《牯岭街少年杀人事件》），他的七部长片中，从年代的角度看，有六部属于当代题材作品。侯孝贤最都市的作品是《千禧曼波》，却是他作品中比较失败的一部，可见他并不善长导演当代都市题材的作品。《青梅竹马》由杨德昌执导，确是最佳选择，而侯孝贤不仅出力（参与编剧并主演），还出钱（抵押房子来支持影片的拍摄、制作），又成了最佳拍挡。

作为都市题材电影最佳代言人的杨德昌，他的作品最重要的贡献之一便是对种种“都市病”解剖式的呈现，而且，杨德昌的解剖刀法自成一派，有表有里，若隐若现，见微知著。

《青梅竹马》的英文片名是“TAIBEI STORY”，直译过来就是“台北故事”。影片在台北拍摄，讲的是一群“台北人”的故事，“台北故事”这个的片名是准确的，但太过直白，远不如“青梅竹马”有意蕴，而且影片的主人公阿隆和阿贞，就是青梅竹马的一对情侣。“TAIBEI STORY”这个片名虽然毫无美感，却是影片贴切的身份标识——都市故事，都会人生，而都市病弥漫其中。

青梅竹马的阿隆与阿贞是影片的核心人物，其他人物的关系都是围绕他们展开的，他们是深陷都市病旋涡的恋人，在生活与情感中苦苦挣扎。阿隆的布店生意一日不如一日，他因此卖掉父亲留下来的一套房子，并试图寻找别的出路，却因为义气用事而自断前程。阿贞刚从家里搬出到公寓便遭遇失业，她的父亲因负债累累东躲西藏，甚至连累阿隆，而她的母亲、妹妹都需要她的救助。他们是多年的恋人，早已没有激情，只是习惯性的在一起，有时候相互依赖一下。这种冷淡的、若即若离的关系使他们在情感上都得不到满足，阿隆依然跟他们曾经共同的朋友阿娟剪不断、理还乱，而阿贞也时不时跟她的已婚同事小柯（柯一正 饰）互吐衷肠，暧昧不清。而他们的社会关系辐射所到之处，人们同样活得气喘吁吁、病态各现。阿隆在少棒队时的队友阿钦，经历坎坷，靠开出租车勉强度日，更可悲的是，他有一个烂赌如泥的老婆，而且她最后还自寻短见了。阿娟曾远嫁日本，如今却离了婚，带着孩子回来台湾。小柯和妻子的关系冷漠而紧张，每次吵架之后，他都要找阿贞去喝啤酒，喝完啤酒回家，又继续他苦逼的婚姻生活。阿贞的妈妈一辈子逆来顺受，遇事只知道默默啜泣。阿贞的父亲生意失败，酗酒家暴之外，只知道唉声叹气。阿贞的妹妹阿玲，正处在青春迷茫之中。……他们简直就是这座城市的Loser群像。或者说，他们是一群都市里的“病人”，焦虑、压抑、躁狂，难以自拔，孤独、寂寞、空虚，顾影自怜，颓唐、萎靡、怨念，不知所往，无所适从。

一个时代有一个时代的病。八十年代前期的台湾，正处在经济起飞之后的瓶颈期，大财团到处并购，中小企业的生存空间逐渐被挤压，阿隆的濒临破产、阿贞的失业、阿贞父亲的生意失败，都与这个时代的社会经济发展密切相关。经济起飞的红利正在摊薄，很多市民的生活很难有进一步的改善，这很容易导致人人自危的状况。台湾的这个发展阶段，有点像今天的中国大陆。所以，《青梅竹马》对八十年代的台湾来说，是有很强烈的为时代背书的色彩的，而对今天的中国大陆来说，它又是一个精准的预言。阿隆、阿贞、阿娟、阿玲、阿钦夫妇、小柯夫妇等，我感觉他们就在我的身边，他们的病与痛我也隐约可见。

当阿隆他们在路上驱车的时候，“三民主义万岁”等政宣标语不时出现，但已经引不起他们的注意。这是解严前的台湾，这是国民党威权统治的落日余晖。国民党退守台湾之后，也把民国带到了台湾。从1949年到1986年，国民党实行了37年的威权统治，这37年，也是国民党在台湾加强“中国化”的37年，强制推行国语、倡导复兴中华传统文化、摄制大量的军宣片（宣扬中华民族顽强抵御外侮的精神气节）等，让台湾在西方思潮的冲击下仍能够比较完整地保存 “民国”的命脉。而这条命脉同样捆绑在影片中的人物身上。

