蜂巢幽灵

连看《蜂巢幽灵》三遍，写下个人愚见。

故事时间是1940年，多少带有政治隐喻，但我了解不多不就政治部分过多探讨。

影片名为《蜂巢幽灵》，蜂巢正如片中父亲所言，隐喻颇为明显，暗指当时的大人们如巢中蜜蜂一般，过着无规律而徒劳的生活。幽灵是不存在于现实，只存在于幻想中的事物，在电影中一指安娜眼中的世界，亦指“蜂巢”中的异类。片中的两个小女孩互为对比，反映两类世界观的形成。下面按时间顺序整理下重要的情节。

1、电影院放映《科学怪人》，片头有人出来介绍内容并说“希望各位不要当真”。为安娜世界观的错乱埋下伏笔。

2、父亲在蜂房工作，却切入母亲写给情人的书信，其中有一句“我们已经失去了感受生活的能力”。大胆猜测母亲曾与安娜一样爱幻想，却苦于现实压力称为“巢中之蜂”

3、母亲去车站送信，与火车上军人对视。军人眼中或许看到了在异乡的妻子，母亲眼中或许看到了参军的情人。火车第一次出现。

4、父亲收工拿出发条怀表，这是发条怀表第一次出现。（之前对怀表的部分存疑，现在有个猜测后文会提到。）

5、父亲回家，期间问仆人母亲的去向（这里与后文有呼应，大人喊仆人总是随叫随到，安娜喊仆人却失败。）

6、父亲回到书房，听到电影院放映电影的声音，好奇打开窗细听。这是蜂巢状窗户第一次出现，打开窗加上电影对话似乎暗示父亲的个性复苏。

7、此时电影院正放映到科学怪人初见小女孩，影中两人都未形成三观，不会分辨美丑善恶，自然走到一起。此时安娜认真观看，伊莎贝拉一脸严肃，暗示安娜依旧天真，伊莎贝拉却比较成熟。

8、姐妹二人床头谈话，伊莎贝拉提出幽灵概念，并说“你若是他朋友，就能随时与他说话”。与后来装死一样，这里也是伊莎贝拉在逗安娜玩，安娜却当了真。

9、父亲在书房写工作日记，内容是全片的关键。写到“他观察这一切，当最初的惊讶消退后，他脸上迅速显出一种难以形容的悲伤和惊骇”这段时，父亲划去了这一段。显然那人看到蜜蜂想到了自己，而父亲不愿面对如此苦涩的现实，选择逃避。随后天亮，蜂巢状窗户再次出现，画面还闪过网中的蜜蜂和桌上的纸蜜蜂。

10、课堂上老师问安娜模型缺了什么，安娜并不知道，伊莎贝拉告诉她是“眼睛”，安娜为模型补上眼睛。暗示安娜对“视觉”的茫然。

11、伊莎贝拉带安娜去废弃的石房，伊莎贝拉假装与幽灵对话，安娜将信将疑。数日后安娜独自来石房，向井里扔石头并进屋查看，当然一无所获。但她在屋前发现大脚印，故对伊莎贝拉的话信以为真，认定幽灵存在且只与伊莎贝拉交谈。（这段的远景非常漂亮）

12、父亲带二女采蘑菇，父亲踩碎气味好闻的毒蘑菇。这里或许勾起了伊莎贝拉心里的破坏欲？暗示安娜对嗅觉的茫然。

13、父亲出门前，母亲扔帽子给他。这是二人唯一一次同框，而且隔着一段距离。

14、二女打闹，仆人制止，二女模仿父亲剃须。母亲帮安娜梳头，告诉安娜“和好姑娘待在一起的就是好幽灵。”，这句话又非常关键。（母亲从未与伊莎贝拉同框，可以猜测母亲也曾与安娜非常相似）

15、二女于铁轨旁听火车，安娜看到火车却茫然无措，经伊莎贝拉喊叫才避开。暗示安娜听觉上的茫然。

16、安娜又去石房，伊莎贝拉跟踪。镜头直接从伊莎贝拉切至黑猫，形成暗喻。一方面暗示伊莎贝拉如黑猫般成熟、狡猾，一方面暗示她将带来不幸。

17、安娜翻看父母相册，二人从未同框，一张照片似乎是母亲与情人的合照，一张照片是父亲与两“权威人士”的合照。另一张似乎是情人为母亲拍的照片，称“母亲”为厌世者。可见父母二人年轻时迥然不同，可称父亲为“同流者”，即希望融入社会圈子中的人；母亲为“厌世者”，希望摆脱社会规则的人。随后切到母亲弹琴，以蜂巢为背景，暗示母亲最终还是被同化。

