家庭电影

nostalghia 发布于：2007-08-01 20:39
　　杨德昌去世后的半个月，有一天夜里，突然下起雨来，湿漉漉地上了公车，经过一个商业区，上车的人顿时多起来，间或有人好奇地向车上的电视张望一眼，看到一个陌生的名字之后便垂下眼睛，继续谈笑，看往别处。当时电视屏幕放的是杨德昌的简介：他的生卒时地，两次婚姻，和作品年表。
　　在那个灯火昏暗的车厢里，我想当一个人死去的时候，他的一生，真的就像不再散发着生命力的枯枝一般的语言提纲这么简单沉寂吗？
　　生老病死，爱别离，怨憎会，烦恼炽盛，所求不得，古人谓之人生“八苦”，这是不久前有人和我说的，听到此句的时候，也是夜里，城市的霓虹灯光如晨霰般在寒冷的江上弥漫开来，淡定中无限的忧伤。总有一些相似的人生经历，随时会在我们漫长而急迫的生命中出现，而有一些注定必然的东西，在我们生生死死世世代代里留下印迹，敏感浅淡但又拂之不去。当杨德昌抚触到这些印迹的时候，一定如同往波心投入一块石块，掀起了深远的漪琏。
 
　　看《一一》的时候我一直在走神，电影太像生活，不像电影，常常让我和自己的个体经验联系起来。片中那个少年所说，“电影把我们的生命延长了两三倍”。但是像《一一》这样的电影是不能延长我们的生命的，它只是提醒我们生之短暂，生之纷扰。那些相似的人生悲欢，总是能从电影中走出来，为此，我一直陷入回忆而忘记了自己是在看一部电影。
 
　　在酒店的电梯口，NJ遇到了多年未见的初恋情人，年轻的时候，我们为什么不说话？总有些年少时的未解之谜，如果多年之后没有重逢的话，将会尘封一生。总有一些藏在山盟海誓，甜言蜜语下甘苦的真实和尴尬，是我们不曾提起的。那些温暖而单纯的既往情怀，是柴米油盐的生活所不能体会的，一句“我爱你”，转过身去，牵牵手一放已是多年。
　　年轻何错之有，错就错在，多年之后，还幻想复制当年的心情。当年不辞而去的男方已是尘满面，鬓如霜；而女人却愈加容光焕发，事业顺利。中年人深沉的感情总不同于年少时身体碰撞的激情。NJ和初恋女友游遍了当年在日本的地方，晚上，他敲开女方的房间，告诉她，我这辈子，只爱你。随后，关上门，回到自己的房间。
　　没有结局，相逢何必曾相识。漫漫旅途，又有多少旅人可以重逢。人生难得再次寻觅相知的伴侣，假如再活一次，我们还能知道究竟谁该是自己生命中非如此不可的那一个吗？是容颜渐渐灰暗的妻子，还是半是幻象半是眼前的初恋情人？
　　我想我渐渐理解了一个人，他无意中邂逅了初恋女友，她正刚结束一场不幸的婚姻，抑或是处在最虚弱的时候，她向他夸大了自己的疾病。当这个病弱发胖的女人站在他面前，他伤感了，想起了那人人都曾经历的年轻，回忆是一件奇妙的东西，它可以抵抗逝者如斯的无情时间，令衰老者青春回来，于是，他每天都抽出一段时间，去倾听她的诉苦，仅仅如此而已。他的妻子知道了，一场家庭危机随即展开。和NJ一样，他作出的也是那个理性的决定，但是，阴影已在一个家庭挥之不去。我不愿再叙述了。
 
　　NJ对前来洽谈的日本客户大田讲了自己为什么会喜欢音乐。他小时候并不懂音乐之美，因为初恋，让他听懂了音乐。后来，尽管初恋结束了，对音乐的热恋却留了下来。
　　两个异域的人，初次见面，却说出了一道偈语。
　　我想起了一个美国朋友说过的一句话，比我略长几岁，我很惊讶来自这样一个国度的年轻男孩子会喜欢德彪西，他告诉我，他曾经有一个迷恋钢琴的恋人，现在，尽管他们不再相爱，他依然能享受那些音乐所带来的美好。他说，I think that’s the gifts of life.
　　他说完那句话，我就沉默了。一生要遇见多少人，爱过几次，才能与子偕老。也许一回，也许不止，爱恨离别的站台，注定了大多数人要几番飘泊。当一段感情结束的时候，不必相互怨恨责怪，也不必伤怀无缘。总有些或深或浅的印记留下，在潜移默化的改变着自己。伤痛过后，沉淀下的美好，有谁能够感恩那些生命的礼物呢？何必去计较那是非因果，就像NJ,从此一生都迷恋着音乐，究竟音乐中还有没有初恋的身影，为什么要去纠缠呢？
 