阿隆的江湖义气，敢担当，甚至乱担当，说白了就是中国传统男性的“男子气概”。他背着阿贞去找阿娟，被发现之后也不道歉，反而用赌博来发泄，其实这不过是中国男人的“面子问题”，也就是所谓的“大男子主义”。阿钦软弱，他就帮他教训老婆，他以为他的拳头罩得住一个支离破碎的家庭。为一句话，他可以和阿贞的朋友大打出手，男人的“自尊”大过天。阿贞的父亲是中国式父权、男权的典型代表，阿隆比他“进化”了很多，但他的身上仍然明显地有着男权这两颗“毒瘤”的残余。阿贞有一份还算体面的工作，也努力摆脱自己的原生家庭，她看似是一个新时代的女性，骨子里却是非常传统的。她跟小柯虽然暧昧不清，但从她后来委婉拒绝和小柯一起“喝啤酒”的情形来看，她和小柯的关系应该还在“发乎情，止乎礼”的范畴之内。她尝试着逃避她的家庭，但在关键时刻，她还是会照顾家庭的——她是典型的中国式的“长女”。孤独无助的时候，她幻想着通过结婚来找到依靠，但正如阿隆所言：“结婚不是万灵丹”。——在中国的传统中，婚姻是女性的归宿，但在现代都市中，这个归宿已不复存在。在小柯的身上，我们似乎看到阿隆的反面，但他不过是一个中国式的小男人，他仍然是中国的，他不忠于婚姻，却始终在婚姻中苟且着——他的懦弱、窝囊继承自中国男性的另一脉传统。阿隆、阿贞、小柯、阿钦们在台北这个都会成长、生活，他们无疑会接触到西方的思想、观念，但威权体制的强力渗透和传统文化的惯性力量使得他们在某种程度上仍然处在中国式伦理的“纲”与“常”中。阿娟是他们当中有点例外的一个，她的身上少了含蓄与隐忍，她在情感和欲望方面都是非常直白的——个性之外，这也可能与她的海外生活经验有关。阿玲和她的朋友们是更为年轻更为自由更为开放的一代，他们身上中国式的束缚也明显要少于阿贞他们。

从事电影工作之前，杨德昌在美国生活了将近十一年。与侯孝贤电影中不时散发出些许乡土气息不同，杨德昌的电影不管是在观念上还是叙事上，都是偏西方化和现代性的。杨德昌是他的所有导演作品的第一编剧（大部分作品有合作的编剧），他的剧作细究起来，既是结构主义的，又是解构主义的，明显受到安东尼奥尼等人的影响。《青梅竹马》的另外两位编剧是侯孝贤和朱天文，他们的参与在某种程度上弱化了影片的形式感，使得它不像杨德昌的其他作品那么富有现代主义色彩。在我看来，《海滩的一天》中不知所踪的程德伟，如同《奇遇》中神秘失踪的安娜，而《恐怖分子》中的关键“摄影”，无疑是《放大》的翻版。杨德昌在模仿或致敬中，赋以了影片生动而深刻的现代性。《青梅竹马》的整个故事是缓慢而平淡地推进的，比较接近侯孝贤的路数，但最后阿隆被抬上救护车的一场戏，杨德昌用一个不明生死的开放式结局回到了现代性。

杨德昌是一位如此“西化”的导演，但他又能够在电影中准确表述人和事的中国内涵，这便是他的过人之处。如果说白先勇用现代派小说的方法与形式，写出了中国人的里与外、深与浅，那么，杨德昌可以说是台湾电影界的白先勇，他透过现代派的观念与叙事，呈现了都市人的困惑与疏离。晚清重臣、清流领袖张之洞曾提出“中学为体，西学为用”的著名理论。把这八个字套在杨德昌和他的电影身上，也是大体合适的，而《青梅竹马》中的“都市病症候群”的“病灶”可以说是正在“中学”（中国传统文化）之中。

都市病是工业化、城市化、现代化的副作用，发展都是有代价的，不可避免，也无解——生活就是这样。杨德昌是一个敏锐的电影作者，他用影像透视、剖析这个时代、这群人，他看透一切，并戳中了我们的痛点，但他也是无奈且无力的——电影也不是万灵丹，立此存照而已。事实上，在现代性的观念中，艺术作品只负责呈现问题、表达情绪，开方治病，那是社会学家或政治家的职责。

杨德昌对人物、事件、情绪、电影语言的把握都是非常精准的，而演员的选择是其背后的关键因素。在杨德昌的电影生涯中，他在选角方面几乎做到了零失误，不管是明星、职业演员，还是非职业演员，杨德昌都能够让他们准确完成对剧本的演绎。有人说蔡琴在《青梅竹马》中全程面瘫，毫无表演可言。但是，蔡琴的面瘫式表演是符合角色的设定的——阿贞这个角色在生活与情感上都不如意，而她的个性又是比较隐忍、坚韧的，她无法强颜欢笑，只能面无表情地面对生活。可以说，蔡琴的麻木、冷淡和阿贞的生活状态是相对应的。侯孝贤的表演确实比蔡琴更有层次感，但这也是阿隆这个角色的个性和状态所决定的。侯孝贤也因为阿隆这个角色获得了当年金马奖最佳男主角的提名。阿贞、阿隆这两个角色的表演难度是不同的，而多层次的表演并不适合每一个角色——蔡琴“单调”的表演就算称不上出彩，至少对阿贞的演绎是不过不失的，而且是可信的。

《青梅竹马》对“都市病症候群”的表现只是点面式的，但杨德昌的七部剧情长片都是都市题材的，如果把这七部影片摆在一起，便构成了一幅都市浮世绘的长卷，而在都市气候与中国传统中，每一个人物身上都或多或少感染了一些病毒，他们一起便形成了一个相对完整的全景式的“都市病症候群”。