18、安娜在蜂巢外看蜜蜂，伊莎贝拉逗黑猫玩，无意间用力过猛差点掐死黑猫，黑猫挣脱反咬一口。伊莎贝拉把血摸在嘴唇上当作口红。暗示伊莎贝拉心理早熟。

19、安娜听到伊莎贝拉的叫声，穿过三道门三个方面（出现过多次，只有小孩子穿过，或是暗示小孩自由的天性，反衬大人不敢打破规则），看到装死的伊莎贝拉。安娜一开始误以为是伊莎贝拉是为了躲避幽灵朋友，关上了窗户。但耳语，听心跳，装作离开都未能唤醒伊莎贝拉，确信伊莎贝拉已死。（这里安娜听过心跳，但还是用视觉做确认，意味着她此时不相信自己的听觉。）随后安娜找女仆，未果（前面提到大人找女仆总是随叫随到，暗指女仆与安娜不是一类人）。

20、安娜回房间发现窗开了，伊莎贝拉失踪。关上窗后被伊莎贝拉从后面吓了一跳。此时安娜一脸茫然，分不清伊莎贝拉是人是幽灵。

21、一群孩子跳火堆，安娜并未参与，火光映出几个孩子的影子，看上去就像安娜被一群幽灵围在中间。此时安娜已经彻底模糊了幻想与现实。（之后安娜和伊莎贝拉的脸再未同框）

22、安娜坐在火堆旁，一脸迷惘，被仆人带走。

23、安娜第一次夜间离家（前面伊莎贝拉说幽灵总在晚上出没），系鞋带埋下伏笔。安娜对着天空闭上眼睛，画面直接切至军人跳火车逃生。军人逃入石屋避难，安娜回家。按照安娜的视角理解（关于幽灵的说法完全来自伊莎贝拉），夜晚离家或许就能与幽灵产生联系，再去石屋就可见到幽灵。此时伊莎贝拉询问安娜，安娜不答话，二人间已有隔阂。

24、画面直接从熟睡的安娜切至熟睡的军人，二人第一次见面，安娜拿苹果给军人，军人饿极，直接吃了起来。安娜又去石屋见军人，军人拿出发条怀表逗安娜玩。安娜离去，当天夜里军人被杀。

这段信息量巨大，仔细与11分钟处音乐比对，虽然起止不同，但应该是同一音乐的不同段落，军人手中怀表与父亲手中应该是同一款式。那我大胆推断，军人就是母亲的情人，怀表或为二人定情信物，军人参军后母亲就把自己的表送给了父亲。后续母亲烧信也可佐证这一点。

安娜这时是把军人当作自己的幽灵朋友，军人或许认出了安娜的长相，所以才大胆吃安娜给的苹果。安娜可能曾从父亲那里听过这段音乐，所以听完有些茫然，而后可能觉得幽灵朋友有相同的表并不奇怪，加之军人玩个魔术把表变没，才使安娜释然，觉得幽灵身上的事超乎常理也可以接受。

25、父亲前去认尸（尸体一只脚穿袜，一只不穿与《科学怪人》呼应），父亲不认得军人的脸，但听到表中音乐觉得奇怪。回家吃饭时还在思索（唯一一次一家四口在同一场景中，但四人皆未同框）。父亲似乎想到什么，打开表放起了音乐，并看向安娜，随后分别给了安娜和母亲的镜头。

父亲似乎怀疑军人是母亲的情人，甚至怀疑军人死在石屋与母亲有关，可能还在怀疑母亲是否在与军人偷情。但放音乐时不敢看向母亲（不想打乱当下的家庭关系），只敢在放完后偷瞄母亲的反应，此时看向安娜纯属无意。安娜手足无措，开始担心自己幽灵朋友的安危。母亲用喝咖啡掩饰表情。

26、安娜返回石屋，看屋里没人，还特意去检查水井。随后回屋仔细检查，发现血迹。撞见父亲转身就跑。

此处安娜误以为是父亲杀死了自己的幽灵朋友；父亲则对安娜出现感到奇怪，想叫住安娜问个明白。

27、众人寻找安娜无果。安娜夜间漫步，触摸蘑菇，同时母亲烧毁写给情人的信（侧面佐证军人就是情人）。此处安娜开始独自踏上追寻幻想的路，母亲则彻底接受现实。

28、安娜在水中看到自己的倒影变成科学怪人，回头一看科学怪人竟长着父亲的脸。或是暗示安娜渴望更多的父爱，希望能与父亲多交流？此处场景颇象《科学怪人》中的场景。

29、众人寻得安娜。母亲与医生对话（此处又是蜂巢状窗户为背景），母亲说安娜“不睡觉，不吃东西，不说话，害怕光，似乎不认识家人或是当家人不存在”，医生表示安娜终会忘掉，仆人进来说安娜已经睡着了。此时安娜的世界观还是完全混乱的状态，无法区分幻想与现实。

