日月无光

首发于明德影像：//lwk.ffmm.com/archives/14146

翻译/时间轴：沙皮狗

让-皮埃尔·戈兰是让-吕克·戈达尔中期的亲密战友，也是一名大学教授，他评论克里斯·马克——这位令人尊敬的电影人——的《日月无光》为给人希望的艺术，哪怕它的标题暗示了一种没有阳光的世界。它是一种克里斯·马克在那个时代对于数据库和数字技术的想象，每个人都能用自己的记忆编写一段传奇。而今天的Vlog正是发轫于这种精神。

全文整理

谁是克里斯·马克？首先必须讲下“克里斯之家”。你进来了，你脱掉你的鞋子，就像个懂事的日本人。马克在场的时候，你应该这样。

你进入一个房间，然后……首先震惊你的是一大堆的屏幕，还有成堆的录像带和电影。然后突然间，你会听到两台电脑打开。然后你会听到一个日本人的声音，告诉你现在是东京的7点50分。

你进入这个房间，它就像一个柜子，装满了你知道的克里斯疯狂的克里斯·马克的标记。而且它是一个工作的地方。它是如此特立独行，如此神奇，在某些方面如此神奇。

然后无论你们是否会开始谈话，谈话将一直，横跨……你知道，谈话会像他的电影所做的那样，完全不会知道它何时开始，为何结束。你并不确切地知道它为什么开始，为什么结束，而你会旅行于其中。

现在我们在东京的街道上，而你看到了这个精彩绝伦的节日。而现在在几内亚比绍，上帝知道，这些人能够上演一场美丽的大型表演。现在我将带你回到电影院，在那里第一次你感到如此“眩晕”（Vertigo，希区柯克）。它是俏皮的，它是操纵性的。他让你玩弄手上的一千零一个元素。通常人们想用克里斯的作品来标记他。OK，可以，但这是个幻觉，或者说太简单了。

他给我写道：“我将用一生的时间去理解记忆的功能。这并不是遗忘的反义词，而是它的内在联结。我们不回忆，我们重写记忆，就像重写历史一样。一个人怎么记住‘口渴’的呢？”

这是种声音，这是个作者，这是一个完全个人标志性的姿态，以作者的终结为标志，你并没有学到关于作者的具体东西，你会学到一些关于作者行为本身的东西：挪用的行为，庆祝的行为，作为地区的考古学家的事实。他非常努力地创造一种虚构的机器，虚构的角色。

首先，我们听到这个女人要告诉你一个男人的情况。然后他告诉你三个孩子在冰岛的风景中行走的故事，这个故事被标记为绝对幸福的形象。他还说他曾多次试图将其与其他图像联系起来，但从未成功。他曾试图抹掉这个故事，他写道：“将来有一天，我必须把它单独放在一部电影的开头，和一段漫长的黑幕一起。如果他们在影像中没有看到幸福，至少他们能看到黑色。”

电影开始的5秒钟，没有什么是它如其所是的那样。一切又如其所是。而克里斯是所有电影人中把生活看成是一个幻觉系统的人。就像一个好的音乐家，公然告诉你他要对你做什么，然后，他就这样做了，并在此基础上加了点其他东西。所以其中的魔法，就是不断解释，然后不断重审。但他在以某种方式告诉你这部电影将如何发展。你知道影片会如何发展，然后，当然，它会公开地这么说，这会非常令人惊讶（通常作者都藏着掖着）。

《日月无光》是一种对高雅和低俗文化的多样享受。克里斯的灵感来自儒勒·凡尔纳（Jules Verne），到一只疯狂的猫，再到穆索尔斯基（Modest Mussorgsky），还有一系列文学作品，从狄德罗到司汤达。

我在拍照时不知道在15世纪的时候，松尾芭蕉就写过：柳树见鹭之倒影。

某种意义上就像蒙田。有句对蒙田的引用，然而事实上，某些意义上来讲也是克里斯的引用。

是的，有《迷魂记》，但评论者没有花很多时间在上面。毕竟《迷魂记》是种风尚，你只是用了它。但没有多少人提到了卢梭！然而卢梭在电影里反复出现。你去埃默农维尔（Ermenonville），你去卢梭的墓前。不是社会契约论的那个卢梭，可能是，因为克里斯不断在思考历史和它的化身。而是《一个孤独漫步者的遐想》的那个卢梭。这个卢梭，你知道，他写了这本关于他自己散步的书。而这是关于想象力的好书。