     
         杨德昌最受人们关注的自然是《一一》和《牯岭街》，但是，《一一》诗化的生活显得那样的亲近同时又那么地疏远，《牯岭街》繁杂的人物关系和多线叙事则略带有史诗意味。
      相比之下，青梅竹马显得那样的简单、清新（除了画面）、质朴、真诚，感觉就是杨德昌和侯孝贤一起为你讲故事，讲着他们的梦的破灭，文化的迷失，中年生活的彷徨和忧愁，直到最后阿隆一个人坐在马路边，完全不在意腹部的伤口流血不止，缓缓的拿出一包烟。
      整部电影故事也极为简单，一个带着浓浓乡愁的美国归来的男人，一个深受美国文化影响的怀揣着美国梦的女人，他们不同的是对待生活的信仰。他们小时候就在台北这个夹在东西文化之间的城市中长大，男人去了美国，发现其实外面的世界和台北并没什么区别，并不是人人都是Micheal Jackson，美国也不是万灵丹，只不过是给人以一种暂时的幻想和希望；女人在快节奏的大公司中当高级助理，孤独的时候还会和同事有感情纠纷，她不明白中年生活的空虚、无聊和苦闷是无药可解的，她脑中依然存有中学时青梅竹马的约定和理想。
      一直到了结尾。电影还是闷闷的收场，没有任何一个宣泄情感的出口，男主角看着电视上少年棒球队的录影，无奈而又若有所悟地怅然大笑。
      看到很多人都评论说台北的昨天就是我们的今天，台北70年代经济腾飞，成为亚洲四小龙之一，我们80年代改革开放，90年代开始真正经济飞跃，然后到了今天的世界第三大经济体。
      当然了，大陆与台北不同，台北的文化创伤和和解来的猛烈而直接，整个小岛从三民主义的教诲、国党的高压到彻底的瓦解和灯红酒绿、disco、猫王只是一眨眼的功夫，造成的结果也无非是那一代人的空闷而已。而大陆在文化和政治上却永远不可能像台北那样一瞬间就转变，我们总是在文化自卑和自负之间徘徊，听着后现代的歌其实脑子里更多的还是传统的点子。我们80后出生的这一代人不正像是台北70后那一代人么？上海已经是世界上最富有的城市之一了，不是么？我们也不面对着一种物质主义消费主义和传统价值观的冲突么？

        在《一一》cc版里收录了一个美国电影学者关于台湾新电影的评论，他说台湾新电影和法国新浪潮的最大区别在于，前者以反思为主，是在社会经历了巨大变迁后对过去的总结，而新浪潮则更多地带有预见性和前瞻性。
      在这个意义上，我觉得台湾新电影可以改成台湾慢电影或者台湾旧电影，这些电影无不带有强烈的中国式的乡愁和隐忍的抒情性，无论是欲望的宣泄、杀人、哭泣都带有一种古典的气质。
      特别是杨德昌的电影，我们可以发现无论是都市气息强烈的《独立时代》《麻将》还是带有青春色彩的《牯岭街》亦或是隽永诗意的《一一》，狂欢和极度的悲痛都是暂时的或者说是被弱化的。舒缓的镜头和大段大段的独白突出的是生活中真实的那一面。虽然有时残酷的让你心碎，但我们总能发现，在复杂的多线叙事和一个个人物内心的背后，潜藏的是对人生的无限感慨和对生活本质的哲学思辨。

      在杨德昌的电影世界里，我找不到对爱的狂热的追寻，也找不到对理想对幸福对未来的狂热憧憬，但是却找到了最真实的电影人物，找到了倔强但又富有正义感的小四、少年便深谙成人世界规则的小明、一辈子只爱过自己初恋情人的NJ、性格刚烈对做人道理不屑一顾的melly、害羞地守护着马特拉的伦伦。
      每一个人物，那么地真实，那样的没有距离感，直到最后，那情感、欺骗、思索、苦闷真实地让我再也喘不过气来，我爱他们因为他们都有着很可爱的一面，即使是小明，她心里一定把最纯洁的空间留给了小四和前男友；每个人又那样残酷，一点不留情面，不艺术，NJ面对重新再来的请求只能苦笑着用一个玩笑来化解，他的哥哥看着新出生的baby突然号啕大哭。
     因此看杨德昌的电影既有一种介入另一种生活以及情感共鸣的快感，更有一种深深的恐惧感，突然记起一个人让我在老板赔钱时和他聊聊天安慰安慰她说的话，“人不就这么点东西，他赔了钱，你还不让他精神上高兴高兴......”有的时候，生活最悲哀的地方恰恰在于你不得不承认“人不就这么点东西”。
     
      说到底，有的导演拍电影可能三七分，三分是自己的精神世界的延展和寄托，七分是外界压力、商业期望、政治影响等等；但是杨德昌却绝对是七三分，他一生就是用电影在寻找生活的真谛，在真挚地反思我们的情感，在思索哪些是装出来的，哪些是真的。
 
     最后强烈推荐杨德昌的有限的这几部电影：
     《一一》
     《独立时代》
     《麻将》
     《牯岭街少年杀人事件》
     我相信每一个80年代后长大的中国都市人都一定能在其中部分的找到自我，找到些许生活的本来面目，虽然有时那样的让人心碎。
 

提示：字数超长。可按以下小目录选读：

【1.VHS】【2.杨士琪】【3.新电影】【4.杨德昌】【5.侯孝贤】【6.蔡琴】【7.吴念真】【8.配角】【9.对白】【10.青梅竹马】【11.时代】【12.情绪】【13.台北】【14.棒球】【15.洛迦诺】

1.VHS

这个录像带（录影带）画质基本和1983年的《海滩的一天》半斤八两，有些地方都判断不好光源，阴影处就是糊得连人脸都看不见，亦或，打光被遮挡的部位就隐匿在黑暗中。同时画面左右两边被截掉不少部分，至少，一个字幕上的汉字位置还多。片尾字幕基本看不见后一个字。比如“侯孝贤 — 阿隆”这样，后头只见得着大大的一个阿字，就没了。唯一有所优势的在于是正宗国语对话和闽南语发音，“干伊娘”的三字经听得好不畅快，似乎那时杨德昌还没到活用“我操”、“逼样”这样的国骂字眼。

