穆谢特

所有布列松的电影看完了之后都会诱发观者“这片子难道不应该换个拍法？”的冲动。《穆谢特》是更加枝繁叶茂的《驴子巴塔萨尔》，也是更加卓而不群的《扒手》。《穆谢特》携带着贝尔纳诺斯小说改编的布列松电影的所有常见元素，却并没有妨碍本片成为一种令人惊喜的去主题（但是并不反主题）的文本的先驱，虽然这样的电影必定是one-off。你们整天念叨的人性本恶，成长悲剧从来就不是必须反复咏叹的主题而只是无数平行命题中的某个。“世界&存在为何如此”也让位于一个更加费解也更加严肃的宇宙图景，很可惜，即便伟大如布列松也只能触及这个图景的边缘。

就在穆谢特仍然下落不明的同时，布列松又祭出与《扒手》类似的“悬置事态”抛出了更多谜团。类似《扒手》里面那个始终拒绝抓捕米歇尔的检察官，护林员Matthieu也像开了上帝视角一样，从一开始就预料到穆谢特和Arsene之间会发生什么（在交代Mattheiu生死时布列松还罕见地设置了点悬念）。老道的布列松永远不会让观众有机会思考所有这看似必然会发生，但是对事态并没有产生实质影响的情节的意义。影片的头20分钟营造了Mattheiu, Arsene, Louisa三角恋会与穆谢特一家缠绕的错觉，这样的错觉却并不累赘，相反是刻意设计，用来引出对某种布列松认为高于叙事的必然性的自我否定，当这样的自我否定延申到剧情中，便流变成了穆谢特步步升级的自我憎恨。

当Matthieu叫穆谢特进屋的时候，穆谢特用背对他来表示顺从。穆谢特从来不是任人宰割的巴塔萨尔，她并没有被魔鬼附体，更可能是她附体了这个小镇，所有与她遭遇的人都传染了她的厄运。穆谢特自杀了吗？难道那两只样惨死在无数个方向伸出的猎枪下的兔子必定隐喻了穆谢特横跨全片的灵魂逃亡的结局？如果这样的话，那么这被影像化的抽象的恶便成就了一次艺术史上最离奇的救赎。穆谢特的罪在于她仍然没有放弃人性，虽然她已经放弃了语言，但是仍然没有放弃使用眼神，肢体力量这些生物本能来表达她本来不应该在这个世界里触及的情感。这些情感是没办法归类更不可能定义的，它们被人类理性和古老宗教一次次驱逐，直到消失在污秽和混沌之中。穆谢特先于人而死。

一流导演伪造叙事，布列松伪造情感。高达将布列松开创的电影术完善到了迄今没有人能触及的高度，但是在灵性上他相去布列松深远，这想必是他职业生涯永恒的遗憾，也解释了为何他如此激赏阿巴斯基亚罗斯塔米。

依然是布列松的极简主义，由特写到人物，由局部到整体，由一点牵出整个大的结构。抽离了感情的人物表演依然能够形成非常强大的间离感，流泪的时候没有表情，愤怒的时候也没有表情，如此便把情绪与影像分离开来，使观众客观审视剧情。

如同《驴子巴特萨》一样，布列松依然向我们展现了在社会种种压迫下一个少女身体的死亡和灵魂的毁灭，只是这里少女的"替代人格"不是驴而是首尾出现的猎物。

电影开头即上演了一只鸟自投罗网，拼尽全力也无法挣脱陷阱，最后猎人将其放走。这代表着希望吗?恰恰相反，这是暗示着穆谢特注定要落入的陷阱，只有在外力的帮助下才有机会逃脱。电影多次出现可能带领穆谢特走出人生陷阱的"外力"(猎人，游乐场的男人，女店主，老妇人)，但是布列松却残忍地一一将其抹杀。

在结尾出现的猎兔场景，可以毫不犹豫地类比于雷诺阿的《游戏规则》，兔子疯狂地奔跑着，但是却永远逃不出镜头的范围(无形却不可挣脱的牢笼)。两只兔子一只代表着穆谢特的身体，一只代表着她的灵魂。身体被一枪毙命，灵魂被打成重伤在地上挣扎。背景的钟声预示着灵魂的救赎，她能抓住这奄奄一息的救赎吗?远处拖拉机驶过，司机回头看向穆谢特，眼神如同机器一样冰冷，这时她完全明白了没有任何的希望，死亡才是唯一的归宿。