　　可是，这些偈语，为什么非要到忧患伤心的中年才能参透呢？还在年轻的我们，在人生最美好的时候，患得患失，常常冲动得失去了理性。
　　阿弟——NJ的小舅子，他的新婚妻子小燕，情人云云，他们的矛盾就激化到了表面。他们都不是会回忆的人，困扰他们的是当下的情欲，名利。杨德昌在访谈里说，阿弟不是一个坏人。
　　每个人都希望自己的生活现状有所改变，有的人会因此被尘世的生活净化，有的人却因此被污浊。
 
　　整部《一一》，只有两个人是不会说话的，洋洋中风昏迷的阿婆和刚出生的小表弟。一个接近人生的终点，一个刚从人生的起点出发。
　　当我们从不知事的梦境中醒来，看到烦恼炽盛，所求不得的现实的时候，谁不想长醉不愿醒。可生活总是要去面对的，有例行的仪式，也有琐碎的俗务，初生的婴儿成了一场盛大宴会的主角，昏迷的外婆包容了晚辈们的倾诉。
　　洋洋的妈妈敏敏想把每天自己发生的事情说给阿婆听。几天下来，发现所叙述的无非是一些重复的作息，她哭了，假如换一个地方，她的生活是不是还是如此呢？
　　洋洋的姐姐婷婷认为是自己忘记倒垃圾，外婆倒垃圾的时候摔倒才会昏迷的。青春所必须经历的迷惘和刺痛，对老人的深深忏悔，她只有在睡梦中向外婆倾诉。
　　洋洋的爸爸NJ在经历精神上的背叛，事业的失利的时候，他辞去了工作，把自己关在家里，面对沉默的外婆。
　　上帝赋予我们语言能力的时候，并不是给我们一样恩赐，真正的情感用语言是无法表达的。可是，为什么洋洋家清醒的大人们（包括姐姐）在内，没有一个是快乐的呢？
　　所以当洋洋想说话的时候，他终于发现，自己也老了。
 
　　外婆还是没能从昏迷中醒来。在外婆的葬礼上，有个叫美国的晚辈哭天抢地，也是他，在阿弟的婚礼上表现最热闹的一个。表达悲伤的方式很多，但我认为，默默流泪比呼天抢地要承受更大的苦楚。葬礼，不仅是对一个死者的哀思，更是对生存感觉的一次洗礼。
　　我想此时最难受的，应该是婷婷，她将承受她认为自己的一个过错所带来的无法挽回的后果。她可能想不到生命总是有着许多这样那样的偶然性之一碰撞生成的，因为这种偶然性的施事意外地降临到了她的身上，所以她须为这种偶然降临的过错忏悔。更何况这一偶然性直接联系着一个不可逆转的——死亡。在忏悔和迷惘的洗礼下，她会迅速地成熟起来。
　　去年夏天，我的外婆去世。葬礼回来之后，几个长辈（我印象深刻的，头发花白的姨夫，蹲在苍白的烈日下）说，人生真是一场空啊。
　　一个“空”字，似乎已经触及到悲伤之外的绝望，死感已经透过一具无生命力的躯壳传递到自身。但是我更愿意这样以为，空是一个未可知的无限大的包容。中国人都认为“死者为大”，“死者有庇护生者的能力”，并非是鬼神之说，一方面这是生者对死者生前任何过错的原谅，这是予以一个曾经活动过的生命最基本的尊敬，另一方面，生者能力所不及之处，希望籍予无限之物——空——死亡来实现。
　　但是相似的葬礼，相似的默默流泪，还是让我悲伤地悸痛了，我默默翻开一本书，里面夹着多年前我和外婆在公园的合影，我一再疑惑，那个为相机所记录下来的影像，究竟是什么，为什么找寻不到了呢？
 