所以克里斯做了所有的索引，他准确地告诉你他在做什么。他正在画一张宏伟的地图，来说明想象力是如何运作的。他写道，东京是一个火车纵横交错的城市，用电线捆绑在一起。影片中的一个整体方面，是对日本的一种迷恋。在某些方面，他把日本看作一个符号帝国，放大了一种反思，比如罗兰·巴特。他对日本广告制造了这座城市的沉思。有一个时刻，他谈到了电视，以及你如何看待你所看的电视。然后有一种感觉，我们也对照着这些镜像而行动（生活犹在镜中）。我认为他把符号看作是21世纪人类一个复杂的组成部分，去认识心灵是如何建构它自己的，在一种符号和象征的复杂和俏皮的关系之中。媒体，电视等等，把这些符号象征精心编排到我们面前。

当他把你带到公园时，他会突然专注于这个年轻的女孩。他说，这种感觉就像看到一个火星人宝宝，正第一次学习我们自己星球的语言一样。我猜那就像在说克里斯。克里斯在不断支持认可这种人类活动。

在克里斯的任何电影里，这一整系列的元素都有存在的意义。我认为，有趣的是，这些元素的存在不仅仅是为了内容，但它们之所以存在，也是因为它们具有速度和质地的内在属性。这样，它们给影片开了一道奇特的大门。

这就像一个舞蹈，有时会很慢，有时候它很快。有时会花费一些时间还有一些东西，有时会加速，以这样或那样的风格。它们也在重复。我认为克里斯非常擅长于使用双关，但这两件事不是同一时期探索的。它们被探索一次，然后他们会再一次被探索。

是的，你知道，要么是历史，要么能把你带到别的地方，你所看到的一切是一个开关。然后再轮到它，进入Zone的旅途。这就是为什么有这个开关设备的原因，这个人将向你带入这个区域（Zone）。而作为这个日本操纵者和图像的饱和器，把过去的东西恢复成某种面向未来的钥匙的形式。

他向我展示了由合成器处理六十年代的冲突，他说这些影像没那么有欺骗性，至少比你在电视上看到的那些要更确信。至少它们宣称自己是之所是，即图像，而非是把那些无法触及的现实装进某个便携袖珍的形式里。他把他的机器称之为“The Zone”，向塔科夫斯基致敬（《潜行者》）。我认为塔科夫斯基确实是他的一个核心人物，而《日月无光》就像有一张某地区的秘密地图。这是一张在你面前不断自我革新的秘密地图。

对这些符号，总是有更多的事情要做。因此，他把东西缝在一起，或者把东西叠加，或把东西重复。如果没有这种操纵，如果没有和同道其他幻想的联系，无论是19世纪的科幻小说，或18世纪的文本或12世纪的歌曲或列表……如果没有在这些元素之间的游移，那就没有生命。

我嫉妒他能在自己的Zone里，玩弄着他记忆中的符号。他把它们做得像昆虫标本一样，这些昆虫会飞到时间之外，他可以从时间之外的一个点来考虑这些问题。那是我们唯一剩下的永恒。我看了看他的机器，我想到一个世界，在那里每个人的记忆都可以创造自己的传奇。

克里斯迷恋的是什么？他迷恋的是哪里？电影对我们来说一直很痴迷的东西，这就像是碳测年。你用碳标记来识别事物的日期，你说这是一个地方和一个时间，这就是那个地方和那个时代的人们的生活方式。而你每次都为之着迷，因为在某个地方，这种技术能打破那些其他“机构”给你建构起来的记忆。

而克里斯感兴趣的是，你该把自己放到这条链上的哪里。他看到的并不仅仅是过去的回忆，而是在这些记忆之间跳跃，寻找新的联系和意义。他用他的“Zone”来探索这个问题，一种他称之为“秘密地图”的东西。这种地图不仅仅是一个地方的静态表述，而是一个不断变化、革新的过程。

