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剧情介绍
本片是苏联纪录片导演，“电影眼”理论的创始人吉加•维尔托夫（Dziga Vertov）的代表作。电影主要拍摄于乌克兰的敖德萨市，摄像师是维尔托夫的哥哥米凯尔•卡夫曼（Mikhail Kaufman）。影片主要分观众入席、城市黎明、人民的工作与休息、体育运动和艺术实践几部分，通过刻画人民生活的方方面面来呈现苏维埃新社会中的一个理想城市。摄影师米凯尔•卡夫曼在拍摄的同时也出现在电影画面中，首创了“自我暴露”的电影形式。在这部具有里程碑性突破意义的纪录片中，维尔托夫首次使用了二次曝光、快进、慢动作、画面定格、跳跃剪辑、画面分割等前卫剪辑手法，并采用了仰角、特写、推拉镜头等新颖的拍摄手法，并制作了一段定格动画。好男当自强第一季古玺追杀令之囧偷来袭范妮·莱的解救逐梦好莱坞亲爱的朋友2023时尚王2012大魔术师2011恋爱先生恶女们的刀遇见混乱第一季除暴（粤语版）小美七音符上帝的约翰：灵疗师的罪行再见原乡突击2011异兽战场狼血少年第二季绝命北极圣周童话法庭最终章蛛丝马迹2021死亡的体验十分爱东北风云2020美国梦一条叫安达鲁狗奋力一搏亲亲老爸雨树之国女婿难当回溯迷踪小Q国语版六号关口地久天长圣诞欢歌莫莉2017囧人阿玖之疯狂24H末日重始爱上女蒲团2少女杀手阿墨流砂幻爱青春密语第二季
长篇影评
1 ) 影评＋解析＋分镜分析
1.【简介】本片是苏联纪录片导演，“电影眼”理论的创始人吉加•维尔托夫（Dziga Vertov）的代表作。电影主要拍摄于乌克兰的敖德萨市，摄像师是维尔托夫的哥哥米凯尔•卡夫曼（Mikhail Kaufman）。影片主要分观众入席、城市黎明、人民的工作与休息、体育运动和艺术实践几部分，通过刻画人民生活的方方面面来呈现苏维埃新社会中的一个理想城市。摄影师米凯尔•卡夫曼在拍摄的同时也出现在电影画面中，首创了“自我暴露”的电影形式。在这部具有里程碑性突破意义的纪录片中，维尔托夫首次使用了二次曝光、快进、慢动作、画面定格、跳跃剪辑、画面分割等前卫剪辑手法，并采用了仰角、特写、推拉镜头等新颖的拍摄手法，并制作了一段定格动画。
【思考：如果导演的意图是想让电影脱离于文学和戏剧，着力运用了很多创新的蒙太奇和剪辑手法，以至于这部“纪录片”不再表现“真实”，还能说是一部纪录片作品吗？
首先需要思考的是，如果纪录片趋向于形式主义，是否就不再表达真实？还是为了观众获得更好的视听效果？这种形式主义或者是技术的运用是否有助于纪录片表现真实？电影的主体内容是虚构的还是非虚构的？】
2.对维尔托夫而言，机器是最重要的基础，电影摄影机与录音机是复制现实的机械工具，而剪辑台则是安排与塑造现实的另一种工具。他要求电影工作者到生活中去，主张以观察、摄影、剪接三者综合而成的手法制作纪录电影。他在莫斯科的实验性电影和主张吸引了一群年轻的电影爱好者，包括后来成为电影大师的爱森斯坦和科巴林，并组成名为“电影眼睛”的团体。