她拿起了漂亮的新衣服(希望燃起)，可是却被树枝刮破(希望破灭)，她抱着新衣服滚向了湖面。这一次她没有成功，第二次，她仍然没有成功。这时钟声再次响起，最后的救赎也离她而去。第三次滚落，她的身体消失在水里，灵魂也在激起的波纹中消失殆尽。

布列松用了非常强大的手法来强化这神圣的毁灭时刻，在穆谢特掉入水中之后画面是正放与倒放交错呈现的，这种手法可以类比于布努埃尔的《特丽丝塔娜》，结尾的倒放使首尾形成闭环，时间成为永恒。布列松则突出了落水后的这一个时刻来呈现这种效果，毁灭便成为了永恒。

1

我在原著的分析中，已经讲过少女穆谢特的存在性悲剧。

这个女孩她生活在靠近英吉利海峡的法国北方农村。在维克多雨果的小说里经常提到这个地方被巴黎人嘲笑。

但我在这里关心布列松表现的手法：

第一，一开始短平快的简介，使得盗猎者设置陷阱，与阿森先生性侵穆谢特平行。给我们一种下层社会到处是陷阱的感觉（机心）。这是用电影的方式最有效的告诉我们存在的感受。那个圆形的圈套形状永远的印在读者的脑海里。在一个腐败的生态中，到处都是圈套。到处都有伺机害人的人。

第二，因为电影没按照原著那样分成4章来叙述，所以让妈妈来把整个剧情串起来，在一开始就让他出场，说贫苦人死不得。这样做的方式非常有效的说明了为什么少女处于被散养的状态，他的父亲的生活方式是什么样的。必须承认，影像的表现比叙述更有力。但他们的表述都是十分严肃的，他们的对象物很清楚：是什么造就了穆谢特？

第三，原著当中经过性的情节，被导演用来变成了体现存在的小工具。比如说跺脚上的泥、干走私的父亲捂住两箱酒与警察捉迷藏。比如说少女经常解开的衣衫、老太太从柜子里拿出储存的白色裹尸布。

第四，如何表现少女以憎恨别人为快乐。这是原著中写到的话，我们看到他在校门口故意向别人砸泥巴，这里渲染的比较重。她几乎总是在反弹她身上接收到的恶。她的存在决定了她的行为模式。这是巨大的悲剧性来源。

第五，表现M的家：真是可以用家徒四壁来形容，再加上大声哭闹的小居斯塔夫，在这样的环境里真的五心烦躁。片中父亲醉归学开车的噪音，是原著中没有的。这个细节挺传神。M就是在这个生态中煮咖啡，打牛奶，看着母亲死去。

影片骨子里是基督教的。到处都是平庸的恶（刘备说的小恶）。

真像少女的自杀一样，真正可怜的人不知道自己的苦。

2

细节：表现了P32阿森在卡米尔围墙，挖出花了他30皮斯托尔的弹簧陷阱，这是他行的贿赂。他与警卫马修的打斗是最核心的情节，这是布烈松用心表现的。包括撕扯、用牙咬。这导致阿森的不乐，也想在M身上发泄。

P63任何事情都逃不过M的眼睛，她总是无比好奇地偷窥那些男孩子，有时甚至以此为乐。电影中，反映两个男孩脱了裤子露阴，M很淡定的P52女汉子一般地掉头走开了。P64被铁匠普尔吉特猥亵，他还是前任市长助理。（这种写作让我想起《官场现形记》里极端现实主义中人类的丑陋。）P66对待侵犯自己、虐待自己的人一直是既害怕又蔑视，却很仰慕Arsene先生（这在片中被忽视）。不过，书和电影中，都反映了生活在底层M的模糊的道德感。似乎只有逆来顺受是法宝。

P73让M感受很好的小名——嘟嘟，电影中没有用，那是死前的母亲给M的一丝温暖。

3

它会很奇怪地激起观众生物性的怜悯。下层人生活的像动物一样，像南美的导演说的豺狼一般，他们没受过教育，都不自知。

人间地狱，总是人们自己造就的。在那里，没有任何爱与怜悯。

我突然好像明白，像获戛纳奖的《罗塞塔》之类，也是一种贝尔纳诺斯的悲天悯人传统。

罗伯特•布列松的作品并不多，作为导演的他只留下了13部长片和一部短片。但传世之作除了被世人所知，电影大师之间亦是英雄惜英雄：“布列松之于法国电影犹如莫扎特之于奥地利音乐，陀斯妥耶夫斯基之于俄国文学”（让－吕克•戈达尔语）；塔可夫斯基也曾把其《乡村牧师日记》和《穆谢特》列为自己的影史十佳。