比之杨德昌病逝后，淘宝当当什么的，有人在网上甩出《青梅竹马》录像带，却是半百到近千不等的购买天价，似乎到手后还得专门找个录像机来读，何苦。如同有一天画面会突然模糊花掉，VHS画质已经满足了许多人的卑微愿望。

2.杨士琪

片头出现有“献给杨士琪，感激她生前给我们的鼓励。——制作全体同仁敬致”字样，类似于《牯岭街少年杀人事件》片头“詹宏志、余为彦、杨德昌，欢迎您观赏”。有些人不留心一下子就跳过了，杨士琪是何人？当年身为《联合报》记者的她面对《光阴的故事》出现，竭力为新电影美言鼓励，可谓嘉言善行。而提她更是不能不提“削苹果”事件，面对当局要求修剪《儿子的大玩偶》中万仁一段《苹果的滋味》（里头有辛辣的讽刺），又是她以《联合报》主笔身份挺身而出，以笔作为匕首掷向丑恶一方。

可惜这样优秀的新电影支持者、互动者，在1984年气喘病过早离去，也间接导致了1985年，另一拨评论势力对新电影的凭空污蔑和口诛笔伐。到那时，剩下和保守势力作抗衡的已经是焦雄屏、黄建业、陈国富还有詹宏志一席人，人们才怀念如果杨士琪在世，肯定不会如此狼狈，就此新电影和另一边势力形同水火，互不妥协。

杨士琪的过早逝世也导致了新电影出现不良征兆，尽管杨德昌在《青梅竹马》片头，用寥寥几个文字向故人寄予深厚的敬意和哀思，但是随着《青梅竹马》票房惨败，评论界的保守派终于抓住机会发动了猛烈进攻。新电影就此遭遇当头一棒，蒙晕得不轻。

3.新电影

在《海滩的一天》和《冬冬的假期》中，我们已经知道新电影展开了内部合作，可谓杨侯携手，但真正更为密切互助则要首推也是唯一一次的《青梅竹马》。杨派（杨德昌、柯一正、柯素云、蔡琴、赖铭堂、杨渭汉、杜笃之、丁乃竺）和侯派（侯孝贤、朱天文、陈坤厚、许淑真、陈怀恩、杨丽音）双方担任着不同的重要角色，合流缺一方不可，中影的吴念真等人也投身其中。《青梅竹马》更为深远广阔的意义在于：正是由于影片如此巨大的投入损耗（侯孝贤用房子抵押出资），换来的却是票房的惨败，评论的讨伐，电影院上映四天下片，更是被反对派定为“水土不服”。可谓美好时光过得快，是该时候说拜拜。

杨派和侯派的具体角色、职位出现接下去会讲到。为什么要区分这一事实呢，因为在1985年之后，搀扶互助的景象不再复现于各自作品当中。1985年腐旧势力的反扑产生了拥侯派和倒侯派（但不是说杨派就是站在倒侯派上），而是新电影就此正式割裂为两个风格迥异的阵营，而领军人物，自是杨德昌与侯孝贤。

4.杨德昌

表面上，《青梅竹马》只是再现着少年棒球队国手的成年创伤，栽倒街头。但其实在新旧划分中，阿隆与阿贞站在立场鲜明的对立面。属于怀旧层面的阿隆有很多优点，他帮阿贞父亲，帮自己朋友，几次三番。他的存在感在事事不顺后，离开阿贞后，莫名地自然消失。

在归纳80年代杨德昌作品特征时，开放式结局无一例外要被提到。《海滩的一天》、《青梅竹马》到《恐怖份子》三部长片，都存在有一个死亡，是真是假，虚实难辨。而杨德昌就躲在阴暗处，冷眼看着，似乎它们的真相并不那么重要。存活或者死亡，远不如为什么他们会死，以及为何被安排去死来得有可考价值。

仅就这三部影片而言，还是有诸多不同。比如《海滩的一天》是个充满感召力的光明结尾，大可献给当今所有遭受人权物权双重困扰的大陆独立女性；而《恐怖份子》则是安排出四个不同的人物对象切换，确立了之后杨德昌作品多线并进和群像面貌的独特风格。

80 年代时而希望时而悲观的杨德昌远不同于90年代稳健成熟的杨德昌，然而，正因80年代的杨德昌作品不为人们所深入了解——像《牯岭街少年杀人事件》或者《一一》那般众人皆知。90年代的作品成了杨德昌的全部，谁都不相信杨德昌真的绝望过，又或者认为年轻的他也不成熟。其实又不尽然，只是他会在结尾点燃光亮（《独立时代》和《麻将》），至于《一一》，那是真实的淡定。由构思《一一》故事而起，杨德昌花了15年，2000年往前倒数，恰好是《青梅竹马》。 1985年，里头的吴念真还是个疲于奔命，身患风湿痛，有苦无处怨的落魄男子。

5.侯孝贤

当年的侯孝贤面如满月，人称“侯大饼”。圆脸的侯孝贤担当了平生第一次电影主角，下一次要算到12年后，阿萨亚斯从法国飞来给他拍摄纪录片，那时候手册派已经愈发喜欢上了这个东方老叔。