　　有人出生，有人死去；有人渴望出世，有人积极热闹。春荣秋谢花折磨，昨贫今富人劳碌，老庄可以看清楚，李白可以领会，曹雪芹可以领会，杨德昌也可以领会。铜雀台金谷园又能几何，齐万物一死生诚然可缪，然而生死之间，不过一梦遥，我们的所在，非此即彼，只是每个人都经过了一段不同的路程，烦恼炽盛的生活被死亡积淀下来，每个灵魂都曾经熠熠发光过。
 
　　我的朋友小匡在他的《三十年》里唱道：
　　　就目睹了彼此从腼腆到灰暗的脸
　　　就目睹了星空下曾经做梦的少年
　　　就目睹了鲜花是怎样枯萎的
　　　就目睹了传说中那些生老病死
 
　　或许有一天，我们可以彼此凝望已经灰暗的脸庞，不必悲伤，总有些许淡定在我们脸上是年少时不能了解。在葡萄架下的藤椅上，讲述我们年轻时候的爱情故事，讲述那些许多年前离去的老人留下的古老传说，讲述我们生命中忧伤和疼痛的时刻，希望那时候，还能相互抚摸熟悉的脸庞就像我们年轻时候常常那样。

前阵子，一个一直游荡的比较high的同学跟我报备，她正在跟一个男生暧昧，曰“感情游戏”。
那个男生我认识。
这事儿我不太愿意评论。于是在界外绕了很久，本质问题并未涉及。今天早晨，走在上班的路上，我忽然叹了口气，很想跟我同学说：他是个孤单的人，你不要欺负他。

这两天莫名其妙的找到了时间，看了向往已久的《苏州河》和牧象说过的《一一》。
美美很孤单，虽然有男朋友，还有老板，有像真的美人鱼一样在水中翻转的工作，还有认错人后一直在身边的马达，她仍旧很孤单，她想要证明自己真的被重视，像被马达重视的牡丹一样隆重的被重视，可惜，即便她离开了，她的男朋友面对着她的“来找我吧”，仍旧只是喝了一瓶酒，然后沉默的等待下一场恋爱。美美的男朋友很孤单，他只有在家里等待美美自愿出现的份儿；面对马达的介入，他除了能让美美的老板揍人，剩了的就是眼睁睁看着美美为了马达沉默的歇斯底里。牡丹也很孤单，马达背叛之后她就那样平常的生活，再没有明朗灿烂的笑容，凌乱的长发，头也不抬的“欢迎光临”，没有起伏的语调，刻板模式化的用词。马达也很孤单，挣钱，看碟，遇到牡丹，背叛牡丹，同伙都死了，寻找牡丹，追随美美，离开美美，找到牡丹——我本来以为马达和牡丹、“我”和美美，也许会相安无事的生活，只是导演没有我这么俗。马达和牡丹死了，重逢后马上就死了，车祸。也因此，美美消失了。
但是，《苏州河》没有让我有太深刻的印象。也许视角独特，但仍然只是一个平常的故事，除了沉默，我找不到想要倾诉的东西。

《一一》不同，昨晚看完后我直接睡了，没什么感觉。但是今天早晨，满脑子都是《一一》的人物，语言，眼神，背影。

我沏茶的水彷佛不太开，茶叶簇拥在水面，不肯沉没。

简爸爸（NJ）有一个初恋女友，他跟她说从来没有爱过另外一个人，可是阿瑞还是一言不发的在夜里退房走掉了，并不跟他再吃一顿早餐——难道不上床做爱就不是爱吗？阿瑞是个很强势的人，如同简爸爸一直记得的，阿瑞跟他说的第一句话“喂！你要跟我说话就快点，我都快被你急死了！”阿瑞要他考电机系，他考了；阿瑞很怕他以后会养不活自己——这是借口吧？我不理解简爸爸那样一个讲求快乐做好人的人，那样爱音乐的人，怎么会一直一直的爱着阿瑞。可是，洋洋也在慢慢的爱上“小老婆”啊！！！简爸爸喜欢抱着胳膊，微微驼背的站着，低着头，抿紧了嘴。我每看到他这个样子，就觉得这个人很值得爱，哪怕他只爱另一个人。
简爸爸很孤单。他并不知道要怎么办。