对于克里斯来说，这就是电影的魅力。它不仅能让我们看到过去，也能让我们看到可能的未来。这种能力使电影成为一种强大的工具，可以帮助我们理解我们自己和我们的世界。

这部电影的特别之处，也是其现代之处，就在于你自身穿过它的方式。我不认为你能以这种方式穿过它而不被吸引。你被一个声音所引诱，这个声音向你讲述他旅程的奇迹。你被引诱，因为你多次在电影中进进出出，你的注意或不注意的能力成为这部电影的中心。其方式与其他任何电影都非常不同。

在其他电影中，如果你注意力不集中，是因为你感觉很无聊。但在这里，你是出于其他原因，导致你对其中的一切很关注或不关注。这就像一种飘浮的注意力，一个奇迹。有一些时刻，你会感到脑子一片空白。有些时候，你会感到惊讶，因为你突然看了看脚下，然后，你现在到日本了，然后又到了非洲。

与克里斯一起，你看到这些东西，然后你绕了段远路，然后你又回来了，最终你说，嗯，他是对的。你回来了，因为你有一种感觉，你旅途还没走完，电影也还没有和你一起结束。你剩下的，就是这种你在纽约地铁里的感觉，然后开始像克里斯·马克那样观察周围的人。记得克里斯·马克在日本地铁怎么观察别人的吗？

他给你看了很多让人心跳加速的东西。我认为，这其中暗示的是：你的心又是怎样的呢，它是如何让你心跳加快的呢？

肖恩曾热衷于列事物清单，关于优雅事物的清单，烦恼的清单。

有一个时刻，绝对是每次都能打动到我，你看到两架飞机在彼此的顶部滑动。对我来说，这完美地阐释了在新闻片面前的一切和神秘，它就像，你知道，很荒谬。但这让我回到了我和我父亲在桌子一角谈论西班牙的1936年。

对我来说，更特别的是当我从里面出来的时候，我忘了他到底给我看了什么，但我不会忘记那份强烈的关注本身。跳出来讲，如果定义艺术是一种对希望的允诺，而我认为这就是《日月无光》。尽管它的标题暗示了一个没有太阳的世界，《日月无光》却是一部影射新时代的电影，是一种关于数据库的想象力。而克里斯，他是那个时期的电影人。

正是这种想法，以某种方式，在你的电脑前，构想你所拼凑在一起的元素，这就像我们的魔法师一样。这是一种只有伟大的艺术才能创造的幻觉：即让你感到你也可以。而这就是给予希望。这才是电影《日月无光》的核心所在。

因为我知道时间永远只是时间，空间只是空间。 ——艾略特 克里斯马克是天才。 在《日月无光》的片头，克里斯马克异常直白地书写了自己对于纪录片的看法：“我不会像电影学院一样教你们愚蠢地让这些女人（新几内亚的女人）假装不看向镜头。”他认为导演在记录片中的存在和主体性是不可磨灭的。而事实上，确实没有人能像他一样以知识分子的身份和纯然的“西方视角”探求到如此深度，同时在电影里展现出自己思考的过程，万事万物的所有关联。这对于观众而言是最大的财富。 70年以后，克里斯马克的足迹跨过冰岛、新几内亚、东京和香港，但目光却聚焦在经济腾飞的日本。美国新诗运动后，松尾芭蕉和白居易成为反英国式陈腐譬喻的意象派的偶像。他也一样为松尾芭蕉和清少纳言着迷。在他看来，日本人可以分为两类，分别对应着暴力（血性）和物哀。 影片由迷人的回环结构组成，《现代启示录》的马龙白兰度，“你必须与恐惧为友”，擅长掩藏秘密的日本人，战争的图像像燃烧的信，嵌套、重复。他写，广岛的代号是虎，虎，虎。小虎也是东京街头老奶奶祭拜的小猫雕像的名字，念三声这只小猫的名字，一切就会发生。他写，40年代自己站立过的200个少女用手榴弹自杀以防被俘的壕坑边，那里游客在拍照，商贩在售卖手榴弹样式的打火机。 他警觉地注视着左派、右派、政治家、示威、选举。他写，这些集体记忆是怎样取代个人记忆的？日本朋友把这些影像液化失真，他说，这看起来更真实了。他念一名自杀的神风特攻队的日本青年写的信：日本人能活得自在，才能得到永生。 后来他到了萨赫尔，世界尽头的沙漠，沙漠尽头的海。那里有世界上最后一座使用煤油作为燃料的灯塔，和他的记忆中圣女贞德呆过的那座一模一样。他的狗异常兴奋地追逐海浪，也是到后来他才知道那一天是元旦，60年来狗年和水属相相合的第一年。然后他在那里想念起一月的东京，或者说是一月东京的影像。不拍照、不拍摄影像、不写日记的人类是怎样记忆的呢？他一遍又一遍问。 他把冰岛三个女孩的剪辑放在最后，因为眼前的画面胜过一切。五年后他的朋友哈龙寄给他在同一个地方拍到的影片，那个他呆过的小城背倚的火山爆发了，灰烬在他落过足迹的土地上空弥散。 我可以理解克里斯马克为什么镜头如此留恋日本，历史与记忆，万物的无常与表象的世界，图像和偶像对于构建人的本体性的记忆的侵略，再反哺到图像中。没有比那时的日本更合适的地方了。当生与死如此接近，克里斯马克也就能接近他所最着迷的那种状态，平铺的，岛屿一样的时间。 他写，所有向时空的祈求中，最温柔的莫过于那位在豪德寺的太太向她的猫小虎说的话：“猫咪呀，无论你身在何方，愿你永远幸福。”