30、伊莎贝拉进房间，可以看到她的床铺已经搬空。伊莎贝拉呼唤安娜，但没有回应。此时两姐妹已经彻底分割开来，形成了完全不同的世界观。

31、结局：天刚破晓，父亲在书房来回走动念着自己的日记；伊莎贝拉在新房间中辗转反侧难以入睡；母亲为熟睡的父亲合上日记，并熄灯；镜头从灯直接切至水杯，安娜起床喝水，下床呼唤幽灵朋友。

暗示父母与伊莎贝拉终究称为同流者，继续无规则却徒劳的生活。安娜沉浸在自己的世界中，走了与他人不同的道路。

原文作者为CHRIS DARKE ,论文名为"Les Enfants et les Cinéphiles": The Moment of Epiphany in The Spirit of the Beehive

据说那些在影院中选择坐在离银幕尽可能近的位置上的观众，都是小孩与影迷。

——罗兰·巴特，“逃离电影院”

在关于“迷影”的讨论或界定里，罗兰·巴特（Roland Barthes）对“去影院观影”行为的婉转讽刺成为了一种检验标准。巴特本人认为将自己认定为一位非影迷人士，最好的证据便是他承认：“无论何时我想到‘电影’这一词，我都会情不自禁地想到电影大厅，而非电影本身。”这一论述与克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）的《想象的能指（Imaginary Signifer）》一同标志着对“迷影”概念的有力反叛，也正是在这基础上，被托马斯·艾尔塞瑟（Thomas Elsaesser,）称为心理符号学（psychosemiotics）这一重要的电影理论分支确立了自己的地位。而这样一种对“迷影”的否定，其方式之一便是将“迷影”与婴儿（对镜子）的好奇或童年（创伤）联系起来。而在这篇文章中，我将对这种关系进行研究，以探索当下卷土重来的“迷影”研究背后究竟有何种历史自觉在发挥作用。对我此次的研究来说，维克多·艾里斯（Victor Erice）的《蜂巢幽灵（The Spirit of the Beehive，1973 )》是一部极具代表性的电影，原因如下；首先这是一部可以被视作关于影迷的童年的电影。其次，作为一部以1970年代中期的历史眼光来回望1940年代一位孩童的迷影经历的电影，《蜂巢幽灵》在电影理论界普遍反对“迷影”概念的七十年代，却反其道而行之地谈及到了关于迷影的迭代议题。并且，在影片上映的三十余年里，同时在我对迷影概念的重新审视的过程中，《蜂巢幽灵》对观影的“顿悟时刻（epiphanic moment）”的迷恋以及精彩呈现使我对其产生了一种全新共鸣。

而艾里斯本人将我在《蜂巢幽灵》中考察到的那种时刻（顿悟时刻）描述“最棒的……最重要的……最本质的”时刻，在他漫长却断断续续的导演生涯中，他一直在捕捉这一时刻。而就这一时刻的时长而言，它确实只有一瞬间，即在一个略长于两分钟的只持续了几秒钟的瞬间。简而言之，这场戏展示了一位六岁的小女孩安娜第一次看电影，而这部电影却对她产生了巨大的影响，以至于她随后通过在电影中获知的经验来解释她所处的周遭现实世界，即正处于内战时期的西班牙。而安娜和她的父母以及她的姐姐伊莎贝尔住在一个名为卡斯蒂利亚的与世隔绝的村庄当中，而《蜂巢幽灵》的开篇便在一个电影放映日上的移动电影院的场景中，而电影院里要放的电影是詹姆斯·惠尔于1931年拍摄的《科学怪人（Frankenstein）》。也正是在这次电影放映中，作为观众的我们第一次认识了安娜与伊莎贝尔。

而这一幕需要讨论的核心正是这一时刻，安娜那张稚嫩而严肃的面庞聚精会神地集中在银幕上的故事中：一位小女孩玛丽亚在河边玩耍时，科学怪人弗兰肯斯坦从河边的灌木丛中出现，而玛丽亚对他的出现并未惊恐，反而笑着递给他一些花。两人一同把花扔进河里，看着花瓣漂浮起来。当弗兰肯斯坦用它粗糙的手拿起一朵花冰模仿玛利亚的动作，把它举到鼻子前闻时。作为观影者的安娜从椅子上直起身来，身体向前倾斜，正陶醉于她所目睹的这一奇观。并且她微微张开嘴，似乎在自言自语，然后又向后靠去。银幕上的光影正在照耀着安娜的眼睛。客观来说，我们看到的是《科学怪人》这部电影的内容以及安娜对其的反应。但更形象地说，我们看到的是艾里斯所捕捉到的安娜的反应时刻，即我们看到的并不是安娜所看到的东西，而是安娜“在看”这个行为本身。安娜的面孔本身生成为了一个屏幕，而这个屏幕正上演这一种内在顿悟，这种内在顿悟通过安娜的面庞（屏幕）显现而出。而安娜也会带着这顿悟所产生的启示走向影院之外的现实世界。