简妈妈在婆婆沉睡之后才开始寻找自己。简妈妈的恐慌恐惧是我最理解的一种——忽然有一天，你发现自己每天每天的生活一成不变，每天每天的轨迹一般无二，如果对最亲密的人叙述你每天的生活，你居然每天每天都在重复那些话，几分钟就说完了——好像自己是个傻子一样的生活着。
这次回家，妈妈威胁我说：你是要用后三十年自由的代价，换取三十年平稳的生活；还是要用后三十年潦倒颠沛的代价，换取这三年的自由？这个话题，我当然衡量过，很多次，非常多次。去年的折腾就为了这个。我最大的希望，就是每天过的让自己记得住，每一天都没有白活——即使，那天我只是睡觉看电视，我也能让自己觉得这一天过的真难得。
简妈妈去了山上，跟法师修行。可是法师下山，让简爸爸付钱。所以因为婆婆的过世简妈妈下山回到家里，跟简爸爸聊天的时候，她很困惑的说：山上山下，好像都一样，只不过，山下是我在每天重复相同的话；山上他们变成了我，我变成了婆婆——法师们难道自己不困惑吗？
简妈妈很孤单，她和简爸爸谈完之后的笑容很舒展，但是我不知道她是不是会觉得温暖。

婷婷读女一中，闲了弹钢琴，懂事，乖觉。后来，她有了一个要好的女生朋友，再后来她有了男朋友。可是，一眨眼，女朋友没有了，男朋友杀人了。而且，因为她的好奇，所以忘了倒垃圾，然后，婆婆去倒垃圾了，摔倒了，沉睡了，过世了。婷婷拿着那只纸蝴蝶，充满哀戚。她投入简妈妈的怀里，压抑的哭泣。婷婷重新，开始孤单。

洋洋单纯、善良，是简爸爸的翻版。他不爱热闹，热闹意味着女生会合起伙来欺负他。偶尔他会找场子，但也仅止于突然在女生围坐的餐桌上弄爆气球，吓她们。可她们会马上投入各自母亲的怀里大哭：妈妈，你看洋洋啦！！！那场景让我牙根痒痒，哭笑不得。洋洋不喜欢吃大餐，他喜欢吃麦当劳，而且吃得兴致勃勃曙光在前雄鸡一唱天下白——对不起，我真的在看那个情节的时候想到了这些词~~~洋洋开口就会让人很想撞墙：爸爸，是不是我们只能知道一半的事情？你知道的事情我不知道，我知道的事情你不知道。我们看得到前面，却看不到后面。（舅舅）你看不到自己的后面，所以我帮你。想来，如果“小老婆”在高中的时候听到洋洋说过的这些话，也会像阿瑞那样，爱上洋洋，然后要求洋洋别要那样天真，然后要他一定要考某个系，再去担心洋洋是否能养活她，然后离开他，然后再重逢——真奇妙，洋洋比“小老婆”矮，简爸爸也比阿瑞矮。我是看到洋洋练习憋气，从游泳池水淋淋的胜利归来，脸上带着幸福得意的笑容的时候，开始担心，洋洋也会一直爱着一个人，然后孤单下去吗？！

想到这里，我忽然突兀的轻轻唱：我想我会一直孤单，这样孤单一辈子。

阿弟很孤单，云云很孤单，大大很孤单，美国很孤单，小燕很孤单，莉莉很孤单，蒋妈妈也很孤单。

大田——当然，他也很孤单，但是，他很快乐。虽然他是个日本人，但是我真的很欣赏这个角色。他是个好人，多才多艺的好人，是个理想化的人物吗？导演，你快说是的。呵呵。

所以，既然人人都很孤单，孤单的人，何苦为难孤单的人？其实，我懒得跟我同学说这些话，因为她虽然孤单，却未必，会像我这般伪善。 ：）

三年前第一次看的时候，写过一篇影评，叫【花开的一瞬】http://movie.douban.com/review/2879953/。重温旧片，最近又受了一个电影专业朋友的点拨，从技术角度来记录一下不一样的视角。