「日月無光」詞義：連太陽和月亮都失去光彩。

「他告訴我的第一個畫面，是1965年，在冰島一條路上的三個小孩。他說這對他而言是一個快樂的畫面。他嘗試了很多次，要將它與其他畫面連結在一起，但始終辦不到。他寫著：『我會將它單獨放在影片的開頭，和很長一段的黑畫面一起，如果他們沒能從影片看到快樂，至少他們能看見黑暗。』」

「我在想那些不拍片，不照相，不錄影的人是怎麼記憶的？ 」人與記憶？如何記憶？

「記憶並非遺忘的反面，而是遺忘的內在連結。」

「我們不是記憶事物，我們重寫記憶，就像我們去重寫歷史一樣，人要怎麼記得『口渴』呢？」（定格，亦是記憶的重寫？或是真實的捕捉？）

「在每一個面孔底下的，記憶將會被那些偽造出來的集體記憶所取代。 千百個由個人創傷所組成的記憶將成為整個歷史的苦痛。 」

「恐懼有著自己的臉孔和名字。」—《現代啟示錄》（恐懼、臉孔與名字，什麼能取代痛苦的符號與象徵？恐懼與記憶的關係？）

Samurai Koichi：「誰說時間能夠治療一切傷口？應該說『時間能夠治療一切，除了傷口』。」

萬物無常、泛靈信仰？日本與非洲的異同？

「為什麼一個國家要為了世界的利益，變得又小又窮。」

薩赫爾，世界的盡頭、荒漠、海；香港街景。

深夜成人電視，指出宗教所遮蔽的（鎖碼與解碼）。教宗變展出的商品、廉價的神聖？

教堂與情趣用品店，日本定山溪的陽具信仰、動物性愛博物館，不同領域的隔閡如此小？（宗教與色情是反面、隔閡的嗎？）

「它也展示了某種他們的率直真誠，那會使你對電視上的那些遮掩感到不可思議。」

「老實說，你不覺得像電影學校教你一樣，叫這些人不看鏡頭，是件很愚蠢的事情嗎？」

「圖像比人巨大，偷窺著那些窺淫者。」

「當看越多日本的電視，你將越感覺到，是電視在看你。」（電視人臉特寫散景）

在電車睡著的人們，集體夢境（記憶）？鬼片、劍戟片、色情片，廣告窺視。

「畫面不那麼虛假了......比起你看到的那些電視畫面，至少他們是由自己表明他們是誰—影像，不是包含著無法接近的現實，並簡單而可攜帶的一種形式。」（60年代衝突片段合成器）