“电影眼睛”对电影眼睛理论做了完整的阐释：电影眼睛是摄影机的分析；电影眼睛是间离理论；电影眼睛是银幕上的相对论；电影眼睛意味着打破空间；电影眼睛意味着打破时间；电影眼睛利用每一种可能使用的拍摄技术；电影眼睛利用每一种可能使用的蒙太奇方法；电影眼睛投入到看起来混乱的生活中去，以生活本身来对指定的主题做出反应。电影眼睛理论强调要不断挖掘摄影机的潜能，我们无法改善人类自己的眼睛，却能不断改善摄影机的功能，摄影师应对画面进行创造性处理，剪辑师应对素材进行艺术性加工，剪辑好比写作。（黄会林，彭吉象，张同道主编：《电影艺术导论》，中国计划出版社。）
3.的确，为进行坚决地净化电影语言的斗争，为使电影语言完全独立于戏剧和文学语言，电影眼睛派摒弃了制片厂、演员、布景和剧本。于是，在《世界的六分之一》（One-Sixth of the World）里，字幕游离在图像之外，与其隔绝，并对位地建构出一个文字-无线电的主题。
一些人说《持摄影机的人》是一场视觉音乐的实验，一场视觉音乐会。另一些人则视这部电影为蒙太奇的高等数学。还有一些人则宣称这不是“原本的生活”，而是以一种他们从未见过的生活，等等。
它将我们从文学和戏剧的桎梏中解放了出来，我们才得以见证百分之百的电影。其次，它用被摄影机（电影眼睛）所记录的“生活”来猛烈地反对被不完美的人眼所看到的“生活”。
4.【手法解析】双重曝光/分割屏幕
有着毫不掩饰的前卫风格，强调电影可以去任何地方。例如,影片使用场景叠加,使一个摄影师的拍摄设置在另一个相机之上,叠加一个摄影师在一个啤酒杯,拍摄一个女人起床穿衣,甚至拍摄一个女人分娩,然后刚出生的孩子被带走沐浴。
自我反思：视觉效果(多画面跟踪拍摄；两边都是荷兰角)
最为之特别的，就是拍摄者也是被摄的内容之一，而且篇幅很多，在理论上创造了“自我暴露”的拍摄手法，即摄影者出现在影片中。
5.拿着摄像机的电影人代表着在电影交流中的实验。
视觉现象
不使用字幕
(电影没有字幕)
没有场景的帮助
(没有情节的电影)
没有戏剧的帮助
(一部没有演员、没有布景等的电影。）
（影片开头的文字）
6.【影评摘录】持摄影机的人
从某些方面看，《带摄影机的人》同《高中》有相似之处。作为默片，影片没有用音乐来引导观众，也没有插入字幕用以说明或评论(虽然很多默片导演经常使用这个办法)。同《高中》不同的是，《带摄影机的人》并不强调客观记录的中立立场，相反，维尔托夫意在突出剪辑和摄影机的控制力，将大量日常生活场景剪辑组合成一部高度风格化（甚至可称“实验性”）的纪录片。
维尔托夫的名字通常与剪辑技巧联系在一起，在第八章我们引述了一段他对导演的看法；一双不断从各处搜集镜头，再将之创造性组合以呈现给观众的眼睛。在他的理论著作中也把摄影机镜头比作眼睛，他谓之“电影眼睛”（Kino eye）(Kinod在俄语中是电影的意思，他早期的电影之一叫Kino-Glaz,即《电影眼睛》)。将导演的眼睛同摄影机镜头等同起来是影片的核心理念，也是整部影片联想式结构的基础。它通过剪辑和特技控制观众对现实的感知，以此成为体现纪录片“控制力”的典范。开场是一部摄影机。他支起三脚架固定摄影机，拍完一小段之后爬了下来。这种在单镜头画面中玩弄不同镜头比例(特写/全景)，反映了摄影机以近乎魔术的方式改变现实的威力。
此种类型摄影技巧的使用是本片不断出现的“母题”。在科幻电影中，特技的运用要做到天衣无缝不为人知，本片则正相反，它强调摄影机改变现实的能力。图11•78是一个典型例子：维尔托夫拍摄一条普通的街道时，以相反的倾斜角度分开了拍摄街道的两边，然后将它们并置。另外维尔托夫还运用了一种他称之“三维物体逐格拍摄动画”（Pixillation）的手法，使静物活动起来，如一盘小龙虾在镜头中跳起舞来。还有一个镜头：配着收音机的声音，叠上三个舞者和一只弹钢琴的手。在最后一个著名的镜头中，这种技巧的运用达到极致：一只人的眼睛叠在摄影机镜头中，直视观众。