《蜂巢幽灵》这部影片即呈现《科学怪人》引起安娜反应时的内容，以及艾里斯对这一反应时刻的纪录。一方面，这部电影存在着回应与被回应，即一部1930年代早期好莱坞的经典恐怖电影和一位观众（70年代初的一个七岁女演员，扮演一个40年代的同龄女孩，演员与角色都从未看过任何电影）。另一方面，有一个小细节引起了安娜的惊讶，即玛丽亚递给了弗兰肯斯坦一朵花，而安娜的反应时刻被艾里斯精准地捕捉到。在这一时刻中，安娜这位小演员与影片中安娜这个角色的界限消失了。因此，在《蜂巢幽灵》的这一瞬间，“电影时刻（cinephilic moment）”被双重叠加在了一起。

“电影时刻”的概念指的是什么？为什么要选择这一术语属于而不选择其他术语，如镜头、场景、插曲？正是因为它指向了观众反应的这一维度，它逃逸出了可辨识的、受管制的电影语法单位。虽然这一时刻最终或许会存在于在某种电影的语法组合当中，但这一时刻作为一个整体来说是不可分割的。正如保罗·韦尔曼（Paul Willemen）所说：“被看到的超过（excess）了被呈现的”，并且他紧接着将电影时刻描述为“非编排的……附加的，超出于内容本身的，另一个面向的，几乎是非自愿的”。不难发现，韦尔曼的定义似乎与《蜂巢幽灵》中的情境是相违背的，因为《蜂巢幽灵》中的那一时刻是“编排好的”。然而当我们深入到影片的创作过程与拍摄过程中去时，事情便变得不一样起来。艾里斯本人对这一场景的描述如下：

矛盾的是，这一场戏是完全是用纪录片方式来拍摄的，这也是唯一采用手持摄影机拍摄的镜头。路易斯·夸德拉多（Luis Cuadrado）坐在安娜面前拍摄，而我则撑着他的背。他捕捉到了安娜的反应与行为，并且这也是一次真实的放映，而安娜也真的在看电影。夸德拉多捕捉到了安娜对弗兰肯斯坦和小女孩之间相遇的反应。因此，这是一个不可重复的时刻，一个永远无法被有意设计的时刻。这既是电影的悖论，也是电影的神奇之处。如果我们对这部电影稍加思考，会发现它带有这一种预设的风格与方式被制作出来。然而，我觉得所有那些被预设的、编排的与正式规划的时间都没有这一时刻重要。

这场戏使用了两台摄影机，并且选取了四个不同的机位，与此同时我们也能从这场戏中看出剧情片与准纪录片风格上的分野。临时影院内部的一个定场镜头首先呈现出了观众的侧影，接着灯光渐暗，放映机的光束射出。在之后的一系列镜头组合中，镜头始终位于观众的视点上，并在观众的视角上拉开帷幕。这一“时刻”由一组非手持镜头，静止画面组成，并且镜头与观众视线齐平，安娜与伊莎贝尔则抬头看向右边。然而安娜惊讶的反应是由一组镜头配置纪录下来的，在这组镜头的组合配置中，安娜全神贯注地注视着画面左侧（摄影机有一个明显的手持颤动）。而我们几乎没有注意到摄影机已经越过了180度轴线。这一幕的核心是孩子们自发的惊奇时刻，而其他一切都在围绕着这一惊奇时刻来展开。虽然我们或许没能意识到这种拍摄方式对经典连续性剪辑的破坏，但这种反叛或背离本身与安娜观看反应中所产生的震颤或惊异的力量是同质的，就好像观众与银幕之间僵硬的正反打对应关系并不能含括或充分表达有什么不可名状之物从一端传输到了另一端。

而艾里斯本人将这一时刻描述为“裂隙，而通过这一裂隙，电影与现实相互联系的一面开始涌入各种的虚构叙事中去”。在这一层面，《蜂巢幽灵》与艾里斯对这一时刻的进一步定义是一致的。正如克里斯蒂安·凯特莉（Christian Keathley）所言：“电影时刻是一种先验的存在，这种转瞬即逝的真实体验存在于最强烈和神奇的空间中”。玛丽·安·多恩也指出：“影迷几乎不会只紧紧抓住某种拍摄技术，如摇摄或溶解……那种可见但无法被展现的东西体现的是媒介的指引性（the indexcality of the medium）”。艾里斯在这里成功地捕捉到了很少在电影中出现的元素，即当电影中隐藏在“虚构”下的“真实”被揭露而出时，观众对其产生的自然的、非强迫的反应时刻。然而值得重申的是，这样一种“电影时刻”在这种场景中是如何被叠加的？因为与其说这种叠加是在《弗兰肯斯坦》中出现的，不如说是在安娜的观影反应中出现的。可以说，电影揭露真实的潜力是通过安娜在银幕上的面孔来传达与转换而出的。而安娜又是一种特殊的观众形象，他是某种“迷影”的愿景与想象，并且在这部电影里其以最原始、最基本和最幼稚的形式来表现。西班牙批评家马克·乌萨（Marcos Uzal）在评论安娜的反应如何触动我们时总结了这一点，他说“安娜好像就是第一个观众，电影正在通过安娜获得重生”。