1. 前170分钟都心如止水，直到最后一分钟，洋洋说“我觉得我也老了”的时候泪如泉涌。惊讶于杨德昌高妙的情绪调度，琢磨了半天，觉得跟摄影机位大有关系。
影片中所有的戏剧化冲突，几乎无一例外从背后、远处、高空、窗户投影等角度进行拍摄，要么就是把争吵、哭喊隐于背景声当中。越是情感喷发的时刻越是如此。试举几例：开场阿弟的婚礼云云来闹场，一开始拍摄的是背影，之后转中度距离，最后只闻声不见人；阿弟小孩满月酒、被发现瓦斯中毒差点挂掉几个场景也是一样的手法，始终保持着旁观者的拍摄距离。窗户投影更有多处，我能想到的包括NJ和阿弟在医院起冲突、金燕玲演的妈妈在办公室情绪崩溃、还有NJ在日本会旧情人的一幕。和传统投影手法一人在镜中一人在镜外不同，这里人物都在投影里，而窗外通常是昏暗灯光，全然看不清人的表情。我倾向于认为，这是为了减少观众片段性的情感参与，可以以比较客观、超然的态度来理解电影要表达的东西。而在最后洋洋对着婆婆说话的时候，却给了比较近的镜头，配上洋洋那段台词的稚趣和细腻，成功地调动了观众的情绪，四两拨千斤。

电影专业朋友部分同意我的看法，补充说电影的背景声也有着同样的作用。片中不多的几次背景音乐，多是抒情，同时夹杂着争执和喧嚣的背景声，形成非常强烈的对比——一个是波澜不惊的生活主旋律，一个是风波未定的生活当下。这跟前面所说的摄影手法是一致的（越是激烈的场景，越是在摄影上模糊人脸）。导演意图铺出一条叙事和感受的双轨，得以把每个戏剧冲突化解成生活的一部分。

2. 我很惊讶杨德昌的叙事能力，开场短短两分钟，剧中超过一半的主要人物都已经登场，每人寥寥数言就交代好了冲突的来龙去脉。之后陆续出现的人物形象、发展出的冲突都是如此，简短却毫不含糊。有一幕，婷婷坐电梯到家门口撞见莉莉的英语老师（前面交代过和蒋母上床被莉莉撞见大闹），对方神经兮兮地反复“对不起”匆匆坐电梯下楼。然后也是个几秒钟的短镜头，婷婷在家打扮。再之后出门下楼，不一会儿蒋母进楼。多数观众这时候就心知肚明莉莉和老师的关系了。这不到一分钟的镜头，足以展现杨德昌的叙事能力。联系到前一段说的，也只有让观众less emotionally involved，才能不在这些错综复杂的关系和不同情绪当中感到迷失和困惑，因为你始终站在一个旁观者的角度。

3. 有效叙事跟角色设定也大有关系。婆婆就是个很有意思的设定。家中的每个人都经历了各式各样的drama，而导演又有意模糊他们的表演，岂不是很压抑？幸好有婆婆，每个人得以在她面前吐露最真实的心声，也因此从琐碎的生活中跳脱，被迫面对自我。就拿她的一双儿女来说，敏敏发现自己每天所说所做的只是无休止的重复，终于崩溃，上山念经，返家后母亲已过世，她平静地和丈夫说山上山下还不都一样，虽没有悟出什么道理，好歹也是过了一道坎。阿弟虽然只在婆婆面前说过一次话，还是假话，说到后来却也不好意思再扯谎，恹恹的，好像从婆婆这扇明镜中照出了那副自己也看不下去的嘴脸。而晚熟又内向的洋洋，昔日只会耍水、拍照、被欺负，面对婆婆也终于有吐露心声的机会，也终于说出了“我觉得我也老了”这句话。

4. 一点花絮，是电影公子提供的。洋洋墙上的蝙蝠侠海报，也是杨导小时候的钟爱。他本人和NJ相似，年轻时候有机会在西岸学电影、去哈佛的GSD学建筑，最后却选择了工程专业，还做了多年的软件工程师。《一一》作为他的收山之作，也算是最大程度地反应了他的人生。