形象的说，侯孝贤饰演的阿隆很有江湖气，卡拉OK中唱歌时的感情投入，一言不发时的隐忍克制，这点他在《侯孝贤画像》有过自我表述。俗话说就是你可以唱得不怎么好，但一定要投入感情。只是，闽南语歌曲的悲意，在《青梅竹马》里显得尤为凄凉。就像他所一直迷恋的不起眼黑帮份子，出没于某个边缘角落，一如气味混杂的《悲情城市》，一如高捷所拥有的角色。体现这一点的包括他与阿钦的意外重逢，他投镖被辱时的愤然，大赌一场后的失落，对小屁孩的不以为然。一块抓在手上没拍出去的板砖，成了他的遗憾。

朱天文在《菊石纹》中，用为人动容的真实笔触描述着当年三个大男孩一起的快乐：杨德昌、侯孝贤还有赖声川。烟尘尘的午后阳光，她坐在阶梯上，哭了。那时，正是拍摄《青梅竹马》，正是杨德昌、侯孝贤、朱天文三人的联合编剧。

6.蔡琴

蔡琴是在《青梅竹马》之时和杨德昌热恋好上的，比起杨德昌死后被众多淫媒和无聊人士夸耀渲染——惟恐世人所不知的无性婚姻外，人们似乎觉得十年枷锁对于蔡琴是种非人折磨。十年空白不是十年无性，只是此类呼喊在一片浮躁中无人理会。

然而，蔡琴的宽慰使人相信面对爱情中不可逾越的障碍，她依然能够从容，该哭该笑，都应坦然，而不是化为世人猜想的怨妇形象，叉腰指骂的错觉。蔡琴从来都不是，仅凭这一点，人们为什么还要对杨德昌的“前夫一角”有过多纠缠。

话说回来，蔡琴和侯孝贤的主角都是非职业演员，倒有临时客串之感，只是不小心担当了主角。显而易见的，成片后他们塑造的阿隆和阿贞两个角色，倒是贴近剧中人物气息。剧中蔡琴的时髦女性倒是个锐变，墨镜、套装，无一处不彰显着她的身份，该身份除去情感依赖，似乎和《海滩的一天》中林佳莉的转变有相似轨迹，影片的结尾是固定镜头，上一次是张艾嘉的背影，这一次是蔡琴的面容。

此后的蔡琴还以不同角色活跃在杨德昌作品中，包括《恐怖分子》、《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》，说回来，也不多。其实，这又是种错觉，毕竟杨德昌作品本来就不多。

7.吴念真

吴念真在片中的角色叫阿钦，是名境况惨淡的穷困出租车司机，也是和阿隆一起打棒练球的少年队友，两个人似乎都在变化的时代中找不到属于自己的位置。但，似乎杨德昌的影迷不会忘记阿钦这名字也出现在《独立时代》，当然又一个更八卦的解释则在于，那是吴念真的真名。

而他那爱赌钱的老婆名叫阿瑞，这又是个熟悉的名字，正是《一一》中的初恋情人阿瑞（英文名Sherry）。更为印证这一点的在于，Sherry扮演者柯素云也出现在《青梅竹马》中，正是阿隆的前妻阿娟，必然的暧昧恋人和东京情结，也直接导致了阿贞和阿隆第一次出现裂缝，并且变得无法缝合。

回说一年后吧，吴念真终于受不了要把自己的初恋经历奉献出来，作为《恋恋风尘》的故事蓝本，不料一剪再剪之后已经面目全非，他所引以为珍藏的记忆在侯孝贤那里大多成了废弃胶片。自然，他的第一次观感是很不好受，后来才慢慢扭转。当然，我所知道的，一些记忆深刻的段落又被放回了他自己导演的作品当中，比如 1996年的《太平天国》。吴念真担任叫人过目不忘的配角，绝无仅有，此外还有《尼罗河女人》以及《麻将》，到了《一一》中，他已经是唯一可以担当主角的演员。

8.配角

柯一正饰啤酒同事，对阿贞颇有好感，却被意外撞见他守着老婆丁乃竺一同逛便利店；林秀玲饰阿玲，阿贞的妹妹，她出演过很多小角色，《风柜来的人》中的小杏，《冬冬的假期》中小舅的女朋友。和他一起的年轻人则是张世，来自《风柜来的人》。其他段钟沂、陈淑芳、梅芳，多是杨德昌作品或者台湾新电影中的熟悉配角。

9.对白

你看这些房子……，我越来越分不出它们了。是我设计的，不是我设计的，看起来都一样。有我，没我，好像越来越不重要了。

干伊娘的！

从这边，好像可以看到所有的人。所有的人，都看不到你！

阿隆，我们结婚好不好？结婚？结婚又不是万灵丹，你知道的……。难道一定要等到移民到美国才能结婚吗？不要想美国了，美国也不是万灵丹，跟结婚一样。只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的一种幻觉。

接近全片最好的对白，自然来自最后一段，阿隆对阿贞所讲，语气平和得仿佛不曾对希望有过任何的悸动。万灵丹，对白不是万灵丹，杨德昌自然也不是。比之不同的经典对白，80年代的杨德昌还是习惯于说，偶有爆发激烈的争吵，起於夫妻罅隙之间。但到了《独立时代》、《麻将》，吹者如小B，喊者如红鱼，不少对白已经是用喊出来的，满腔愤懑。

10.青梅竹马

一盏电灯，如同一个希望。在二人对话场景，站着的阿隆被阴影遮挡，而坐着的蔡琴却面对光亮。判断灯源的位置，似乎有意的放低。青梅竹马的记忆天真无邪，然而台北故事的时代却内心纷乱。