安娜的反应体现了“电影时刻”的某一个纬度，韦尔曼则以“过载（excess）”的方式讨论了这一时刻，并以神学意义上的“顿悟”和“启示”的话语来审视这一时刻。这种神学话语受到战后法国电影批评中普遍存在的天主教的强烈影响：

重要的是，他们（影迷）挖掘那些“电影时刻”，对他们而言这些时刻仅仅只能标示着看到的比呈现的要更多……并且这些时刻向你展示了电影机制本身的摇摆，展示了电影在哪里也许会被推翻，或让你窥见电影呈现意义的边缘。

这种“过载（excess）”一旦被确认，就会与观众自我意识中的某个神秘纬度产生关联，它被称为“他处（elsewhere）”或“超越（beyond）”。即“电影允许你去思考或幻想一个超越电影所再现的世界，但它仅仅只在某些时刻闪现。而你在电影的哪些地方能看到这些闪光之处，在很大程度上取决于你自己，但它又不完全取决于你自己。一些影迷的主张是电影完全能够做到这点”而凯特莉在最近指出，电影研究传统倾向于将这种“文本过载（txetual excess）”的时刻归于电影的叙事系统之下，这样一种倾向源自于大卫·波德维尔（David Bordwell）对于“文本过载”时刻的定义，波德维尔将其定义为“任何不能被赋予意义或与电影叙事的最普世性意义相关的东西，包括颜色、表情与素材，而这些都会成为故事的同路人”。

然而，韦尔曼认为，在电影叙事与“文本过载”这一神秘物质之间存在着一种普遍的二分法。总而言之，“过载”——被叙事所制约，但它又对叙事进行补充——在电影观影中具有特殊地位：

为了让“启示”或“过载”的概念发生，为了让人们注意到它。它们必须在某种意义上与电影中发生的其他事划清界限或可划清界限。因此，迷影这一概念在一种高度编码、高度商业化与仪式化的电影形式中表现得尤为强烈，这并非偶然，而是相当必要的。因为只有在那里，“启示”或“过度”的时刻，即一个不同于其电影程序化运转的纬度能会被注意到。

这里提到的“高度编码（highly coded）”式的叙事指的便是经典好莱坞电影。在这里韦尔曼将弗里茨·朗（Fritz Lang）与雅克·特纳（Jacques Tourneur）的例子进行区分。然而，如果我们能回忆一下艾里斯在拍摄《蜂巢幽灵》时对“高度预设”的论述，我们便会发现，类似的编码同样适用于艾里斯的电影当中，即便是在不同于经典美国电影的欧洲电影美学体系中，艾里斯的电影也是如此。为了进一步研究电影中的叙事与“电影时刻（过载）”之间的关系，并为了给“超越性”划定出一层乌托邦的纬度，我们值得重新去思考安娜的顿悟。

维基·勒博（Vicky Lebeau）将安娜描述为“一个特殊符号，它象征着孩童对电影的激情是如何被卷入到对世界意义的实践中来的，而这种‘被卷入’的方式是极其暴力的”。在讨论造早期电影尤其是运动图像时期，即电影的史前史时期（victorian cinema）的儿童形象时，勒博问到：“电影初期的观众看的是什么？他们在展示在他们面前的诸多照片中寻找什么？或许是偶然性，细节，可视化的噪音，等等，但不管这些因素是静止的还是运动的，这都是摄影机所带来的”。在从运动图像到电影的演进过程中，真正的问题是，如何将视觉形象的过剩转化为叙事的需要。并且勒博认为：

将儿童凸显而出，在关于儿童形象的最初迹象里，古典电影开始通过儿童的影像来限制“视觉过载”，并且将儿童作为奇观以此盈利，同时借鉴儿童的故事或价值观……电影将使用这一形象来确保其对生活纪录的真实性、以及未加工的、甚至是杂乱无章的状态的吸引力。

