潜行者（粤语版）

当一切理论被德里达的一声逻各斯中心主义扣下其论断时，后现代时期的一场场解辖域化革命皆导向那无法言明的实在界。人类很显然达到了人类/主体/中心/理念/语言/逻辑的外部——巨大的灰域，语言的无效性，只能保持沉默的概念废墟。通过维氏以及柄谷的理念探究，我们知道，哲学组成的唯一要素只是语言，而“语言永远也无法完全传达想法，它只是用另一种狡猾的方式，制造出人与外界的伪共鸣，试图用另一种崭新的维度弥合思想永远无法被完全表述的缺憾。”——即福柯之词与物裂缝。所以我们只得放下语言—游戏，去用艺术叩问起逻辑/理性之外的灰域甚至实在界，绝对者本体的再次追寻似乎有了方向，塔可夫斯基的影像是这样一种悍然的本质追问吗？是的，他的时间也许是断裂的、虚拟的叙事营造，但却又绝非是事态的虚拟，而是颠倒差异、同一从属关系之虚拟（非主体性时空观），是实存之前在发生学符号秩序，就像普氏追忆似水年华中过去之于当下视域的前在于物的非实体，是艺术化/伦理化了的本质揭示。在其镜头美学中，色彩的差异是视域的分类，一种是诗意的视域，一种是写实的视域，二者共同于“区”这一绝对形而上学的本体叙事效应，构建影像—形而上空间的经验感知。 艺术性的本体—认识论非理性断裂一反如早期伊万的童年的主体现实主义，它将一切差异合理化，成为时间——影像的无理的断裂的串联，在戈达尔、阿伦雷乃、安东尼奥尼的影像叙事（或非叙事）中我们亦能看到剧本的时序性被剪辑的错置序列所颠覆的“运动”。塔可夫斯基则反其道而行之，利用长镜头—内部蒙太奇原理去将诗意视域与写实视域缝合之于一体两面——诗意现实主义影像诞生。在其中后期，“区”——这一匿名的在场性的靠近已然不是实存意义上主客统一的传统感知空间（康黑马式），反倒与德勒兹的艺术/褶皱空间更加接近，也就在这场不断去中心化的再“祛魅”里，人类逃离于阿甘本的生命政治学（近现代体制）之外，达成概念的灰域/废墟的立足成就。在后现代的冲击下，传统的道德形而上学被解构、改写，角色的观念开始追问起连贯性时空观的真实。整体性上，塔氏利用潜在文本符号的生成去给东正上帝献上隆重的祭奠，又在不同于逻各斯范畴的作家意识形态空间里构筑自我启示的影像——神学。不得不承认的是，在戈达尔（后期）与卡拉克斯之前，塔氏作品应该最典型的废墟美学的研究范本，沉醉的工业、侵染的河流、电子呼吸底色与器乐音效的噪音敲响着弥赛亚最后断层的丧钟（好似尤金萨克所言之实在论支柱的破碎废墟）——这在概念表象上具有着明显的灰域主义痕迹，于符号秩序与实在界之间的灰度地带——物质的撕裂，一片理念废墟。关于灰域主义这回事，是我自己借用极乐迪斯科而提出的名词，我以后会常作理论补充，毕竟这将是我们这代人必须面临的后历史主义困境。

……。为什么当代俄罗斯人会如此惧怕“精神危机”？

对我来说，“精神危机”总会治愈。精神危机——寻找自我、获得全新信仰的尝试。思考精神问题的人才有可能发生精神危机。灵魂渴望和谐，而生活并不和谐。这种矛盾是行动的动力，也是我们痛苦和希望的根源，是对我们的精神深度和精神潜能的肯定。

《潜行者》讲述的正是这一课题——他屡屡失落，动信仰，但每一次都重新趣服务那些失去希望和幻想者的责任。剧本符合时间，空间，行为的三一律非常重要。……在《潜行者》中，我希望时间并没有因镜头的切换而断裂，它在镜头中流动，剪辑仅仅意味着行为的继续，而不是打乱时间，它没有选择素材的功能——我想让整部电影看起来好像只用了一个镜头。我认为这种极简方案有很大作为。我大幅度删改剧本，尽量减少外在效果。原则上我不希望以意想不到的场景转换、事件发生地、剧情冲突博人眼球——我追求的是整部影片结构的简洁、素朴。

……在《潜行者》中，我专注与最主要之处，因此其气氛比我之前那几部电影的更活跃动人。

《潜行者》应表达什么主题呢？通俗些说，就是人类的尊严，以及丧失尊严后的煎熬。

我提示一下，影片的几个主人公起身前往禁区中的某个房间，据说在那里能实现每个人最隐秘的愿望。当作家和学者在潜行者的陪同下穿越禁区奇怪的空间时，潜行者为他们讲述了一个真伪待考的故事：曾经有一位绰号‘野猪’的潜行者进入了那个房间，希望能让因他的过错而死去的兄弟还魂。‘野猪’回家后，发现自己变得极其富有。禁区实现了他内心最隐秘的愿望，而非他拼命自我暗示的那个。“野猪”最后上吊自杀。 当我们的主人一路体验、思索和反思，最终到达目的地后，他们决定不再进入那个房间，因为他们不愿意拿生命冒险。他们的思想得到了升华，意识到自己那悲剧性的不完美。他们内心没有足够的力量去相信自己——但他们有足够的勇气去窥探自我，然后惊骇不已！