    慕名已久的片子，找了也很久，昨天终于如愿以偿。

    关于一一的意思，有人说是一一道来的叙事方式，看了豆瓣上的评论，大多是将每个个体抽离出来加以点评的。然而我想，一一的意思，应该是指那一家子的人，他们生活在同一个屋檐底下，彼此经历着自己情感的折磨和内心的困惑，却互相没有交流。在舒缓的节奏中，表面的生活看似漫不经心，可是内里却有多少的风起云涌，而这些风起云涌都只属于他们自己，哪怕是最亲的亲人，都不能关注，甚至无法理解。
    洋洋的受人欺负对他来说一定是一件很困扰的事情，婷婷好几次都用到“又”这个字，足以说明这一点，可是没有人帮他去解决这份困扰；洋洋对于身后那一半世界的好奇也始终都只是他个人的好奇，他对女生第一次萌动的感情也一样只是他自己的－－甚至在从游泳池里爬出来以后，浑身湿漉漉的他也一样没有受到家人的关注－－即便是看到了大人也只会以为是淋了雨吧！
    婷婷所经历的初恋要比洋洋更加惊心动魄，尤其是那个血腥的结尾，向我们昭示着青春的危险！而这份惊心动魄和她对婆婆的愧疚一样，也依然只是她自己的，他的父母对此一无所知，甚至一无所知得有些理所当然。
    最后终于说到简南俊夫妻，之所以放在最后，是因为他们是这当中最叫人绝望的。小舅夹在两个女人之间被折腾来折腾去也还有些人情味道，而这一对在外人看来相敬如宾、不吵不闹的夫妻，他们两人的世界竟然如此地隔阂。那隔阂不仅在于简南俊向初恋情人表白的那样“除了你我从来没有爱过任何人”，而在于当妻子哭诉生活的无意义的时候，他丝毫不能理解那种感受，他只是给了一个及其表面的答案，终于将她赶到无处可去，无家可归的境地。而第二次他们的对谈仍旧延续着这一次的轨迹。如果说父母对孩子的忽视还是一种不经意的行为，那么这样一种哭泣中的倾诉、这样一种最直接的情感需求的表达，却糟到了根本的挫败，在这种挫败当中，甚至丈夫的情感出轨都变得没有了意义。
    影片的结尾，当简南俊坐在婷婷身边（而不是走道另一半的妻子身边）的时候，他拉起了婷婷的手，放在自己的手心里面，这几乎是整个影片当中最有温情的一个镜头。这个镜头让我们想起简南俊在日本时候说的“女儿就像情人”，似乎向我们展示了那么一点沟通的希望。可是连这一点暗示都是苍白无力的：情人又如何？简南俊和情人之间不也是互相隔阂的吗？这甚至是他们分手的直接原因，也是胖子最后杀人的原因。简南俊对婷婷生活的忽视，正好也为此做了最佳的注释和证明。
    整个影片当中，婆婆的存在是一个象征。在这样一个放眼望去比比皆是的家庭当中，对于身边的人来说每一个人都只是一个没有情感回馈的植物人，他们对他来说也是如此。他们的存在就像是中文简体的“一”字，单独存在的时候是一个独立的个体，当和另一个“一”一起存在的时候也仍然是一个独立的个体，两个笔画之间即没有呼应也没有牵连。这样存在的“二”（a two）和“一”（a one）又有什么区别呢？父母、夫妻、情人、兄妹无不如是。就是在这样的隔阂当中，我们的心终于充满疲惫，慢慢老去。
   
    除了这个核心主题的完美表述外，整个片子的一大特色是充满细节－－如果你看不到这些前后呼应的细节，一开始一定会觉得它琐碎，没有耐心将它看完（而的确有些人是在男主角踏上日本这段之后才觉得它有意思的），然而我却喜欢它进展中的每一分钟，从开头到结尾。然后震惊于这部电影所传达的信息量之大、震惊于导演的叙事能力、画面和片断的组接能力－－三个小时对一部电影来说的确很长，然而要想在三个小时里面充分地展现一个时代一个地方一群人的生活，我想这的确是需要天分的，从这个意义上说杨德昌是个天才！《一一》这样的电影，让我接下来看的《千里走单骑》全然失色，或者我就不应该将它们放在一起相提并论，《千》只是对某种情感的表达渲染，而《一一》才是真正对生活的观察和思索！