轉化後的畫面被稱為「禁區」（致敬塔可夫斯基《潛行者》，禁區的核心意指是？）

「唯有抗爭才能贏得了解。」

影像、記憶、詩；三者的本質與相異為何？三者捻揉而成的「意識」，乘載的「媒介」是什麼？如何定義？電影的獨特性？包容性？

承上題，抄寫了許多語錄後，不禁疑問，語言是否作為電影的主體？然而，剝奪語言剩下什麼？反之，剝奪影像後？

影像與語言，關係為何？主從地位？並置？蒙太奇？「信」與文學？旁白？詩？影像與文學的綿延性？符號性？暗示性？碎片性？產生填補記憶與理解的空間。（電影是作者的提示，加上觀眾的理解與回憶。）

結尾回到「禁區」、冰島的三個小孩、火山；如何拍攝幾內亞比索的女人？（永恆與一格）對鏡頭的閃躲，只要看了鏡頭一格，這一眼即是永恆；合成器拔起，FIN（劇終）。

「因為我知道時間永遠只是時間。 空間永遠只是空間。」——T·S·艾略特

「只有電子的材質，才能處理情感、記憶及想像。」

让死亡能呼唤它真正的名字

——《日月无光》影评

当时空被重新解构成单独的时间与空间时；当时间只被当作时间，空间只被当作空间时，我们将失去描述单纯而毫不矫情的夫妻模样的能力。直到一个和尚的身影落入到了画框中，人们才得以解救，重新夺回时空的概念。

在影片中最让我印象深刻的是那段文字：我想到在这趟旅程，所有向时间的祈求中，最温柔的莫过于，那位在豪德寺的太太，对她的猫——小虎所说的话：“猫咪呀，无论你身在何方，愿你永远幸福。”

影片用一位女人读信为线索，讲述了诸多旅途上的故事。关于死亡、颓废、时空、梦境和巴黎岛的鸸，一连串似乎毫不相关的画面和总在跑题的旁白。一封不知作者的信，一个不知其所的梦境，在地球的各个角落穿梭的画面，甚至特殊处理的影像。《日月无光》构建起来了庞杂的世界观，解构了时空，又将其审视与重组。

首先，我们得忽视画面与镜框，将整个影片分成三类人，记录者、被记录者以及观看者，在这三者之间，互相之间通过注视建立起特殊的时空关系。而整个影片的内容上，用信与梦境解构了时空，在形式上用剪辑解构了时空。

当我们的讨论刚开始的时候，就似乎遇到了困难。因为任何影像都带有自身的时空性，也就是被记录者的拍摄时空与观看者的观看时空，以及记录者的拍摄时空与观看时空。而影像的空间关系似乎本就建立在观看者对影像的注视上。因此，在继续讨论之前，我们还需要指出本片的时空特殊性。

第一，本片的拍摄时间与空间较为跳跃。第二，本片的时空比其他的时空多两个层次，一个是黑暗的画面，一个是特殊处理的影像画面。第三，本片的注视除了常见影像的注视以外，还应当考虑被记录者的注视、黑暗的注视、特殊处理的影像画面的注视、电视的注视、三个女孩的注视、面具的注视等。

讨论至此，现有的时空是：被拍摄的普通时空、观看者的普通时空、黑暗时空、三个女孩的时空、电视内部时空、电视外部时空、特殊处理的影像时空、死亡的时空。因此，本片的时空性具有特殊性，同时也构建起了自己的时空体系。

其次，这三者之间的时空关系是需要被理清的。在影片开头，一段黑暗，三个女孩，一段黑暗，飞机降下，又一段黑暗。导演用漫长的黑画面把连续时间和同一空间打破，然后重新构建整个影像时空的重构。导演这样做，其一是最开始就打破观众对影像习惯性的时空关系，毕竟这就是一部关于时空的影像作品，其二是为之后的重构打一个基础，也就是黑暗时空的介入，使得整个影片有了一种独有的呼吸感，因为黑暗时空的特点是仅有时间性，但时空性是依赖于观看者。这样既可以用时间性来调整节奏，时空的节奏，又可以给到观看者一个间离效果。