《穆谢特》作为他在1960年代中后期的作品，将镜头掉转向现代社会里年轻人的困惑与苦难，影片中某种程度的悲观调性是导演自身对基督教价值观的一种内省。而这种自外部向人物内心的审视，无疑也为他的电影书写得以进一步的巩固。

风格化的展现：布列松式的电影书写

可以说，布列松的作品序列中有他一以贯之的美学追求。他严谨苛求的影片展现出内在的一致性以及一种执著的个人主义世界观。［[1]］他发明并应用了他的“电影书写理论”，这一名词区别于“cinema”（普通的电影制作），他更愿意称自己的作品为“cinematography”（通过电影写作）。他认为，电影制作是拍照的戏剧，而电影书写则创造了一种全新的写作形式，通过剪辑造就了一种由动态画面和声音构成的艺术作品。并为其赋予了从摄影机、声音、画面到演员的几个核心概念。

其中最引人瞩目的便是他的“模特”说，即拒绝演员任何的表演痕迹，他更喜欢任用非职演员。当演员的情绪全部被耗尽时，才是他想要的最佳表演状态。而这种状态更像是一种潜意识的外露，不带多余的感情。观众只需从外部的特写以及布列松在期间穿插的突然的剪切、简短的场景运用、镜头轻快地推进或拉出，以及凝练的声轨并用让观众通过这一系列动作去洞察人物的内心状态，和那些有些神秘莫测的情绪。《乡村牧师日记》中，我们仿佛看不到主演的任何面部情绪。巴赞为此指出，布列松像德莱叶一样，自然喜爱最富质感的面部特征，正因为它完全不是表演，而是人的独特印记，是心灵的最明显可见的踪迹：种种面部表情无不升华为符号。他让我们注意的不是心理学，而是存在的观相术。［[2]］为此这种拒绝戏剧化的表演，反而让观众借此聚焦在牧师独白中所发出的灵魂之音。

布列松电影中的另一个典型特征便是他加在结构中一种持续渐进的感觉，那种微妙的变化，更像是一种仪式化的重复，对于日常生活中重复出现的动作巧妙的组接进情节中，给人不断的情绪累积，并在潜移默化中实现对人物的命运指向。同时值得注意的是，这种重复有意背离戏剧性的技巧，因为事件并不是按照情感的发展最终使精神得到满足的规律安排，事件之间的连续性更多的是偶然中的一种必然，是无关联的动作与巧合事件的串联。每一时刻如同每一个镜头，都有其自身的命运和自由。［[3]］而在接下来的论述中，笔者也将在《穆谢特》中进一步分析这种重复性的动作背后所带来的人物情感书写。

贝尔纳诺斯的文本变奏：从《乡村牧师日记》到《穆谢特》

“言语的洪流并不损坏一部影片。这是种类问题，而不是数量问题。”［[4]］在涉及到文学改编中独白的处理上，布列松在他的《电影书写札记》中这样表述过。乔治•贝尔纳诺斯的《乡村牧师日记》作为优秀的文学作品，自成一派。布列松的影像改编如果第一眼望去，很容易让人觉得是一种满是字幕的无声片。用克拉考尔的话说，必须归为非电影化的改编之列。［[5]］然而巴赞在对《日记》详尽细读后发现布列松实际上运用了电影媒介“忠实”地把原日记体小说的形式特征转现到银幕上，即采用声画对位的方法来扩大原作中主客观之间的对峙，影片的风格恰恰是文句和影像的不一致。可以说，这是布列松有意采取完全相反的做法，影片和小说相比，影片更具“文学味”，小说反而充满了具体形象。通过这种文学性和写实性的交替处理达到摒弃表现主义的最严格的美学抽象，这种做法通过貌似否定，实则革新了电影的表现力。即从尊重原著文字进而创造一种风格的辩证因素［[6]］

除却小说《乡村牧师的日记》所涉及到的形式与风格，影片的主题更是契合布列松所追求的对宗教题材和人类苦难的关注。苦难仿佛是人类无法挣脱的一种隐喻，在欲望和现实的驱使下，人类难以逾越这一必经之路。沉浸或者反抗才能得以救赎。