杜笃之和杨德昌是一对黄金拍档，杨德昌没有固定的摄影师，但录音师从《光阴的故事》开始就一直用杜笃之，从那时起他们一齐开创了许多台湾电影录音史上的第一。《一一》作为杨德昌毕一生之功的集大成之作，录音的精致和用心是十分值得留意的。这里举一些我注意到的典型例子，供诸位品评。

开场的婚宴前云云来大闹，她进门之前，我们可以听到敏敏打电话的声音是在左声道，表示了她的位置，然后云云向右走去找婆婆，这时候敏敏从左面入画，把她拉走。二人从右面出画，下一个镜头只对准婆婆和婷婷，以及婷婷和简南峻，这时候你可以听到云云和敏敏争吵的声音只出现在右声道。这一段录音可以清晰准确的提供人物位置以及人物的运动方向，空间感非常强烈，尤其是左右声道的切换，很简单但很实用的把远近关系体现出来了。可以称之为声音的镜内调度。

婚宴中从NJ遇见阿瑞后闷闷不乐开始，洋洋去扎破气球吓唬女生，我们一直可以听到画外“美国”等人劝酒的叫喊声，但同时又可以清楚的听到镜头里诸人的对话声，这应该是两个录音合在一起的，用不同的电平高低来体现出层次感，再到最后镜头给到“美国”劝酒的时候，这一段镜内的调度是超赞的，每个人动作表情各异，录音也极度清晰，可以十分明了的分辨他们讲话的内容，虽然乍一听一片吵嚷，但是有用的信息都是很大的嗓门喊叫出来的，完全压过其他环境声，而且这是没有用无线mic的。

像上面说的这场婚宴一样，《一一》许多场景都很强调画外环境声，比如阿弟给儿子办庆生宴时候，阿弟、小燕、美国和立忍在屏风后面讲话，这时候我们可以清晰的听见云云等人在屏风外说笑的声音。这时候镜内的话题集中在云云不请自来这件事情上，而画外云云的高一声低一声的讲话正好辅助了这个话题，形成了对立。从另一个角度来说，这是用声音做镜外调度。

《一一》里的录音经常喜欢声音先于画，在摄影机还没有摇到位置之前声音先入画，比如在医院，简南峻跟大婶说话的时候看到阿弟和美国走来，迎上去。我们先听到他们的讲话声，然后摇镜头，才看到他们走来。接着的这个镜头非常精彩，透过医院的窗户拍摄里面的对影，而且不是简单的对影，而是可以看到景深里人物运动的对影，在远端美国、立忍和大婶三人的动作十分清楚，而且美国的声音仍然清晰可辨，可以想象，那时候摄影机对着玻璃，而话杆向着相反的方向，但是却没有入画，录音位置把握的非常仔细。

《一一》里的对话很繁密，为了清晰的体现对话，许多场景演员用无线mic的清晰度是与机位不一致的，比如下面四个人吃完饭讨论和大田合作时的车内对话，机位在车窗外，却没有听到车外的马路上的嘈杂，隔着玻璃听到的声音却是演员嘴边录到的音量。同样，云云和阿弟在咖啡馆里的录音也是隔着玻璃，却十分清晰。

录音的位置有时离机位很远，比如洋洋从胶卷店跑回学校，在操场被女生抓的时候，机位是在楼顶俯拍，而录音则是在操场上，可以听见清晰的脚步声。

有时录音采用声画对位，声是为了体现画所没有表达出的环境信息，这个镜头是透过学校监视器拍洋洋跑回学校来，但因为没有明确介绍这个监视器是学校的，所以录音就用学生的朗朗读书声来强调这个环境信息，而不像我们常看到的方式是给校门一个镜头，所以声音可以完全不同于画面提供新的信息。

声画对位让人印象最深刻的是那段B超镜看胎儿的时候，声音是大田作游戏介绍，内容的契合是完美的而深刻的，把两种截然不同的信息整合在一起，赋予新的意义。

总体来看，《一一》对声音的处理已经达到了令人发指的用心和精细，应该说单从录音这一点，《一一》已经可以成为后世模仿学习的对象了。