我们的田野1983

       著名第四代导演谢飞出生于1942年，在1983拍摄了他的电影处女作《我们的田野》，出生于1963年的新生代导演姜文，在1994年拍摄了他的电影处女作《阳光灿烂的日子》。这样两个出生相隔近二十年的导演本来就是两个完全迥异的个体，但是他们的处女作都成为影坛上独一无二的珍品。
     《我们的田野》讲述的是60年代后期的一群年轻人，他们带着对理想的憧憬和年少的激情，离开亲人和家乡，响应“上山下乡”的号召志愿来到北大荒。《阳光灿烂的日子》讲述的则是上世纪70年代初出生在北京的一群年轻人，因为时代的因素，经历了一段“色彩斑斓”的青春期。这里将两部风格迥异的电影作品放在一起比较，正是基于故事讲述的时代性相近，故事背景都是上世纪六十年代末、七十年代初，毛泽东发动了一场为防止资本主义复辟和维护党的纯洁性的政治运动，就是长达十年的“文化大革命”，这场运动给人民和国家造成了严重的灾难。正是因为时代的特殊，使得电影中那些极具个人化色彩的人物形象和命运带上了时代的烙印，个人与群体，个人与社会，都展示了一代人成长的生命体验。两个导演都摒弃了直述“文革”中发生的种种残暴，而运用了浪漫化的处理方式，将那个遥远的、黑白颠倒、是非混淆的动荡年代虚化为年轻人成长的大背景，更注重表现一代人所经历的青春的美好、理想的激情和成长的阵痛。
      当然，两部电影都凝聚了导演个人化记忆和独特的思考。如果说谢飞的《我们的田野》是传统模式的成长抒情诗，那么姜文的《阳光灿烂的日子》就是一部具有现代意味的反传统的回忆录。第四代导演拥有扎实的专业功底，伴随着对历史的反思走上影坛，特别是谢飞，他的作品一贯有着严肃的哲理思考，擅长将人物的伤痛与自然的纯美结合，并借以消解人物的苦难和创伤，最后重新振作，人物大多都带有崇高的人格理想和远大的生命报复，电影中的自然景色也高度拟人化，带上了大地母性的温情和古典的东方韵味。而作为新生代导演中独特的一位，姜文则擅长将现实高度艺术化处理，历史成为姜文电影中不可或缺的标志，历史虽然在影片中随处可见，但又是割裂的，历史不是主角，只是一个符号表示，历史的背景则在影片中刻意弱化，姜文更擅长运用镜头语言和色彩美学，来营造独具个性的“姜氏电影”。
       一、成长叙事和人物群像
       两部电影虽然相差11年，但是导演都是以一群年轻人成长史为叙事主题，叙事的方式都是以一个主人公的回忆开始，电影运用交叉蒙太奇，将主人公的成长史和现实交叉叙事，提供了过去和现实关照的双重视角。影片开头都是主人公长大后的回忆和追述，主人公现实的声音回荡在过去的时空中，表现为过去的画面和现实的音响交织。
      《我们的田野》中，陈希南、韩七月、吴凝玉、曲林和肖弟弟，虽然出身、性格各异，但是都是处在红旗下成长的一代，受过完整的教育，听着革命的故事，怀着建立美好新中国和暂新生活的理想，来到北大荒开荒。影片着重表现的是那一代青年对祖国的热爱和崇高的理想，导演过滤掉了大多数时代的细节和戏剧性的矛盾冲突，选择性的表示了青年真挚美好的情感。电影中涉及“文革”很少，比如韩七月的父母被打成右派，但也只是一句带过，并没有深入展现其残酷，也没有挖掘更深的原因，而是徘徊在韩七月不该因此不给父母回信，重点转移到对亲情的呼唤和回归上。在北大荒的五个青年脸上，写满的是青春的活力，没有苦难和忧愁，虽然他们历经了肉体的折磨（北大荒严酷的自然条件、繁重的体力劳动）和精神的磨砺（亲情、友情和爱情的考验），虽然他们有时行为“恶劣”（杀了老乡的狗、陈希南和吴凝玉为爱的挣扎、陈希南对于上大学的名额的抱怨、韩七月和陈希南的斗气等等），但最终导演都用感情解决了，我们看到的是他们身上难能可贵的真挚美好的情感，这都体现了导演无处不在的人文关怀，人性的善和美被凸显。