在某些方面，安娜也执行着勒博针对早期电影所阐述的那些功能，即儿童既能化为一种具有无序多义性的图像，也能与叙事相结合。但这还不是安娜所做的全部。勒博还强调了电影的余下的能力与电影诞生之初之形态的联系，即在无规律的符号碰撞中来制造超越叙事限制的“过载”的能力。当安娜感知到并在《科学怪人》中看到这种能力时，安娜自己也将这种（制造过载的）能力在《蜂巢幽灵》中体现了出来。从《科学怪人》的叙事中逃逸而出的某些东西，经由安娜这一中介，进入《蜂巢幽灵》当中，并构成了其叙事的主要坐标。或许可以说，一部电影通过安娜的顿悟衍生出另一部电影。

在这种从呈现引发安娜反应的细节到呈现安娜的反应本身的转变中，艾里斯将注意力从这种转瞬即逝的时刻转移到了安娜之后的遭遇上。因此，这部电影成为了对电影狂热爱好者所产生的后遗症的某种寓言（因为安娜之后一直试图把在电影中观到看的经验作用到现实中来）。梅里亚姆·汉森（Miriam Hansen）观察到，这类动作的关键在于一种“无意义瞬间”的可能性，这种可能性充当了超越理解的“他者形象（placeholder of otherness）”，其中的特殊性和细节“在观众中产生的影响便不再是由电影控制的”。这确实是对发生在安娜身上的事件的一个惊人描述。而弗兰肯斯坦的形象似乎成为了一个他者的指称。整个影片也向安娜展示了许多其他的模糊着生命与死亡关系的“怪物”生命，例如她的父亲，是一位穿着养蜂人衣服并向她们讲述毒蘑菇危险的怪人；解剖课上的模特琼斯先生，并且安娜象征性地为它加上了双眼；那位注定会死亡的士兵；以及在梦中或者幻觉中出现在安娜面前的弗兰肯斯坦本人，而弗兰肯斯坦的出现是对安娜先前在电影院中的顿悟的某种回应。安娜的行动轨迹体现了电影与世界的相互渗透，并指向了韦尔曼所说的那个纬度——即“超越”电影。因此，我们可以将《蜂巢幽灵》视为一部儿童通过电影对现实世界进行想象性参与的编年史。事实上乌萨将安娜比作意大利新现实主义电影中的孩子们，他们“看到的东西远远比他们知道的要多”，对他们来说，电影“不是忘却（被法西斯与战争毁灭的）周遭世界，而是重塑它，把它提升到电影与造梦的水平上来”。

如果仅仅从逃避现实的角度来否定这种说法，仅仅把电影看作是对世界的一种庇护，那是不对的。不论如何，战后第一阶段的迷影行为必须被视为一代人对童年时经历战争与观看电影的同步体验的反应——这种反应首先通过一系列的观看实践，然后通过写作与电影制作使之成为某种文化范式。电影与童年的特殊历史混杂关系影响着战后欧洲电影的其中一个重要分支，在这一时期的文章与电影期刊中我们也能发现这种现象。法国艺术评论家让-路易斯·费舍尔（Jean-Louis Schefer）很好地抓住了这一点，他回顾的从不是我们童年时看过的电影，而是能看到我们的童年的电影。塞尔日·达内（Serge Daney）同样喜欢引用这种有力的反转。生于1940年代的艾里斯也是经历过战争的一代人，他曾写过关于电影与战时的童年之间的复杂联系的文章：

这在某种程度上难以回避，因为那段单一的历史，即电影与二十世纪的历史，与我们自己的私人史总是混淆在一起，无法挽回。我们这一代人出生在内战之后的沉默和高压时期。无论从现实意义还是象征意义上讲，我们都是孤儿，但我们都被电影所收养，电影为我们提供了一种非比寻常的慰藉，一种对世界的归属感：矛盾的是，通讯技术在目前获得最大程度发展的状况下，却并未给我们提供这种慰藉。

除了艾里斯对“电影让我们归属于这个世界”——这个世界并不由战争定义，同样也不由西班牙自身长期的法西斯主义经历定义——这一明显的乌托邦式描述外。这一代人与电影的联结还有另一个层面，对艾里斯、达内、费舍尔或其他许多人来说一样，电影提供了一种非凡的安慰，因为它不只是一个同质化影像世界中的某个节段，而是这种与电影相遇的历史特殊性，这种特殊性支撑起了《蜂巢幽灵》，而安娜则是这种特殊性的化身。如果说可以将影迷视作“电影的孩子”——就好比达内给自己取名为“电影之子”或“电影的儿子”——那么安娜则进一步体现了这种亲子关系，就如同艾里斯本人一样，他们都是被电影收养的象征性孤儿。

