诅咒1988

第一个镜头从凝固的窗外拉伸到了窗内观看的人，整部电影比后期更慢，很塔尔，但稍感有些繁冗。男女主很像探戈里的斯密特夫人与弗塔基，但所处的环境与困境变了，对于个体的凝视更强。对话也如塔尔彩色电影一样超多。 来回振荡游走的缆车 一如傀儡般被命运的细线吊在轨道上，对望缆车的人是常年绝望于下一刻疯狂崩溃却在这一刻又无能为力的人，音乐在耳畔响起，如同我也加入了这场粘稠雨季的舞会，时常呆望，也如同我眼前的摄影机游走在凝视我每一个坐着观看的姿势，穿鞋的姿势，与人相望的姿势，狗以其原始的姿态对抗吼叫，人何以堪。想起以前有会出门，楼下挺熟的一只狗在那天像疯了一样追着我跑，吼叫，像是要扑过来一样，我四处逃跑，却又怜悯的又回到原处，它又吼叫扑来，终于我用更大的声音吼了回去，那是一种连我自己都震惊的声音，终于狗呜咽的回去，直到看向不远处路过的路人震惊的看着我，我意识到自己是人，又回到了躯壳下的自己。想想就像是“他明天回来”，而我又回到了这一刻。

关于贝拉·塔尔恶毒的【诅咒】 11月11日的凌晨12点，我感觉不到自己情绪的波动，此时的我，就像一个冷静、客观的旁观者，而以这样的态度，去解构一部所谓大师的作品则再合适不过了。 一如往常的风格，开头是死寂一般的沉默，没有旁白，只有规律的敲击，还有永远不紧不慢的镜头，从远处移动的缆索，拉回到窗户里面，看见呆若木鸡的男人，一切都是如此漫不经意。沉默是最大的轻蔑，此时的贝拉·塔尔仿佛在嘲笑着我说：“不要妄想理解我的深意了，只要我拍的时候没有想法，你就永远猜不出我的思想。” 呵呵，我会那样容易就给打败吗？我早就猜出他此刻的意图不过就是像《都灵之马》中的那样，让我一遍又一遍地观看吃土豆，睡觉，不知不觉我也被同化，从人沦为一个被禁锢的马，再成为一个没有思想的次等土豆。所以，这次我没有进入他的世界，而是透过了屏幕，用审视的眼光去打量他。我似乎发现了他的小心思：反大道而行之，我就是要用模糊的人做前景，你得自己把眼神聚焦在后面狭小的动体上；我还要拍狭窄而冗长的梯道，等人物离开画面，就是死死不切，你得看着空荡荡的画面，去听我给你的声音，然后在你的脑子里想象这样的画面。事实上，你在尝试思考的过程中，已经在被我支配了。 好像懂了，似乎又没明白。在似真似梦的场景中，我来到了大雨滂沱的场景。因为戴着耳机，所以脑子里全是雨水落地的回响。朦胧中，我躲在了屋檐下，打起了盹......我翻了一个身，感觉似乎有什么东西掉了出去，我以为是耳机，于是我伸出左手去摸索，我感觉到我的左手湿漉漉的，但却什么都没抓到。起身发现，原来我的耳机还在床边，所以就这样安详地进入了梦香...... 没错，我就是这样被诅咒的。你绝对想不到第二天早上，当我被一阵奇怪的闹钟铃声吵醒时，有多么震惊。这闹钟的铃声是我的，但是发声的位置却不在我的枕边，并且像是被封印了般......是的，我的手机正躺在水盆里，在泡了六个小时过后，此时，正亮着屏幕呼唤我起床...... ...... 在冬天的早晨，我穿着单薄的衣裳，冒着被骂的风险，做了用吹风机，大声播放蹦迪音乐等一系列措施后，终于勉强救回了我的手机。在此我要特别鸣谢亲爱的小米11，IP68的防水等级，以及骁龙888的散热快速蒸发水分，让我看到了旗舰机该有的品质。 同时，我不得不承认，我再一次被贝拉·塔尔给揉碎了，大师之所以能被称作为大师，是因为他的镜头语言就如同那些精巧的文字语言一样富有魔法，能够看穿你的灵魂，涤荡你的思想。 下一次再观摩他的作品，一定是在充分清醒的情况下，或者是在失眠的时候，但是肯定不会是在洗完脚之后......