潜行者的妻子来到了他们歇脚的驿站，这令作家和学者费解，如面对一个谜。站在他们面前的是一个饱受丈夫折磨，并为他生了一个残疾孩子的女人，她依然像年轻时那样，不求回报的爱着他。她的爱与忠诚是对抗现代社会信仰缺失、道德丧尽、精神匮乏的最后奇迹，而作家和学者正是现代社会的牺牲品。 或许是在《潜行者》中，我第一次感到必须坚定地表明人的主要价值，即如大家说的，人到底是为什么而活。

……在《潜行者》里我说得比较透彻——人类的爱就是这样一种奇迹，它能对抗任何一种阐释世界毫无希望的枯燥理论。这种情感是人类共有的，毫无疑问，也是人的价值。虽说我们已经不知道如何去爱……

《潜行者》中的作家断定，生活在充斥着条条框框的世界是何等乏味，甚至偶然事件都是这些条条框框的产物，只不过我们暂时还没认识到而已。作家前往禁区，或许正是为了能与令他震惊的未知事物碰撞。然而，真正震撼他的，却是一个普通女人的忠诚与人性尊严的力量。那么，是否一切都服从于逻辑，是否一切都可以肢解并细细算出所有的成分？

要紧的是，我得通过这部电影分析出每个人的人性，它如水晶般存在，无法溶解，不可分割，最终形成人的价值。表面上看，每个人物都遭受了挫折，但实际上他们获得了最珍贵的东西：信仰！他们感受到了最重要的东西。它活在每个人的心里。

《潜行者》只有开头的场景才算是幻想性的。这个场景之所以让人信服，是因为它能帮助我们清晰地认识到对我们而言最重要的道德冲突。几个主人公的实际际遇并没有任何幻想成分。这样拍是为了让观众觉得一切都发生在当下，禁区就在我们身边。

经常有人问我，禁区究竟是什么，象征着什么，他们还常做一些没有意义的猜测。对此我总是感到恼火和失望。禁区，如同我的电影中出现的其他事物，不具有任何象征意义：禁区就是禁区，禁区就是生活，穿越禁区时，人可能会挫败，也可能会挺住。能否坚持下去，取决于他的自尊和分辨轻重的能力。 我知道，自己的责任在于促使人们思考其内心的乘性。这重要而永恒的东西通常会被忽略，尽管人掌控着自己的命运却总去追逐虚幻的东西。可人最终会发觉，一切都会归于人性最简单的组成因素，人的存在唯独可指望的也只有—爱的能力。这种能力会于每个人驾驶生活姿态的过程中在心田日益生长，赋予人生以意义。我的责任在于，让人在观看我的电影的同时，感受到自己需要爱，感受到美好的召唤。

如果把老陀看透了，就不可能对这部片子一头雾水，甚至说老塔试图把自己故事讲清楚的决心还蛮大的。

1，老塔要说什么？信仰的缺失。

确实这个故事内涵非常庞大，每段对话信息量都巨大且扎实，但是如我所说，老塔有着很强的“希望被人理解”的愿望，于是他不仅把本该融入在环境里的象征意义的事物（譬如水）放得到处都是，让你根本无法忽略，还要通过主角的嘴巴点题（别躺这里，太潮湿了），强调之深，让我都感觉是不是有些存在感太强了。

因此对于他想说明白的道理，在片尾他也索性直接通过主角的嘴说了出来：潜行者在完成了这次潜入之后，突然“累”到原地躺下，无力地像小孩一样软弱（提醒观者注意“像孩子一般软弱”是片中单开一段的独白之一），闭着眼睛，用尽力气吐槽两位访者：

你没法想象我有多累，他们还自称是文化人，作家！科学家！他们什么都不信！因为长时间的荒废，他们信仰的能力已经残废扭曲......他们的眼睛是空荡荡的，他们总在想怎么把自己卖个好价钱，怎么攫取更多，吐出来的每口气都得有回报，他们知道他们生来的目的是为了获取成就，鹤立鸡群，他们说“生命只有一次”，像这种人，还怎么可能信仰任何东西？.....不止他们俩，现在没人信仰了，没人，我还能带谁去那？哦上帝啊，最可怕的事情是，没人再需要它了，没人需要那个房间，而我的一切努力都白费了。

不管用什么标准去讲，这段话都不能算隐晦了吧？潜行者在吐槽人类信仰的缺失，是尼采所说的“上帝死了”，是陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》和《白痴》等书里提到多次的那些“新式的罪犯”：他们彻底摈弃了宗教信仰，因此内心毫无道德底线，资本主义发展又持续放大了人类的欲望，两个因素双管齐下就导致了一个堪比启示录的世界：老陀在白痴中引用启示录，正如本片中休憩中的主角听到宣读启示录的声音。