贝尔纳诺斯在创作《少女穆谢特》时期正处于西班牙战争时期，在接受记者采访时他表示正是看到那些可怜的人们夹在武装的男人中间，他们身上所带有的西班牙在最残酷的苦难中的尊严打动了他。“明天他们就要被枪毙了。这是他们唯一能料到的事。这些可怜的人不能理解这场把他们的生命卷进去的可怕的游戏，我为此感到震惊。”［[7]］贝尔纳诺斯将所见，移植到一个被贫困和不公正所逼迫的小姑娘的故事中去。

我们在布列松的电影中并没有看出任何时间性的指涉。但反观影片拍摄的年代1966年，我们就不难推测出布列松选择改编《少女穆谢特》的初衷，即影射当时的越南战争。布列松并没有将60年代他的所见所闻加入影片中，而是忠于小说文本，也不像前期的作品中大段内心独白的使用，而是尽可能的去还原穆谢特所处的环境，这种处理并非是导演对现实的逃避，而是他对原著精神的完美承袭，用文本的多义性去给观众更多的想象空间。

穆谢特的所有行动线主要围绕家／学校／树林三点之间，教堂和酒馆游乐场作为关键的转场，即通过穆谢特的外部行动审视其内心。布列松还在自然的背景中充分挖掘各种物件：一个塑料筐子、穆谢特的尤金鞋，一些杂货铺的洗涤液、正在烧水的壶、咖啡搅拌器，某处不显眼的电视机。这些物仿佛都有了生命一样，沉默着见证穆谢特周遭的一切。值得一提的是，布列松在影片的开场就安排了穆谢特的母亲坐在一把椅子上，她流着泪，似乎是预感到自己的离去会引发什么。母亲独白结束后转身离开，留下椅子的固定长镜头，时间凝滞，开始滚动字幕。苦难的开场，已经借助物进行了诠释。

苦难的终点与解脱：穆谢特的三次流泪与自杀

布列松擅长刻画多愁善感的人们挣扎在一个充满敌意的世界里。《驴子巴特萨》（1966）中，玛丽被不良少年扒光衣服殴打致死；《温柔女子》（1969）、《很可能是魔鬼》（1977）包括《穆谢特》中的主角都是以自杀结尾。

如果仔细对电影文本进行梳理拆分，穆谢特在不同场域中所面临的困境在影片中都得到了最大限度的呈现。抛开原著的结尾设定，布列松借助穆谢特的三次流泪，简洁不简单的将穆谢特苦难人生的终点引向一个宿命般的归宿：自杀。

学校作为集体性活动的公共场所，理应是穆谢特感到温暖的地方，但是在这里她却像一只刺猬一样敏感、多疑。老师不喜欢她，从她穿着大两号的木皮鞋发出刺耳声响走进教室时便可发现。在老师看到同学们都在唱圣歌，唯独她一人不出声时，更是强行将她的头按在钢琴边。不断的唱跑调的她以流泪作为这一段落的结束。这里的流泪依旧是布列松式的，不带任何情绪。我们无法通过更多面部信息读解出此时的穆谢特是羞愧还是对周遭的愤懑。流泪只是一个动作、一个动词，它强化了穆谢特在公共场所中的孤独感。

而为这份孤独感带来一丝慰籍的是布列松在小说之外增加的关键的一场戏，穆谢特在游乐场玩碰碰车的情节段落。这亦是整部影片中为数不多的温情时刻。碰碰车的碰撞中，年仅14岁的穆谢特“碰”见了爱情。影像中难得的轻快音乐交织在碰碰车中你撞我我撞你的声响中。走出游乐场，穆谢特第一次冲着男孩主动露出微笑，又瞬间被在旁的酒鬼父亲当众掌掴，穆谢特的自尊心和青春期时少女的懵懂之心在这次掌掴和推搡中被彻底剥夺了。坐回椅子上的穆谢特止不住的流泪，有了学校的第一次，这次的流泪有了更明显的情绪指向，而这层情绪中也是透过这一系列动作让观众自己发觉出人物的内心之语。