《蜂巢幽灵》能在关于“后电影”的“迷影”讨论中持续地引起共鸣，这也得益于艾里斯晚近时期的一部相对鲜为人知的作品，即2006年其制作的一部32分钟的短片《红色死神（La morle rouge）》，艾里斯在其中清楚地揭示了它第一部电影中的自传体书写的纬度。在这部影片中，艾里斯回忆起他五岁时第一次看电影的经历，当时他陪姐姐去了圣塞巴斯蒂安的一家名为“库尔萨尔（Kursaal）”的电影院，观看了一部讲述福尔摩斯探案的惊悚片《红爪子》(Roy William Neill, 1944)，艾里斯将当时的自己描述为一个像安娜一样的孩子，他们都觉得虚构与现实之间没有区别。对艾里斯与安娜来说，他们看电影的早期经历代表了一种由电影所引发的一种启蒙，而“这部电影的恐惧蔓延到银幕之外，并在这个已然被摧毁的社会中久久回荡”。因此，《红色死神》也揭示出了《蜂巢幽灵》中的安娜便是艾里斯本人（性转版）的童年投射。因此，这两部电影在如何对“迷影”概念进行更新换代这一问题上的处理方式是一致的，即影院的空间变化，以及“影迷”所处的空间变化。

《蜂巢幽灵》中安娜的顿悟之地是电影院，它以1940年代的移动投影为原型，村民们自己带着椅子充当临时座位来观影，而《红色死神》中也有类似的情节。艾里斯本人与《红爪子》在的相遇则是在库尔萨尔电影院，这也是一次对他具有重大影响的相遇。该电影院位于一座废弃赌场内，当赌博被明令禁止时，这里就变成了一处“阴影的避难所……并赋予了它梦中的生命”。在艾里斯的评论以及许多的镜头中，库尔萨尔宏伟但又如幽灵般的内部构造全部防尘布裹了起来。并且艾里斯还在其中暗示了一部还未确定档期的电影，毕竟，这部短片也是为大型装置艺术《鸿雁传影（Correspondances: Erice-Kiarostami）》而制作的，并且也作会作为其中的一部分。在这个项目中，艾里斯与伊朗电影人阿巴斯是同道中人。毫无疑问的是，作为一个比赌场或村庄更有文化底蕴的场所，博物馆与电影院的融合对“后电影”语境下的“迷影”文化的整合具有重大影响。而《红色死神》中提及的空间变化指涉着一种潜力，即一种全新的顿悟方式、迷影方式以及一个全新的、尚未出现的安娜。

《蜂巢幽灵》暗喻处于佛朗哥统治的西班牙蜂巢里，人民进行艰苦而徒劳的劳动。统治者和被压迫者即蜂后和工蜂。

热衷养蜂的父亲的笔记即是控诉：

“Someone to whom I recentiy showed my glass beehive，with its movement like the main cogwheel of a clock，someone who saw the constant agitation of the honeycomb，the mysterious，frantic commotion of the nurse bees over the nests，the bustling bridges and stairways of wax,the invading spirals of the queen，the endlessly varied and repetitive labors of the swarm，the relentless yet ineffectual toil，the fevered comings and goings，the call to sleep always ignored，undermining the next day’s work，the dinal repose of death，far from a place that tolerates neither sickness nor tombs，someone who observed these things，after the initial astonishment had passed，quickly looked away with an expression of indescribable sadness and horror.”

“我向人门展示了我的玻璃蜂房，它的机械运动就像时钟的发条轮，永不停止，朝上的保育蜂发出神秘而发狂的骚动……王后在腊房上作侵略性的螺旋，蜜蜂们进行着艰苦又无用的苦干，他们如此狂热的工作，影响了明天的工作也在所不惜，最后，他们静静的死去……远离这个不忍受疾病也不忍受死亡的地方。”

写信给情人“我们已经失去了感受能力”的母亲代表的是体制下的人民，亦或者坚持写信去车站寄信的母亲代表着各主义势力。父亲带孩子采蘑菇时说“千万别告诉妈妈”，可看作是对内战中主义/体制而言。而后母亲对安娜说“好姑娘和好幽灵在一起”，若安娜为“好姑娘”，则暗示母亲成为“幽灵”。母亲可能和安娜很像，也抱有幻想。蜂蜜色的房间，弹钢琴发出的声音不准，暗指母亲与情人未来渺茫。后面信件烧毁，幻想亦灭。母亲为父亲披衣，继续徒劳的生活。相册里父亲和权势人士合影，母亲照片上的文字为“厌世者”，二人完全不同。父母二人心各有所系，少有同框。安娜想象的朋友（科学怪人）也有家庭缺爱原因。（夜晚水边的怪人是父亲的脸）

