孤独的妻子

#Satyajit Ray# 电影以一段儿刺绣长镜头开场，也展现了女主所处的状态，结尾处也因为这个刺绣丈夫归来，而男主也是由一场大风而来，随一场大风“而去”，这两处算是让电影的叙事上达成一个比较好的闭环。

实在太喜欢导演的镜头和室内运镜了，如牢房一样的窗户栅栏，床头，都很好的帮助构建了人物，还有好多场戏运镜方向都是与人物行动相反，比如随着人物走远，镜头会选择后拉。人物对着镜头前进，镜头会前推，室内俯拍镜头也会随着人物向左走而选择向右平移。这也让推进比较缓慢的剧情在画面上展现了一种过速感。拿着望远镜的平移镜头体现了她急切的情绪（后续拿着作品时也使用了同样的镜头）。结尾处的定格也是非常精彩，场上不少人以为卡了，但是这停顿在如同《创世纪》的画面上刚刚好！

女主的表演也非常精彩，双爆叠化时那大大的眼睛，一眨也不眨的看着镜头，在男主离开后对于丈夫的事业支持时那种“冷漠”（我觉得这里挺巧妙的）还有得知男主所去的地方时展现出的一种绝望情绪。

不太满意的可能就是光影的使用了，感觉层次感比较差，更多的是用配乐及快速前推制造紧张感和情绪。

Also known as THE LONELY WIFE for the anglophone, adapted from Tagore’s novella,CHARULATA is Satyajit Ray’s sally into the Bengali upper class of theVictorian Calcutta in the 1880s, and the titular heroine is Charu (Madhabi Mukherjee, the leading actress in THE BIG CITY 1963), a young wife of Bhupati (Shailen Mukherjee), a liberal-minded intellectual who runs a politcal newspaper“the Sentinel”.

The plot moves in a glacial pace and Ray patiently magnifies Charu’s stagnation and boredom with so unobtrusive adexterity that we might not even realize our own brazen intrusion, house-bound and lassitude-stricken, Charu takes pleasure in reading, but her reading material is too sentimental for her husband’s noble taste, only if a kindred spirit would crop up to keep her company, and that man is Amal (Soumitra Chatterkee), Bhupati’s cousin who has just graduated from college, and is endowed with a luxury of an indeterminate goal in life, apart from a flair for literature and music similar to Charu.

A workaholic notwithstanding, Bhupati is fully aware of Charu’s loneliness, whose life is disproportionally constituted by wandering in their fancy domicile, perusing from books to magazines and playing cards.He is also judicious enough to discern Charu’s knack of writing, so he consigns Amal to secretly motivate her into writing her own stories, a mission too challenging for a drippy Amal to accomplish, instead he is actuated to write an essay himself and consequently gets it published, which causes a seismic jolt in Charu.

At first, Charu’s reaction seems irrational, but what Ray hammers home to viewers is the metaphor of writing, to Charu it is established as a liberation of her suppressed feelings, a kindred spirit that she connects with a laidback, youthful Amal but not with her mature and loving husband, that is why she asks Amal to keep his writing private, because it is forbidden. Once the simple-minded Amal publishes his work, it stirs Charu as an initiation of her own countermove, a some sort of subconscious competition she knows she can no longer resist, and it turns out, she is the more talent writer, she declares her affection to Amal, in a subtle fashion of preparing for his paan, it wrong-foots Amal and the fallout is tangibly presaged by a shot of both behind the iron bars of the window.

When Bhupati’s fourth estate undertaking comes in for a severe setback due to a betrayal of trust, a deeply guilt-ridden Amal can not bear of adding insult to injury and chooses to abscond by himself, which leaves a devastating Charu in the lurch, ultimately its maudlin coda shatters the seemingly propitious emotional renewal of the couple with an equivocal gesture (materializes almost like a glitch) after Bhupati gets a glimpse of Charu’s wailing over his departed cousin.

As accomplished as one can contest for its artistry, particularly of its majestic composition against the impeccably designed interior setting and a steady hand in emotional drilling (Madhabi Mukherjee is a beady heads-turner andSoumitra Chatterjee exudes sympathetic insouciance most of the time), CHARULATA cannot convince this reviewer that it is Ray’s best, as a profound demonstration of a wife/woman’s internment and emancipation off her own bats, it teeters on the thin edge of over-egging the central melodrama, by comparison,THE BIG CITY is a much competent chord-striker.

referential film: Ray’s THE BIG CITY (1963, 8.7/10).