穆谢特的第三次流泪，是在家中的情节段落。在树林中被猎人阿森侵犯后，丢了贞操后的穆谢特第二天回到家中帮母亲给还在襁褓中的弟弟喂牛奶。在这里，布列松连续安排了两场穆谢特的眼泪（喂弟弟牛奶和睡梦中醒来），因为是连续性动作同时还发生在同一场所，可暂并为一次。在家中密闭空间中，穆谢特承担了母亲的职责。她烧水、煮咖啡，为弟弟换尿布，照看生病的母亲。也是在母亲面前，她能够得到暂时的放松，轻声呼唤母亲，亲吻母亲的手，为母亲拿酒。穆谢特凝视母亲的行为某种程度是在找寻一丝人性的温度。可以说，女性气质最初在穆谢特身上是隐匿的，是在被邻居家男生戏弄、游乐场玩碰碰车、与猎人阿森发生性关系、喂养弟弟之后才渐次觉醒的。

她并不能理解“荡妇”的真正意涵，在阿森犯癫痫时，穆谢特的动作是如母亲般的把倒地的阿森的头轻轻托起，轻声哼唱从学校学来的圣歌，这片刻的温情与现实之境况形成了极大的反差，却又在情理之中。所以在母亲病逝，邻居面包店的好事者来探口风时发现穆谢特身上的异常时所投来的恶意眼神，穆谢特是视而不见的。“我是阿森先生的女人”她甚至对警察马森先生的妻子这样说过。

流泪的重复性动作将穆谢特的情绪引向反抗。在遇见最后一个妇人时，她第一次正式面对了死亡这一话题。善良的妇人围绕穆谢特母亲的过世开启死亡的话题，“死了的人会变成和神一样吗？”“死者的心情你很了解吗？”死亡这一话题过于沉重和复杂，以至于穆谢特同样以那双在外人眼里是罪孽深重的充满恶意的眼睛予以回视。

穆谢特带着妇人送的精致的裹尸布和好看的透明细麻布长裙重回乡下。却遇见了猎人围捕野兔的场景。猎人狩猎这一行为在影片正式开场时就花了大量笔墨去刻画，布列松在开场不停的用阿森左眼特写去刻画猎人的狩猎行为，不停的剪切镜头，眼部特写的重复切换把观众代入进为动物命运揪心的情绪中。结尾处的野兔奔跑和最终被猎杀的镜头不断对切重复，此处的主视角是穆谢特本身，而不再是开场时的观众与猎人阿森。穆谢特来到兔子倒地的地方，镜头并没有交代穆谢特看到的是否是兔子，但前面所有的铺垫却直指它。

“只有‘死亡’这个词在她耳边萦绕，好像是第一次听到一样。昨天，这个词对她来说还毫无意义，空洞虚无，只是让她隐隐觉得害怕，很模糊，很不确定，很被动的那种害怕。”［[8]］贝尔纳诺斯在原著中是用客观语气描绘出穆谢特对死亡的思考，而布列松所采用的是让周遭所有人事物的行为都把她引向对死亡的行动线上。开头与结尾的重复性猎杀行为便是如此。最后，她半裹着那件细麻布长裙，像一只桶一样的从斜坡上滚下。期间她有想过放弃自杀，导演为此安排了拖车声音先行入画，穆谢特跟随声音把手伸了出去。拖车走远，穆谢特第二次像一只桶一样的从斜坡上滚下，第三次终于，我们从落水声和那片被挂在水池边的细麻布裙得知了结果。布列松最终还是将滚下斜坡的中间段落呈现在银幕前，这一处理无疑是带有温度的，用仅存的一丝温柔去对抗着这个无望的社会。

或许真是应了布列松的那句话，“死亡不是苦难的命定厄运，只是苦难的终点和解脱。”［[9]］穆谢特正是以“自杀”这一行为来对抗周遭的人和社会所施加给她的束缚。而穆谢特所代表的那个时代，更是以一种反抗者的姿态而特别存在着。

[1] ［美］大卫•波德维尔、克里斯汀•汤普森著；范倍译，世界电影史（第二版），北京大学出版社，2014年2月，第555页。

[2] ［法］安德烈•巴赞著；崔君衍译，电影是什么？北京：商务印书馆，2016，第110页。

[3] 同2，第111、112页。

[4] ［法］罗贝尔•布列松著；张新木译，电影书写札记，南京大学出版社，第25页。

[5] ［德］齐格弗里德•克拉考尔著；邵牧君译，电影的本性——物质现实的复原，中国电影出版社出版，1981年10月第一次印刷，第307页。

[6] 同2，第105页、第108页。

[7] 罗兰•巴特；顾凌远，大师谈布莱松的影片，当代电影，2001年01期

[8] ［法］乔治•贝尔纳诺斯著，王吉英译，少女穆谢特，上海文艺出版社，2011年4月，第129页。

[9] 同2，第112页。