阿贞念及回忆的独白：每次都会想起以前念小学的时候，放学的时候啊，你都要练球。我每次躲在家门口，望着窗外，等你练完球，从我们家门口走过去。不晓得是因为黄昏的光线，还是你背在悲伤的球棒挂的那个空便当盒，传出来哐啷哐啷的声音，我都记得好清楚。

保留光滑完整的旧事记忆，没有床第亲密的感情滋味，这是《青梅竹马》所讲述的故事。阿隆和阿贞本应是甜蜜，两小无猜，他们没有经历过更多情感的煎熬与折磨。对于阿贞，面对困境（彼此的有所疏远），面对危机（阿娟的存在与出现），也只是想着马上结婚、美国移民来摆脱远离。然而台北天空下人潮熙熙攘攘，而非绝无他人影响左右。结尾阿贞站在玻璃窗户前，出现了日后杨德昌利用一切可以反射的镜面。他（阿隆）不知道，而她也未必就知道。青梅竹马的寓意，虽不至于荡然无存，却在1985年的台北破灭。

11.时代

以《青梅竹马》的1969年为起点，附加《海滩的一天》年代分析，依然是60年代末期到80年代初期台北都市的面貌变化和社会关系迁变。历史地理课本上也写着，亚洲四小龙之一的台湾经济，腾飞于上世纪70年代。那在80年代，正好是10年飞跃剧巨变后的情景，都市灯红酒绿，人们意乱情迷。栉比鳞次的高楼一直为杨德昌所关注，到《独立时代》天空鱼肚白的偎依剪影，到《一一》里轻描淡写的视线扫过。而杨德昌所做出的选择就是取样观察，遂有了阿隆与阿贞，看似对立的角色，却被放置在一起。从传统的青梅竹马角度出发，看他们在变动时代中的身有不适。一个持有的是旧情怀，一个展望的是新生活，他们的讨论焦点就是要不要结婚，或者移民美国。

更远的说，如果在1986年侯孝贤的《恋恋风尘》，从阿远和阿云这对青梅竹马的小恋人身上，其实侯孝贤所表达的与杨德昌高度一致，还是时代感，即便从乡间进入都市不露过多痕迹。一定要确立比较的话，那就是传统青梅竹马情感在时代冲击变化下的生活差异。

12.情绪

退一步说，如果杨德昌在《青梅竹马》中所运用的不是批评批判，那一定有对外来的高风险、高效益投资有所抵触，即便把外来的范畴扩展到无限大，例如电影业中的好莱坞冲击洗脑，本土电影的全面崩盘。那杨德昌的悲观是有所道理的，如同《恐怖份子》结尾一样的悲剧。

阿隆倒在垃圾堆边上，出现黑白电视机这一隐喻物体，重现1969年棒球比赛的解说掌声，欢呼笑语。然而，垃圾两个字如此之刺眼。李立中头倚澡池，倒在边上，鲜血流淌，那是一个洗去污垢的场所，却铸成自我了断的结局。作为戏剧冲突，它们加深了观众印象，同时也提出一种可能，是谁害死了他们，是不堪一击的自己？是连名字都没有的飞车小青年，还是滑稽可笑的恶作剧匿名电话。情绪之悲观沮丧，可比《牯岭街少年杀人事件》的接连几刀。促成死亡的是整个环境，甚至受害者自己。

或者用杨德昌的话说更为合适：对我而言，拍一部悲剧是出自于关怀，是具有正面效果的。喜闹的东西或许会让开怀大笑，也对人生有比较多的期望，但是一旦希望落空，他要承受的痛苦恐怕更大。

13.台北

与杨德昌合作，为《一一》留下杨德昌作品唯一一条评论音轨的托尼·雷恩，将《青梅竹马》列进个人自选十佳影片，这在很多人看来似乎不可理喻。时至今日，我亦相信大陆有着更多杨德昌的支持者，却未必对杨德昌作品有着系统而全面的梳理了解。或许有人的确把90年代的《牯岭街少年杀人事件》和《一一》分析得透彻无比，但对于80年代的杨德昌作品，它们还是一块不被墨迹沾点的空白纸张。

原因很简单：物质决定一切。没看过影片，永远不可能凭空捏造出任何关于影片的场景架构，更无法全面了解着台北都市的变幻和社会关系的内部移换（《青梅竹马》的英文片名Taipei Story）。上节所摘取的对白中两段是关于面对高楼林立、车水马龙，心生的感慨与困惑。“不重要”、“看不见”，暗语道出一群人的迷失，即便在以上场合中，阿隆并不在场，而是阿贞在倾听。

片中阿隆、阿贞被拆属为两个不同人群范围，他们的身份、穿着、朋友、出没活动的场所都是迥异的，而维系两人情感关系的，仅仅是传统古典式的青梅竹马。这样岌岌可危的维系是不可靠的，何况阿隆还有着离异前妻，更似念念不忘。阿贞身边还有些剪不断，理还乱的情感瓜葛，最终也导致意外的必然到来。

新与旧之间，台北空间被划分为东、西两部分，东区是阿贞和他那群朋友，说着洋味的笑话段子，西区是阿隆和他高歌的闽南语歌曲，他不遗余力的帮助朋友，直接拖累了自己。杨德昌也不慌不忙设计了一段打架冲突。在这过程中，是这样的：阿隆首先对席间笑话没有本能的外在反应，起身去卫生间，出来后也不想着回到桌边，而是自个儿玩起了飞镖，另一人上前，埋下导火索。再往后推，阿隆这一布店老板的角色是美国归来，看似有些消除怀旧色彩，但是，美国和其他地方没两样，他的结论更进一步表达着他的无望。在最后的结论：美国梦是虚幻的，他姐夫也和别人没两样。