潜行者是什么人？是一个真正的信仰者，一个虔诚的牧师，一个引导人们寻求信仰的渠道，在某个意义上，他代表了基督。在“房间”门前那场大戏中，作家很直接地质疑过潜行者：一路上潜行者都在说教（宗教说教）；在要求他们做一些不符合逻辑的事情（宗教礼节）；要他们绕路走，浸入水中，先进入绞肉机（要他们承受痛苦）；而他自己却不进入绞肉机（终极质问：神如果存在，为什么要创造苦难？为什么神自己不来世间替我们承受苦难，或者索性从根本上消弭苦难？）；难道潜行者就是那种借着别人对“房间”的渴望而借机敛财的恶人吗？（宗教是不是本质上靠人类的痛苦发财？）更甚一步地说，作家还指责潜行者享受看绝望的人受苦，而他能够“play god”，决定谁生谁死。

这些可以说涵盖了现代社会对宗教的根本质疑了吧？潜行者怎么回答的，他眼含热泪，非常委屈，他为了“带人进入房间”（寻找信仰）这件事，被社会所不容，物质匮乏，自己也多病，这都是他做出的牺牲，这一切的目的就是为了让那些绝望痛苦的人找到信仰、满足内心最深处的渴望，他认为自己的意义和尊严就在于引导这些人。从这个意义上说，他才有了基督的意向。

另一个有趣的点也能够佐证这个事实，那就是潜行者的妻子。和那两个失败者不同，她是一个“信徒”，只不过她的信仰对象是爱情。在她的描述里，她接受爱情所带来的一切痛苦和欢愉，甚至说正是因为有痛苦才有了欢愉。这个宗旨完全吻合了整部片子里不断重复出现的意向：水所代表的痛苦，只有像孩子一样柔软地接纳顺从，才能跨越痛苦，也只有跨越了痛苦，才能找到真正的解脱。

看过老陀的，会意识到“像孩子一样柔软顺从”、“跨越痛苦”都是他亘古不变的主题，老陀对罪犯的悲悯也来自于他这种非常复杂的宗教情绪，越是在恶里打滚的人，越有可能承受加倍的心理苦痛，越有机会得道解悟。

故事的尾声，又累又气的潜行者说自己再也不带人去“房间”了。妻子在安慰他，表示她可以跟他去，却被拒绝，为什么？这其实是一个非常悲伤的情绪，他说：“万一你也通不过考验呢？”妻子是什么人，是一个有一定觉悟的人，但她的觉悟表现在爱情，至于她的信仰还是个未知数，因此潜行者害怕连妻子也会在索求信仰的过程中被过多的痛苦劝退——所以我看到评论里说什么潜行者最后不再相信房间了，这是不对的，他的信仰没有变过，他是不再相信人类去信仰的能力了，而妻子，是他内心的一线希望，他没有勇气去试。我想这个情绪也很好地代表了老塔本人的态度。

老塔对宗教信仰的坚定还可以在片尾小女孩的意念超能力方面看出来。潜行者和妻子二人自始至终是以一个“被损害”的形象出现的，他们生活在潮湿阴冷贫瘠、不断被工业社会震动（火车）且充满污染的环境里，他们的女儿是个残废，这些都对应了真正的信仰所遭受的苦难，可是正是这样的苦难，生出了看似残废，实则超人的女孩，全片中这个女孩的特写镜头是彩色的，彩色是老塔专门给予信仰的（zone）。

2，画面的“plasticité”和比喻

很多人看雕刻时间，会从字面意义上认为老塔拒绝隐喻，但其实他整个想要表达的是一个比较复杂的意思：他称之为“象征意义”的东西，是指一个物品A作为一个确定的概念B的具象化；而他称之为“比喻”的，是指一个物品A作为一个不确定的形而上概念B的具象化。

因此很明显，老塔如此排斥“象征”这个说法，是因为象征很大程度上缩水了他想表达的对象的层次和立体程度。他并不满足于表达一个确定的概念，而想追求“不确定”。

但是“不确定”也并不意味着“包罗万象，说了白说”。这就是一个非常难以让大众理解的度量问题了——很多人，比如我，在系统地学习现代艺术之前，都觉得现代艺术是个骗局，每个人都说自己想表达一个非常不确定的概念（比如Gerhard Richter），那这个“不确定”难道可以持续模糊到毫无边界吗？那岂不是谁都可以当艺术家？随便弄一个东西，就说它有“不确定的隐喻”，都说得通不是吗？但显然天才和大师是不世出的，对隐喻的选择是有原则、有宗旨、有章法的，老塔拒绝“确定化”他的内容，不代表他想表达的内容是“你看到什么就是什么”，它是有边界的。

当然从某种程度上说，“看到什么就是什么”也没错，因为大部分人通过自己的感知系统所获取的信息基本都在老塔的意图内：就像在每个人面前放一个三棱镜，所折射出内容的不确定性让它成为了一个容量极大，甚至无限，但并非无法抽象归类的集合。打个比方的话，比喻就像是一个无理数集合，象征则是一个数字。

因此在隐喻的媒介方面，这部作品中展现的场景、道具均堪称艺术品，这，就是典型的现代艺术的表达语言。