大女儿伊莎贝尔和小女儿安娜的感知——人体模型眼睛视觉；毒蘑菇嗅觉；铁轨振动/心脏跳动听觉形成对比，安娜的感官存在概念尚未形成。伊莎贝尔和黑猫的片段，一方面表现伊莎贝尔的早熟（血涂口红），另一方面暗示将有不幸。伊莎贝尔对安娜的话，安娜都信以为真。姐姐装死吓妹妹，安娜的观念混淆，分不清伊莎贝尔是人还是幽灵（跳火堆镜头）。伊莎贝尔不在房间睡时，二人也不再同框。安娜在自己想象的世界里，形成与父母姐姐都不一样的观念（西班牙的未来希冀）。

跳车的军人和母亲可能是情人关系。安娜拿来的衣服如果是父亲的，怀表就是父亲的，可能是母亲把怀表给了父亲，军人看到才知道安娜的身份。如果怀表是军人的，那怀表就是母亲和军人的信物。餐桌上父亲拿出表则是试探。

零碎感想，想哪写哪。

首先，我不愿意以单纯政治隐喻的角度去看待此片，这样的电影论文会把整个电影当成一个无聊的哑谜，谜面精美，谜底揭开，此外一无所剩，这对这部电影几乎可以说是一种侮辱。对西班牙的历史没有了解，我更愿意从电影给我带来的最直接的感受出发解读。

对出现在电影里的儿童我们早已经见惯了，然而这些儿童要么作为一种道具式的角色出现，要么在背后隐藏着关乎社会现实的一种指涉，本片就很容易被解读为这种情形。要么，儿童确实作为真正的主角，也并不暗示着他们自身以外的任何事物，但即使是这样，即使是最好的儿童片也难掩一种无法避免的成人的外部视角，而且几乎没人能在这样的前提下拍出一部作者性很强的艺术片。

因为这种外部视角，不管是导演的还是观众的，都已经离儿童的本质相去甚远了。如果以一种回溯的眼光观察儿童，只能把儿童当成是成人以前的一种准备阶段，从而只能依附于对成人的观察。而儿童最关键的特点绝不在于此，而在于他们是全新的生命，也即他们没有对活着的足够经验，他们几乎就是零。这些经验对于社会化的人来说必不可少，但对他们来说仅仅是对于身处其中的新鲜世界的观想之中加入的一些佐料，这种观想还未受到逻辑的污染，处在一种接近无意识的混沌状态里，这种无意识比意识有强得多的整体性和感受力。从这方面来讲，人的成长就是把人从天上拽到地上的过程，但这不是拽回，因为人的故乡不在地上，而在天上。

作为成人去拍摄儿童片，捕捉到的无非是儿童的天马行空、活泼可爱、真善美、友谊……但无论在儿童个人的品质方面，还是着眼于儿童间相互交往的方面，都未能对儿童的本质做出真正的探寻。在天马行空的想象力背后，是儿童尚未形成有力的现实感（这个现实是有限而绝非普遍的），而与他人关系的构建，仍然只是一种社会化的学习，这种努力从儿童自身出发可能并非必要。对“我”的理解尚不完整，对他人的理解又只能从“我”来推广，这使得儿童，尤其是内向的儿童处于长久的孤独之中。之所以这种孤独有时不易被观察，是因为个体边界的模糊恰恰造成了一种有益的发散，对电影中的黑猫和同伴都是如此。而掐猫的行为与其解释为一种恶，不如说仅仅是无善无恶的一种好奇。

儿童的这些性质，导致童年始终被忽略着的一个面向，那就是童年的恐怖。无知与无力感一旦占据上风，童年就是非常漫长的灾难。而即使被精心呵护，这种不安全感也总会时不时就冒出来。这是我在《蜂巢幽灵》以外的电影中从未见到的。一个有意或无意的玩笑，甚至蜂房的那种无处不在的单一黄色，都会对儿童的心理造成巨大的影响。父母亲隔绝的状态，安静的被黄色充满的房间，楼上传来的脚步声，电影中的一个角色……如果人真的能以隐喻的方式理解事物，那也绝不是像解谜一样的逻辑所能达到的，而是安娜，或者每一位儿童把周遭所有事物真正吸纳为意象甚至仅仅是色块的方式才能做到的，因为直觉总是把握事物最高妙最难以企及的一种方式。

所以，《蜂巢幽灵》在我看来是真正从儿童内部的视角出发的一部电影，这足以解释影片最吸引人的那种属灵的特质何以成立。而如果从政治隐喻角度解读的话，我想可以从政治对人的影响方面入手，因为这种潜意识甚或无意识的影响恰恰最适合用儿童来表现。但我绝不会认为政治解读比对儿童（人）的解读更为重要，我宁愿说政治生活仅仅是人类关系之学的一种特殊体现，也不愿说童年隐喻着政治。正相反，童年的消散意味着童年在无边无际领域里的广泛展开，正如波伏娃所说：“成人是什么，一个被年龄吹涨的孩子。”