一个因为事业而忽略了家庭的丈夫人设都会被处理成正面形象，何况电影里的丈夫以创办报纸的方式针砭时弊，在为印度人民争取权利，这种人，在中国，那就是舍小家，顾大家，为社会主义奉献自我的人民英雄。

而《孤独的妻子》就像这个片名一样站在了主流价值观的反面，展现妻子的心态变化以及女性意识的觉醒，从而透视当时印度意识形态下女性在男权禁锢下的心理压抑。在背景选择和立意上，《孤独的妻子》已经获得了某种程度上的成功。

在一个独特的视角下，雷伊还采取了两种相对其它女权电影更高级的叙事策略。首先是关注人物内心状态，“妻子”在影片中由始至终没有受到任何生理伤害，而是集中展现她与生活环境的关系、与其它角色的心理互动以及与观众的心理互动。

而雷伊充分利用了景别做到了这种空间定位，前景深一个人物作为“中心轴”，摄影机随中景人物围绕着这根“竖轴”运动，伴随变焦和切接特写进行景深叙事。而中心人物部分时候四分之三面对镜头，观众可以通过表演随时观察到人物的情感变化，除此之外还作用一些印象主义技巧丰富镜头表现力，如“妻子”写作前灵感迸发的一组内心叠化。

为了进一步加强观众的参与感，人物的运动往往配合摄影机的移动，角色往前走时，摄影机迎面向前推，角色走向景深，摄影机也配合着后拉或者横移到更远的观察视角，以强调角色的孤立处境。

第二种策略上的胜利则是导演把自己放在了一个剖析者的地位，结构普世家庭关系，而没有刻意地制造对立、强化戏剧冲突。丈夫和小叔的人设因此也就成为一大亮点。

丈夫对于妻子的疏离和冷漠被处理成无意识行为的结果，表面上两人的关系举案齐眉，同时甚至也没有制造内在矛盾，大多场景以丈夫的缺失来弱化冲突感，最后丈夫和妻子的同时觉醒和转变被作为中心主题。由此凸显出文本社会普遍性和导演的人文关怀。小叔也是如此，没有被完全黑化成渣男，他和妻子暗生情愫后的绝情离开更多让人感受到传统社会舆论的压力。就像那一场戏，两人开始处于同一景别并且不再同框。

雷伊很擅长拍风来强化恶劣的处境和人物悲痛感，在之前的《大地之歌》和《音乐室》都有用风制造不安全感，尤其是《大地之歌》的结局，狂风骤雨暗示了女孩的死亡，被吹得来回扇动的窗户在此片里也表达了“妻子”的沉痛心理，也暗示了她心灵枷锁的冲破，因为妻子不断拉开百叶窗，用望远镜观察过往的各样行人，这里望远镜象征着渴望，窗户也自然象征了束缚。

还有一个重要符号就是鞋，数次鞋的特写与“妻子”欢快地荡秋千时赤裸的脚的特写形成对照，也就和前边的窗户形成了双重表意。

雷伊在运镜上的功力和对于空间的敏感度自然已经炉火纯青，但他很明显的一项不足可能就在人物动作连接不同场景上的剪辑连续性，剪辑点的选择有一点违背时间和空间的统一性，然而看的出他已经把自己的优势发挥到了最大，独特的美学建构和印度本土文化特征的融合足以让雷伊在世界电影史上搏得一席之地。

改编自泰戈尔的小说，情节老套却处理得很细腻。受到60年代一系列解放运动影响，在印度这片通常以极度保守形象出现的土地上，竟也出现了与新思潮遥相呼应的，倡导女性独立意识觉醒的作品。

作为印度现代电影先驱和孟加拉新浪潮电影的奠基者，萨蒂亚吉特·雷伊的电影贯穿对印度女性命运的深切关注。其中，1960～1964年被称为雷伊的“女性系列影片创作时期”。在这五年中，雷伊几乎以年均一部的速度集中推出一系列探讨女性问题的影片，足见他对女性命题的重视和思考的连续性 。

就在《大都会》（1963）这部反应女性经济独立追求的作品完成后的一年，萨蒂亚吉特·雷伊又更进一步，将视野转向女性精神独立。《孤独的妻子》（1964）中，妻子的角色被忽视，在百无聊赖的家庭生活中受到精神的压抑。

由此我们看到，印度近代启蒙改革以来，女性解放运动进行得并不彻底。在推动女性解放的进程中，印度男性改革者主张在外部和物质世界模仿西方，促使国家的现代化转型；同时，却在精神和内部领域保持作为“未被殖民的空间”的家庭。于是妇女被迫成为守护印度这一内部精神领域的“受压抑者”。

尽管是片中自然而然的重要主题，但或许，也不应当止步于批判丈夫，审视其带有明显父权色彩的政治报刊事业。相较于丈夫在政治上的的独立尝试，妻子的实践，实际上展示了追求自由的另一条路径。其中既有革新，亦有并进。可以说，在解放运动氛围之下，丈夫与妻子实际上也从不同意义上追求他们的自由。