      《阳光灿烂的日子》相比也是在少年马小军的叙述下展开的，故事背景可以在为军队送行和各种歌名歌曲中窥见一二，但这个本来动荡不安的年代，在马小军、米兰、刘忆苦等人的眼中，因为家长的缺席（包括现实生活的缺席和孩子成长过程中的缺席）、时代氛围的混乱，使得那个岁月变成一段阳光灿烂的成长时段。在这些孩子眼中，根本就没有什么崇高的理想，他们忙着翘课、捉弄老师、抽烟、打架、拍婆子，他们无比快乐，所有的烦恼都与“文革”的时代无关，而是青春。这个成长故事显然是违反传统的，成长主题一般都是在磨难下，付出艰辛的努力，最后找到人生的真谛和意义，这里马小军等经历的青春是失落的、茫然的，苦难与磨砺早就不见踪影，一种迷惘、感伤却又怀念和祭奠。这当然是导演姜文对于成长和青春的另一种全新的诠释，在那个特殊的年代，青春可以是高亢的、理想的（如《我们的田野》）；也可以是苦难的、悲惨的（如《颐和园》）；当然还可以是“阳光灿烂”的。
       显然，对于同一年代、同一主题，导演理念不同，可以拍出风格各样的影片。但不管怎么转变，对于时代的解读都是个人化的，某种程度上也可以代表一类型的人，这里谢飞和姜文带给我们的是完全不同的青春感受，影片是个体，提供给我们不同的解读方式和角度，使得青春、成长变得更丰富与多样。
       二、爱情
       青春除了与理想有关，还不可避免的夹杂着爱情的发生。有人说爱情是青春永世的伤，因为成长过程中总是伴随着爱的失落，正因为经历了人生的一大母题爱情，才更加迅速的成长起来，《我们的田野》和《阳光灿烂的日子》里都对爱情有所着墨。
      《我们的田野》中，主线爱情是陈希南和吴凝玉，两个懵懂的青年在朝夕相处中自然而然的产生了情愫，陈希南是一个男性特征明显的人物，他有主见、有毅力、身体强壮，极富男子气概，而吴凝玉是个极具女性气质的人物，她美丽、温柔却又性格懦弱，正是因为她的软弱，她选择了放弃爱情，寻求更好的生活，这场对爱情的抛弃是现实生活的写照，陈希南遭遇了爱情的失落表现出了必然的气愤和伤感，不久过后，却也在现实生活中重新拾起青年的热情和对理想的坚持，毅然决然考取了大学。另一条爱情的线索是肖弟弟和韩七月，这是性格特征完全相反的两个人，韩七月是个刚强的、生命力旺盛的女性，肖弟弟正如其名，身体柔弱却也有着顽强的精神。影片并没有就此做过多的展开，也正是基于本片的基调，赞扬生命，歌颂青春，爱情并不是谢飞所要极力论述的，爱情只是成长岁月中一个组成部分，爱情与理想，显然理想要高于爱情，这与出身在革命年代的第四代导演对于爱情的理解有关，都打上了革命话语中国家大于个体，主义高于生命。
       姜文的《阳光灿烂的日子》则完全相反，爱情只是《我们的田野》中的一个部分（这里爱情服从于理想和意义），却成为《阳光灿烂的日子》中的全部构成（爱情高于其他）。马小军迷恋米兰，导演用一个对米兰照片的特写镜头，将少年马小军的怦然心动展露无遗。电影的前半部分米兰一直没有正面出现，只是在马小军躲在床底下出现了腿部，马小军一直是仰视的角度，接下来导演也只是给了米兰的双腿几次特写，所以马小军和米兰一开始就不处于同一地位。马小军认米兰作为姐姐，就奠定了他们爱情地位的不平等，不管是米兰的强壮的身体、俯视的眼神，还是明显的成熟，都必然造成马小军爱情的挫折，事实证明，马小军在于米兰的交往中始终都是劣势地位，也始终充满着无处不在的挫败感。这样的失败当然也与马小军的性格有关，这是个懦弱的少年不仅仅是面对爱情，还有生活中，最明显的事就是马小军被抓进公安局，与他平时吹牛充大完全相反，面对强势的一方他只能“擦掉鼻涕滚蛋”。在生日会上没有勇气发泄，只能装着笑脸。伴随着爱情的挫败，马小军还经历了友情的抛弃，他的成长虽然有着青春的悸动和骚乱，但终归茫然和荒芜。