阿贞则不同，她满怀希望，想着到另一个世界去闯荡，力所能及地去寻找幸福，修补在台北留下的空洞口子，劝阿隆重新开始。但台北无法抵御未来的脚步，只能催生更多悲剧，一如《恐怖份子》，直到《麻将》。即便结尾也补上梅小姐几句：好多人都去了南加州，其实，这儿不是很好？！我们现在可以把美国大公司搬到自己家门口，又何必跑那么远？到了美国，还不是要跑到大公司去上班。

14.棒球

大学里，有个胖胖的重庆朋友喜欢打棒球，经常在风雨操场或者西区操场上练习。事实上，丢给任一个人，除了看过日本动画《棒球英豪》的，中国已经没有多少人理解棒球这一运动了——即便中国人总是那么多。有时我好奇，他为什么要投注精力于一项几乎没人观赏、没人理解的运动上面，其实道理简单，他喜欢，这就足够。他的理想他的爱好，哪怕注定他们不会有走上冠军奖台的道路，最后只能局限于三两个人一投一接的乐趣。

1996年的亚特兰大奥运会，第一次看到脸上冒痘的王治郅，第一次看到了跳水公主的伏明霞，当然也第一次知道一队名叫“中国台北”，古怪名字的代表团，自然，还有他们的棒球队我们的垒球队。其实，本没有那么多你我，都是代表大中国。当时一个好奇的问题是为什么女的没有棒球，而是对应一个垒球。很惊讶面对这项理解不来的运动，台湾那边居然也有辉煌历史，在美国佬日本人中间占得一席位置。在《青梅竹马》中，棒球所蕴含的内容估计要看得更深一层，至少需要一定量的考据。为什么要提1969年的世界少棒锦标赛，仅仅是个无关紧要的提及么，阿隆和阿钦的念念不忘，一再出现在今时的棒球场边，显然不是那么简单。少棒国手是阿隆远去的光芒，梦醒不再，他倒在路边无奈的自嘲、痛苦的呻吟。

1969年，台湾金龙少棒队不但获得远东地区代表权，并参加美国少棒联盟于威廉波特举办的世界少棒锦标赛，一举夺得冠军。这虽然只是属于小朋友游戏性质的棒球赛，然而却是台湾得到的第一个“世界冠军”，不仅台湾棒坛受到鼓舞，对国际局势不利影响下的台湾民心士气，也产生莫大的激励作用。人们一直得出结论就是：原来，要打败日本、美国不是不可能的！兴许，海峡这一边的我们可以理解这样的心情，除去泱泱大国的自信满满，对于第一个世界冠军、洛杉矶奥运会的一提再提乃至刘翔也能成为跨栏飞人，都是自我安慰的族群体现。

那1969年到1985年，这一期间发生了什么事情，在阿隆身上看似简单的风光不在，在阿钦身上是为一家生计所累。小时了了，大未必佳，回到结尾的美国移民梦，杨德昌似乎揭示出，原来过去的希望本身都是幻觉，到头来，什么都没有改变。阿隆放弃了希望，注定着之后的结局。台湾依然是台湾，世界冠军只是短暂的希望，台湾还是成为不了大洋彼岸的美国。

虽然他们都不明白现在打棒球的年轻人在想什么，台湾人关心棒球明星退出球场外的生活凄惨，就像人们留意过光环消失后的娱乐明星。但事实上，台湾棒球一直风光到了90年代中期，至今还有个美国职棒大联盟的“姚明”——王建民。

15.洛迦诺

在杨德昌突然离去后，有几个电影节立刻做出了反应，除了台湾本土的金马奖，那个穷二十余年都没给过杨德昌最佳导演肯定的金马奖，甩出了既心酸又讽刺的终身成就大奖（一直为另一派左右）。西方的洛迦诺和东方的东京电影节，均做出了反应。二者都是杨德昌起步成名的地方，确切说是《青梅竹马》和《恐怖份子》在瑞士洛迦诺，《牯岭街少年 杀人事件》在日本东京，三部恰好连成一片，是为杨德昌走向国际影展的路线轨迹。

曾问magasa，为什么新电影走进三大电影节竞赛单元，反而要迟晚于大陆的第五代，是否有官方色彩的干扰阻拦？比如侯孝贤隐约提及的，乃至后来柏林先走红的是张艺谋，最早到戛纳的是陈凯歌，侯孝贤在威尼斯以及杨德昌到戛纳都要稍晚于前两人的步伐。

这种疑问就像面对1985年台北都市的车阵流和霓虹灯，比较起内陆深处黄土地上的红高粱一样有天壤之别。为什么总有人感慨，那时的台湾，就是（像）我们的现在。并非说面对一种电影必须要排斥另一种电影，但，疑问只能被猜测为有某种神秘力量在左右，接受着另一面中国。比如，为什么《牯岭街少年杀人事件》为什么拿不到当年东京电影节的金麒麟，而只是和另一部中国电影分享评委会大奖，也许人们得去问下谢晋老头子。

http://www.mtime.com/my/moviel/blog/481545/
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  作为杨德昌电影的第二部拍摄的长篇故事，不同于《海滩的一天》所受到的反响，在当时算是大手笔制作的这部电影，获得的却是票房的低迷，影评人的诘问，当时的杨德昌和侯孝贤，乃至蔡琴，吴念真等人都会不太好受，患难见真情，在命运的撮合下，杨德昌和蔡琴的情感故事，从这部电影里，书写了一页唯美的序，当然，这都属于家长里短的后话。