之后，我们关注一下传统面具、电视、特殊处理的影像以及三个女孩。传统面具象征的是更久远的历史，它们是代由历史来注视我们，第一是将时空性从传统的面具眼中被往回追溯，第二是纳入了历史的眼睛，加入到这一场照注视当中。电视，本身就具有时空性，而且如果将电视放置在上世纪的某个落后时代，电视节目是定时定点的播放，也就是说一定地区一定时间播放同一部影视剧。这不仅是电视内部时空，更强调了电视的外部时空。电视的最大的特点的反复播放，也就是说电视代表了对一段一摸一样的影像，在不同时空的反复播放，在这其中重要的似乎是电视的外部世界。特殊处理的影像，也就是将原本画面处理为我们难以懂的的影像，包括了二维的电子世界，或者其他。这其中最为重要的是开创出“第三维度视角”，也就是说记录者、被记录者以及观看者都在三维世界，而被记录者成为了第二维度的部分，而特殊处理是独立于二维与三维之外，特殊的存在，可以参考为非人类视角。三个女孩，写信人说到自己仍未觉得应当放置于何处。三个女孩是与记录者有关的部分。影片大部分都是客观的记录，配上个人表达的文字，赋予影像自我的部分。但是三个女孩是构成了记录者的部分，不能称之为记录，而是表达，三个女孩在导演的剪辑中，不是记录，而是表达。这一个部分对导演来说是独立的时空，当然，他在影片开头将其放置于两段黑暗之中也能够看出。

然后，我们来讨论一下注视，以及注视带来的时空关系。首先，我们应当考虑注视这个行为本身所具有的镜头性，也就是说镜头的拍摄与注视，在某种情况下是相同的，但是二者又具有某种区别。在纪录片范畴里，摄影机本身带有眼睛、偷窥、注视等人的行为。在注视过程中，注视者与被注视者产生的第一种时空关系，也就是信息在单向的从被注视者的时空向注视者的时空传输，而信息又被注视者富有某种情感和偏见地吸收（这与传播学概论有所区别）；而如果双方互相注视，则是信息的双向传递，同时又互相的产生情感与偏见地接受信息。其次，注视又与拍摄有所区别，简而言之就是时间异同的区别。那么这样的时空关系有什么值得讨论的呢。注视多带给的是孤立感，或者说是空间感。注视者与被注视者之间的也许是接近的，或者是遥远的，但是无论如何，二者是孤立的，也就是物理上的隔离会带来注视这个行为的孤立，被发觉的孤独，或者说个人空间感。这可以解释为什么导演首先把三个女孩的片段放置于两段黑暗之中，那就是个人空间感，上文已经提及那是属于导演的部分，是导演故意将个人与其他隔离，就是在一开始告诉我们孤立感，在注视中被发觉了。其次，影像中的注视，还能叠加时空。镜头与眼睛对视，那么那个被拍摄的人注视的本是镜头，现在成了观众，观众所带给的是隔绝感，也就是时空完全错位，但是又因为人类的互通性，所产生的特殊联系，也就是所谓的灵魂看见灵魂，将两段没有联系的时空产生了联系。

讨论至此，时空性与注视可以告一段落了。接下来是关于信和梦境在内容上的解构与重构。信，一个用文字将两个时空强行进行联系的媒介，甚至具有滞后性，反复性等；梦境，一个用想象超脱出现有的时空而进入虚拟的第二时空。因此，无论是信还是梦境，都是对时空的一种裁剪与拼接。而当信作为本片的线索，加上剪辑本身的特性，让影片能够构建起庞大的时空体系。

对于影片的时空性，以及诸多影像手法，在此不过多提及。最后，我们应该来谈谈主题。“让死亡呼唤它真正的名字”。对我来说，这句话是本片的主题，也是对我来说印象最深的话。上文我们提及了影片构建了多层时空，而这些时空之所以被构建起来，对我来说最重要是让我们意识到自己被时空所困住。如果没有影像，那么我们不曾得知巴黎岛的鸸，不知日本与非洲。我们被时空困住了，而困住我们的体现就是我们的记忆不曾完整。不仅如此，还有关于死亡的话题。无论我们如何受限，我们都将在某一个时刻离去，我们不知道我们何时会离去，就像那位太太弄丢了她的猫，也不知它何时离去。因此，那位太太早早地就向神灵祈祷。这不禁让我想起了那位和尚，祥和与安宁。那位和尚的方式是被提倡的，对待被限制的生命，对待死亡，是淡然的。受限的生命与死亡，是必然的，是人类这个物种的局限性。就以人类的视角，对待时空，对待生命，都是有限的，因此日月无光，是作为人类无法感知到的。而如此想下去，就会陷入无意义的漩涡，因此导演给出了他的答案来慰藉自己。