有时在影片中，摄影机也被拟人化，通过剪辑使之具有人的特性。有这样一段落：摄影机对着花朵，忽而清晰忽而模糊的对焦动作，然后是一个滑稽的并置镜头，一个女人边用毛巾擦脸边眨眼，软百叶窗一张一闭，两者交叉在同一个镜头中，最后是一个摄影机镜头的光圈在一开一闭。人眼就像百叶窗，镜头就像人眼——三者都可以开合，控制光的出入。然后摄影机像人一样自行移动，“走”出盒子，“爬”上三脚架，向观众展示各部分的功能(图11．82)，最后还用三脚架的三只脚走出画面。这种诙谐的态度同《高中》的客观态度大不相同。
《带摄影机的人》属于盛行于20年代的一种纪录片类型：“城市交响乐”。拍摄城市的方式有很多：可以分门别类的介绍地理景观和旅游胜地，像旅行志一样；也可以对城市规划和政府政策提出评论；在叙事电影里，城市是人物活动的舞台，像罗西里尼的《罗马，不设防的城市》或叙尔斯•达辛的半纪录电影《赤裸的城市》。早期“城市交响乐”电影的惯例手法是：拍摄真实的城市景观，不加评论性解说词，通过剪辑表达导演的情感或观念，代表作品有阿尔倍托•卡瓦尔康蒂的《只有几小时》(1926)、华尔特•罗特曼的《柏林，一个大都市的交响乐》(1927)等。近期该类型的影片有古德菲•瑞吉欧的《机械生活》(1983)等，它们也使用类似的技巧，以音乐代替旁白，以创造独特的氛围，传达特定的观念。
在《带摄影机的人》开场，一位摄影师开动摄影机拍片，然后穿过空电影院的帷幕，走向银幕。然后电影院开门，观众涌人，现场乐队准备演奏，电影开演。我们和戏里的观众看到的影片，一开始是标准的“城市交响乐”类型，展示了一个小镇生活一天的开始(就像罗特曼的《柏林》片。观众首先看到一个还在沉睡的女子，人体模特儿站在还没开门的商店橱窗里，空空的街道等，然后人群慢慢出现，城市苏醒了。事实上，整部片子主要遵循城市一天的生活进程展开，但在影片开头，我们再次见到摄影师，在街道上架设他的器材;好像也要开始一天的工作。摄影师出现在自己拍的影片中，像这样的“矛盾”母题将不断在片中出现。维尔托夫在这里立刻切回原来熟睡的妇女，以此强调“戏中戏”的特殊效果。
在飞驶的摩托车上拍摄，还有很多以前出现过的镜头重新出现，但节奏加快了。由此可见，正常的“城市交响乐”片的时间顺序被打破，维尔托夫创造了一个非现实的时间结构，再次体现了电影的强大控制力。在空间上，影片并不限于一座城市，除了莫斯科之外，还有基辅、里加等，好像摄影师能够在一天内来往于不同城市。如，有一个景深镜头，摄影机在前景中俯拍城市，好像要把所有的景物都收进镜头，这里体现了维尔托夫对于电影空间的认识。总之，《带摄影机的人》总体上属于“城市交响乐”片，但很多方面都有所创新和变革。
此外，维尔托夫的电影通常具有丰富的外在涵义和内在涵义，观众如果不懂俄文可能就无法领会。从表层意义上看，影片对苏联当时(十月革命十年后)的一些社会现象作出褒贬评判。电影中有很多镜头是关于机器和劳动的。在斯大林的统治下，苏联开始了全面工业化的进程，工厂里机器隆隆作响，零部件闪闪发亮。为了捕捉这些场景，摄影师有时爬上烟囱，有时还倒悬在水坝下方。片中的工人镜头丝毫没有受压迫的样子，个个似乎都积极投身祖国建设，有一个镜头中，年轻妇女一曲在流水线上折烟盒，一边谈笑风生。