       爱情只是谢飞展现青春成长的一小部分，姜文却将其发展成为青春阵痛的标签，爱情的失落成为马小军与青春告别的手段，影片中马小军跳水成为一场对青春的告别仪式。他想借着朋友的手臂“得救”，迎接他的却是阻拦，这些手就是成长遇到的阻碍和伤痛，在阵痛之后马小军漂浮在水池中，如死一般，这其实是过去的少年，死后的他成长为一个真正的大人，而那些阳光灿烂的日子也慢慢远去。
       三、艺术表现手法
       一个好电影除了故事本身的内容精彩，还要具备好的表现方式和镜头语言。谢飞作为第四代代表导演之一，镜头的处理比较成熟和流畅，《我们的田野》中要展现的人与自然的镜头较多，所以影片多用远景和全景，以展现自然与人的关系，配合镜头的推、拉、移，一方面再现了自然景观的整体面貌，一方面又将北大荒的广阔无边和青春激情飞扬相结合，使得电影带有了诗歌一样的优美和温情。最出彩就是对白桦林的几次展示，第一次是刚到北大荒下车的时候，先是一个大全景展示，然后镜头拉近成为一个全景，人物穿梭在白桦林中，伴随着欢笑声和抒情的音乐，笔直、挺拔的白桦树就是年轻人活力与激情的象征。片中吴凝玉要离开北大荒时，依靠在白桦树上，近景出现的还有白桦树上的划痕，这也是吴凝玉内心痛苦和伤痛的象征。谢飞在《我们的田野》中熟练的运用移镜头和空镜头来表现自然的美，一种田野的清新扑面而来，正与电影昂扬的青春契合。
       相比较而言，姜文《阳光灿烂的日子》镜头变幻更多样，镜头运用已经相当老练了，镜头的推移不留痕迹，多用中近景和特写镜头展现人物的内心活动，相对于谢飞多用平拍表现人物的特征，姜文已经灵活运用仰拍和俯拍来展现人物心里，如马小军跳水那段。开篇一个空镜头的仰视蓝天，随即是对毛主席雕像的仰视，都准确无疑的交代了故事的时代背景。顾长卫的摄影绝对给影片增色不少，整个电影都是蒙蒙的黄色底色，黄色亮光经常出现，呼应了电影的题目，也代表了那个时代，虽然政治气氛严密，在马小军他们看来，仍然是个阳光灿烂的年代，他们的生活充满欢乐的色彩。成年后的他们，处理成了黑白色，成人的生活远没有那段年少成长的日子美好。
       四、关于结局
      《我们的田野》如题所示，那段岁月、那片田野，是属于陈希南他们的，那里有他们的青春、激情和美好，所有最终陈希南选择回到了开始的地方，电影借肖弟弟的信，道出了生命的真谛，虽然我们遭受了巨大的摧残，但是“我们的事业和理想，不会毁灭，不会消亡，就像砸门北大荒的田野一样，一场大火之后，不论留下多么厚的灰烬，从黑色焦土中滋生出来的新芽，只会更青、更美、更茁壮。”这当然是一代知青的生命宣言，真挚而热烈，就如同当代文学史上的知青文学一样，知青们在走过了那段苦难的岁月后，反而磨砺了自己的精神，于是反观以往的苦难，都带上了诗化的浪漫主义色彩，化作青春身上美丽的一道疤。青春是一首诗，成长是一次美的历程。