“让死亡呼唤它真正的名字”，第一强调了我自己，也就是没必要否认自己存在的局限，第二是超越，可以理解为加缪的第三种人。影片的最后，导演将三个女孩，和朋友为他拍摄的火山喷发的视频放在了一起，以前的街道和房屋都被掩埋。可以料想到，那是一种宏大的历史潮流，将我们所覆盖。这是一种来自于人类自身的悲哀，这是一种来自自然的悲剧，但是最后，我们能够在时间的尽头，低声祈求着一句“愿你永远幸福”。自此，人类在自我逻辑下，用人类的方式宽慰了自己，即便日月无光。

【本文皆是个人理解，大有可能理解错误】

AN INTERVIEW WITH CHRIS MARKER – OCTOBER 2010

作者：Colin MacCabe Original: Critical Quarterly, Volume 55, Issue 3, pp. 84-87 翻译：沙皮狗

译文原载于：http://lwk.ffmm.com/?p=3549 英文原文链接：//chrismarker.org/chris-marker/interview-fragment/

这段采访取自于艺术导演Christopher Roth和记者Georg Diez的项目80*81，意在从1980年到1981年间的事件中追寻当下。

克里斯·马克：《日月无光》里很了不起的一件事就是我们做了四种旁白：法语、德语、英语，还有日语。而且我们为每种语言找到了几乎相同的声音。Volker Schlöndorff，UFA的负责人，找到了德语配音，但最有趣的是找日语的配音。在东京我有一个常看的电视节目。那是早晨的富士频道，有一档类似于女性谈心的节目，有许多小游戏，通常还有很多眼泪：因为日本人很爱在电视上哭，日本人喜欢看女人在电视上哭（呃，每个人都有自己的笑点…）。

那天早上，一个我完全不认识的女士在节目上被问话，之后大哭，然后她开始说话——那就是我想要的声音。我立即打电话给朋友说：“快看富士频道——那位女士是谁？”

然后才发现她是一位非常著名的漫画作者，专门画那种日本有着悠久历史的变装故事。一个女孩因为某些原因要隐藏自己的身份，所以假扮成一个男孩，然后另一个不知情的女孩爱上了她。所以这里就有一种百合的暗示和意味，虽然漫画里什么都没说。到最后事情都暴露了，还会有一个美好的结局。有一家戏剧公司专门写这类情节，演员全是女人，所以你会看到一个女孩假扮一个像是女孩的男孩。后来发现这类故事里，有一个叫做《凡尔赛玫瑰》，讲的是一个女孩在法国大革命时期不得不假扮成男孩，后来被雅克·德米改编成了电影——他最不为人知的一部电影。他为了赚钱在日本拍摄制作的，但我甚至不确定它有没有在这上映。

所以我在东京的所有伙伴们组织了录音。当然我无法掌控文本（因为日语），但我完全相信负责这事的女孩。然后我们发掘了那位女士，她住在一个满是动物的房间里——毛绒动物，泰迪熊，诸如此类的，简直是我的天堂，你懂的。我对此一见钟情。所以，四个版本最后都几乎是一种音色——这在电影史上是独一无二的。

科林·麦凯布：我被要求问你说，当你想到80*81时，你在想什么？

马克：那是我1978年重遇日本的时候，当时我去莱辛巴赫考察，牵动了我对日本的旧爱，1964年那会儿我在日本拍摄奥林匹克运动会。很快我觉得我必须回去那个国家，然后我为Anatole Dauman写了一部电影，一部我都不知道我会写下的东西，但我拿上钱就跑去日本了，这就是开始。

然后，当然，1981年弗朗索瓦·密特朗[1]上台。当然，你能能猜到我该怎么做。

The Magic Moment in Guinea-Bissau — 1/24 of a second[2]