  回过头来看，当时票房的低迷，一方面在于和《海滩上的一天》落差之大，一下让观众无法接受，杨德昌为表达自己所思索的东西，不知觉的把节奏弄的沉闷无比（好玩的是，在我们后辈的敬称中，这就是所谓的“大师节奏”）其在时空不断的编排中，更注重的是影视横向即抒情的展示。再者，在阿隆和淑贞这两个角色的设置上，美国归来的布店老板和刚被辞退的经理助理、这两个角色看似普通，但现实中，像这样组成的家庭是少之又少的了，在中国，哪里都是需要讲究门当户对的，也许当时的观众无法理解，其观念差距如此之大的两人，又是怎么能走到一起的呢？只是因为“爱”么。

  “青梅竹马”原典出自于李白的《长干行》：“郎骑竹马来，绕床弄青梅”，事实上，电影里并没有涉及男女方是如何成为青梅竹马的，也没对过去所发生的一切做出一个交代，所有的一切都是从婚姻生活开始诉说的，两小无猜的男女，成长后，是否还能如同童年般，毫无顾虑的相处，不计后果的相爱，还是说，“青梅竹马”成为两者唯一的羁绊？我想，在这部电影里给出了比较清晰的答案。

  阿隆本身带有着浓厚老中国里传统大男子的思想，讲究的是江湖义气，他喜爱的棒球，也是属于战争时期日本所带来的，棒球对于台湾的意味，在2014年魏德胜的作品《KANO》中有详细讲述，不再多提。在影片里，吴念真自嘲儿时的梦想“威廉波特”，似乎是台湾少年棒球赛第一次在全球性质的比赛中，获得冠军的联赛名称，但无论如何，1985年，对他们而言，靠梦想过活的日子已经随风而去的了。活在过去的台民，生活好似底层动物，在日式KTV的破败和街头巷尾中苟且偷生，活着一天是一天的疲累，这些，在吴念真饰演阿钦的家庭中，得到很好的体现，在阿钦的妻子离开他时，阿隆的怒骂似乎是对记忆中的旧台湾的一次抹杀，“由她去吧，管她作甚”，情谊的浓厚得不到任何的回报，只有忍痛割爱，方有机会重生。

  而淑贞，则带有一丝朝气蓬勃的意味，有着新时代office lady该有的样子，出门讲究气派，混迹于写字楼，KTV和西洋酒吧中，和同事的关系混乱，对自己想要的东西有着近乎傻里傻气的坚持，对于父亲的厌恶和阿隆的江湖之气的反感，是随着年龄的增长而慢慢累加的，她生为女性，太想甩开自己的过去：在阿隆会见老丈人时，母女两人挤着平仄的厨房伺候着爷俩，随后，饭桌上会谈，她极不情愿的为父亲捡起了掉在地上的瓢羹。她太想摆脱这样的屈辱的身份了，她的愿望是去美国，那里该有公平的环境，能成就一番自己的事业。实际上，钢铁都市的冰冷将她的愿望完全击碎，随后阿隆给他讲述哥哥的故事，告诉她美国并非她所想的那样是公平的天堂，到哪儿都一样，换个地方，并不是万能药，而淑贞急于摆脱这些旧有所留下来的枷锁之时，竟愈发的残忍，最后间接的导致了阿隆的死亡。

 在影片的末尾中，阿隆似乎又在电视中看到了自己喜爱的棒球赛，是那个被淑贞和妹妹阿玲所不屑的棒球比赛，他点了一支烟，消匿在烟雾缭绕之中。在这个超验意味的场景中，起源于阿隆和淑贞结识的摩托车党的争斗：在斗争中，年轻气盛的摩托车党竟捅了阿隆一刀，随即落荒而逃，阿隆的死亡，是随着淑贞的升职而到来的，接受了“去哪儿都一样”的教诲，在“摆脱”了阿隆后，淑贞即将重新开始朝气蓬勃的生活。

  杨德昌很喜欢在结尾中将电影经过主观视角进行对世界的扭曲，回归到他看这个世界原本的视角，不管是《恐怖分子》的睡梦还是《一一》的回光返照，通过这一视角的存在，原本压抑的情感可以得到很好的发泄，同时又不会破坏掉影片原有的基调，这和大卫林奇的作品相似，如果问题的解决是在扭曲的时空中得以达成，那么，这些问题在现实生活中还是会普遍存在的，而观众得到的解脱，实际上是一种假象，这样的假象伴随着死亡的到来而宣告着结束，从侧面说明了问题的无解性。本质上说，一直维系着社会现实的纽带和追求时代感的杨德昌，也是运用超验手法的大师。
  
  《青梅竹马》的英文名字是《TAIBEI STORY》，杨德昌也许是有向小津安二郎《TOKYO STORY》致敬的成分，不同的是，小津的电影讲述的是老人是如何被年轻人渐渐遗弃的，而杨德昌实际讲述的是在日益发展的社会中，新生代的年轻人对人情的冷漠，以及对老一辈的隔阂以及遗弃，甚至是为了自己的发展，对其进行狠狠的扼杀。钢铁城市早已成为支离破碎的模样，没有传承，只有幻灭和逃离。