       《阳光灿烂的日子》是一个充满着现代意味的电影，不仅仅因为叙述者的不可靠，马小军在叙述的过程中，不断推翻，对于过去那段与米兰的交往时而可信，时而变得虚假，过去不断的被篡改，过去成为一种模糊的真实，这本身就极具现代意识，过去是不可靠的，那么有关青春和成长也是不可靠的，只有留下的感情是真实可信的，事实是马小军真的长大成人了。《阳光灿烂的日子》又具有解构的意味，影片中坐在大院门口，骑着一根大棍子，嘴里只会说“古伦木”和“ 欧巴” 的傻子，最后在结尾处道出了真相——“傻逼”。所有成长后的成人生活的严肃性被解构了。
       最后，我想说，尽管处于不同的时代的两代导演，都想解答同一个问题，不仅仅是成长主题，当然还包括那个时代的精神空虚问题，谢飞针对的是“文革”后人们巨大的理想失落，以往的理想激情不再，生命热忱远离，他希望借此能唤起人们对于理想的冲动与激情，才让陈希南回到了北大荒。姜文是针对改革开放后，人们面对巨大的生活变革和价值虚无，人们可能满足与物质的充溢，却已丧失生命的力量，直指这样的成人世界才是“傻逼”的生活。

北大荒，黑土地，白桦林。
木房子，年轻人，梦想和信仰。
这是最坏的时代，却也是最好的时代。最好，是因为有东西值得信仰；最坏，是因为亲眼看着信仰被摧毁。
五个城里的年轻人被信仰指引着来到田间地头，笑着闹着开始用双手和年轻的身体创造祖国荒野的新天地。渐渐地从最初的坚信不移到慢慢动摇再到确定自己被时代和国家所抛弃。

虽然谢飞导演说片中有许多镜头语言不是他原本要呈现的美学风格，但事实上除了个别推镜头有晃动而稍显瑕疵之外，影片的摄影和剪辑都还是非常美丽而干脆的。
远景镜头里的夜幕有澄澈深邃的蓝，五个年轻人和一辆没油的拖拉机摆在蓝色夜幕的小小一角，忽而他们燃起了篝火，念起了心中的诗句，唱起了儿时的歌，在手风琴声里，特写镜头一一划过每张年轻的脸庞，篝火映在脸上，每一张写满的都是纯真、梦想和信仰。
那一刻，几乎感动得我落下泪来。
夜晚的大通铺上，隔板这边，特写镜头摇过女孩儿们年轻美丽的脸，闪闪的放着光；隔板那边，全景镜头框出了男孩儿们挤着闹着笑着的模样，全是年轻的好全是充满生命力的热闹。
白桦林里，健硕的男孩有节奏的砍树，另一边女孩咬牙费力的也在砍树，青春期调皮的男生逗弄着嘲笑女生砍树慢，却忽然在这嘲笑中发现了女孩青春无敌的美丽。镜头用男生的主观视角拍出女孩侧脸的特写，晶莹的汗水挂在她带着绒毛的脸上，在太阳下闪闪发光，她专心的砍树，就像是在做着一件伟大的事业，男孩专心的注视着她，就像注视着一个新的梦想。
我想起罗兰·巴特曾经说，裸露并不是情色，情色总是在衣缝的连接处。也忽然理解了姜文说文革时代是最性感的时代。
镜头表现出了男孩的凝视，这种凝视唤醒了年轻的欲望，教会了青年什么是性感。在影院漆黑的幕中，就着荧幕上明明暗暗的光，在凝视中发现了这女孩惊人的美丽。

那夜的篝火旁，年轻人们谈论着信仰和理想，唱着他们爱听的歌，愉快的交谈着，许多年后他们欲言又止，进退维谷，再也不曾那样欢畅。
我想起北岛的一首诗，
那时我们有梦
关于文学
关于爱情
关于穿越世界的旅行
如今我们深夜饮酒
杯子碰到一起
都是梦破碎的声音



电影落幕，谢飞导演聊起了这部片子，称它是自己真正意义上的“处女作”。他讲话非常平易近人，真诚而风趣，坦率真淳如一个充满智慧的老者。我记得最清楚的一句话是他说，苦难，你可以表现苦难，这不难，但这样还不够，要有里面那个精神的东西。
我知道，让我落泪的并不是影片表现的苦难，而是苦难结束后依然灰暗混沌的天色。旧的信仰已经被打破可新的信仰还没有到来，我们该凭着什么等到一个新的希望呢。我想，应该就是那个“精神的东西”，应该就是那簇深夜的篝火吧。