我还傻乎乎地记录了一下镜头数量，都是随便乱写，乱用的词语。

毕竟算是贝拉塔尔的偏早期电影，长镜头还不是特别风格化，有些地方的平行剪辑不太属于他的镜头哲学。

每每看他的电影，低沉的背景噪声和隽永悠长的旋律永远帮助停滞和缓慢镜头创造着孤独和绝望的气氛。正是这种氛围吸引着我的视线。

但是这部里的一些长镜头颇具有力量，拍摄人群的横移或许为《撒旦探戈》的牛群开头提供了基础；三棵粗立柱那两段镜头的调度极为精彩，物体遮挡这人而后出现，且有着前后照应重复和变化。男主最后在雨中与狗争斗并生利，展示着人类在欲望和道德的空虚力量的折磨下变得疯狂。

撒旦探戈 (1994)

8.9

1994 / 匈牙利 德国 瑞士 / 剧情 悬疑 / 贝拉·塔尔 / 米哈伊·维格 普吉·霍瓦特

有时会觉得他的电影显得极为形式主义，这是历史遗留问题。在我的电影观念构建基础上，故事在电影里永远是第一位的。但是贝拉塔尔的电影除去简单的故事，其外的一切已具有足够的力量来表达更多的思想。

对一个人靠墙站立蔑视或等待或窥视和行走的记录，便已具备史诗的力量。

希望塔尔还能出新片。

贝拉塔尔的《诅咒》，会让人有一种塔克夫斯基式的观感。

不论是二人对于长镜头的热爱，还是对于时间-影像的理解，都可见一斑。二人此处的长镜头，并非侯孝贤-蔡明亮式的场景长镜头（旨在空间感），或者是扬索式的复杂场面调度和如同舞蹈般的镜头运动式长镜头。

二人的长镜头，真正形成了一种以非人的角度对空间进行观察（而非纪录）的使用范式，在对于摄影机作用的理解上，不说此种美学范式是最高级或是最好的，但此种范式，无疑是最适合创造一种体验、氛围、情绪、流动时间观感的。

除此之外，二人在意象的使用上，也似乎有着许多共同之处，例如对于潮湿的物候环境来创造体验的执着，同样破败如废墟般的城市钢筋裸露的城市，同样倏忽出现又悄然消失的狗，同样对于诗意台词的偏爱。

观影时在想一个问题，同样是喜欢使用大段大段诗意台词，为何唯独老塔成为了“诗影像”的代表，为何这些诗句，在塔克夫斯基和贝拉塔尔的电影中，看起来并不突兀，甚至成为电影中一个不可或缺的、构成情景极为重要的元素之一？而在另外一些电影（如《地球最后的夜晚》）中，则让人看着膈应难耐，急于快进？

原因，恐怕不是来自于对于母语和外语的感官偏差。而是来自于影片是否构成了与“诗语言”所相符的情景。

在《地球》中，如此热爱侯孝贤和塔克夫斯基的毕赣，恐怕也是极力想要创造一种体验和情境的。但无疑也是失败的。这种失败是多方面的失败，但归根到底，在于没有创造一种体验和氛围，在于空间感的崩塌，在于场景建筑浓厚的塑料式的搭景感。例如，那在零零散散站在废墟上接客的妓女们，让人膈应无比，尽管所有人都知道毕赣在致敬塔克夫斯基。

不以纪录为目的，而已观察为目的的，对于摄影机运动的理解，恐怕是许多电影人毕生也无法达到和理解的内在美学特质。毕竟，要是每个导演都能理解，然后加以模仿和运用，电影大师也就不值钱了。