麦凯布：但80*81不仅是和日本再续前缘，它还有几内亚比绍共和国。是怎么回事？

马克：纯粹巧合。我的朋友Mariel有一次希望我帮他们建立电影学院。我无法拒绝。所以它的缘起不像是《日月无光》里的次要情节——它只是那些事里的一个，意料之外。我刚好在东京舒适的酒店里度过了半年——一座真正的“宫殿”——然后另一个半年待在几内亚比绍的前兵营里，那里也像是“宫殿”，因为可以洗澡。那种转换对我来说，非常兴奋——从一个地方到另一个地方的运动像是一次愉快的辩证法运动。

麦凯布：你在几内亚比绍共和国做什么呢，在电影学院？

马克：我在教那些年轻人一点电影知识。我其实教不了什么，但那些年轻人都像是从雨林里忽然冒出来一样的，我试着想，可能我真的比他们懂的稍微多一点点。我从来就不想教任何人任何事，但在那里我可以试试。

麦凯布：但那会儿不也正是几内亚革命的尾声？还有1980年Nino无情的政变。

马克：是的，那正是革命结束的开始。

麦凯布：电影开头你说，重要的是去理解不同的时代。那欧洲的时代是什么？亚洲的时代呢？非洲的时代呢 ？这部电影看上去就是做了这样的事。

马克：是的当然。

麦凯布：《日月无光》是在《红在革命蔓延时》之后拍摄的，那会儿60年代和70年代初期的（政治）希望已然消逝。

马克：是的

麦凯布：但在《日月无光》里，成田和几内亚的革命延续了那种希望——你不想要放弃抵抗。

马克：首先你可以说《红在革命蔓延时》里的那种左派那时候已经面临危机。但撇开政变不说，在几内亚我仍然有些东西可以相信。现在，除了地下党外，没有人再关心几内亚了。就像政变和军队里发生了一场传染病，每个人都想从毒品交易里面捞一点油水，这才是最令整个非洲绝望的事情。当我拍摄《日月无光》时，情况还不像这样。Luís虽然不是天才，但他仍然带着阿米卡·卡布拉尔（Amílcar Cabral）的影子。仍然带着最初的理想主义。

麦凯布：我尝试去想象你从几内亚到日本，再回几内亚……

马克：对，非常令人兴奋。

麦凯布：你那会儿每个月都这样往返？

马克：不，应该是半年半年，但也不全是。我从一个地方到另一个地方，也会去巴黎。我把一年从中间分开了，挺有趣的。

麦凯布：你向Dauman承诺了一部电影——你什么时候决定的？

马克：在制作的过程中。令我惊讶的是，我看着我写的脚本，然后我想，这可以做一部电影。

麦凯布：花了你多长时间呢？

马克：完成电影的最后时间？

麦凯布：在影片目录里，写的是1982年。

马克：好吧，应该是4年。当时我还在做着很多其他事，但如果从一开始1978年算起：见很多人，建立社交关系；在这拍一点，那拍一点。然后最后1981年，我想它最终可以成为一部电影。所以最后制作应该是1年。

麦凯布：电影里有些精彩绝伦的镜头片段，但很难想象你在拍它们的时候就知道怎么去用它们。

马克：是，就像我一如既往的。我拍的时候永远不知道我在干嘛。

麦凯布：所以是最后的剪辑过程里你才发现里这部电影。

马克：是的，我通常的方式，是在现实中开始的时候开始，也在现实时间里的结束的时候结束。我在脑子里构建这部电影，但一旦我熟悉素材了，我就会从头到尾一气呵成，就像一个长镜头一样。

麦凯布：那叙事呢？

马克：噩梦。叙事一直都是噩梦，在《日月无光》里它很困难。超过一个月的时间里我都不知道要做什么，然后我就一直用现在进行时态，后来我尝试了过去时态，就成了。

[1]弗朗索瓦·密特朗（François Mitterrand，1916年10月26日－1996年1月8日），法国左翼政治家，曾任法国社会党第一书记和法国总统。

[2]这张几内亚比绍共和国女人的图像来自克里斯·马克的摄影集《回首》（Staring Back, p. 61）, 同时也出现在《日月无光》里，代表着一秒24帧里一次目光对视的瞬间——是贯穿整本《回首》的一个标志性象征。

感谢Ninotchka Bennahum