同时，维尔托夫还拍摄了一些社会负面现象，比如等级差异问题，高档商店的镜头说明布尔乔亚思想依然存在，影片最后“休息时间”段落比较了工人和贵族妇女的体育锻炼：前者进行简单的户外运动，后者却在减肥俱乐部健身。此外，维尔托夫还批判了酗酒现象，这也是当时苏联的一个主要社会问题。第一个镜头是醉汉倒在巨型酒瓶作装潢的酒吧前，然后是商店的正面，画满酒或伏特加的广告，然后摄影师走进这家店，他走出来之后，是几个工人俱乐部的镜头，它们都是由原来的教堂改建的。通过交叉剪辑使两个场所之间形成关联和对照：一个妇女在工人俱乐部中射靶，酒吧格子中的酒一瓶瓶消失。在20年代，苏联政府制定了一项政策，目的在于用电影和工人俱乐部替代酒吧和教堂(伏特加酒的专卖是苏联政府财政收入的重要来源，电影盈收是新目标)。由此看来，《带摄影机的人》是在利用电影技巧为电影和工人俱乐部作宣传，推动政府政策的实行。
就内在涵义而言，《带摄影机的人》可以看作维尔托夫电影理念的一个实例。他反对叙事形式和专业演员，主张通过摄影机和剪辑台上的技巧创造电影效果。当然，他也不是全盘反对场面调度，本片中的几个场景——尤其是妇女起床和洗脸的镜头——就是用这种方式拍摄的。片中还把拍电影和其他工作并列展现，如早晨摄影师醒来，然后开始工作，同其他工人一样，他也使用一种“机器”：在很多地方，摄影机的转动曲柄同收银机手柄、工厂机器零件等相对照，电影院里放映机的转动部分和工厂机器配件相对照...
7.分镜研究
音乐一段舒缓一段高昂
开头屏幕分割、自我暴露
0253多重曝光
9分的开头火车的镜头也是通过剪辑带来了一种视觉错觉。
火车驶过（摇晃＋固定镜头）＋摄影师在轨道＋女人醒来
1900画面分割
2000自我暴露
22分出现了快进（摄影师在马车上操作摄影机拍摄）和定格动画
本片还有很多的相似/关联场景的平行剪辑。比如说都在做清洗，或者都在工厂工作，弹钢琴的和打电报的等等。
23分剪辑师的自我暴露，记录生活的本身也是在记录纪录片的拍摄和剪辑，是在记录电影本身。前面的定格动画也只是电影的某一帧而已，后面就因为剪辑师而变得连贯起来。
25分 摄影机对城市的凝视
27分葬礼 婚礼 分娩
28分双重曝光
29分出现上移镜头
29分 画面切割 营造出两辆车擦肩而过的错觉
30分地平线是倾斜的，有点像像失去平衡的生活的感觉。
眼球运动＋主观镜头的景色运动，给人一种摄影机即眼睛的错觉，电影眼
31分的画面把这种意图解释得更加明显。电影眼睛派
感觉导演除了想展示生活（城市交响曲）之外，更想展示的是依靠电影技术可以造成什么样的艺术（错觉），记录了电影诞生和创造的整个流程。
比如说32分，辆车相对运动得撞车感。
比如说这种对比蒙太奇
朱门酒肉臭，路有冻死骨。
35分剪辑师和裁缝（这一段还是快速摇镜头表现对话）
44分叠化转场
45分倒放木棍4分慢动作表现各种运动
53分踢足球，相机倒置之后移正（我在the witness也用到了）
55分叠化专场加双重曝光
一个获得小龙虾和一盘死的
【维尔托夫还运用了一种他称之“三维物体逐格拍摄动画”(Pixillation) 的手法,使静物活动起来,如一盘小龙虾在镜头中跳起舞来】
相同趋势转场
58分多重曝光（音响，钢琴，耳朵）
59分三脚架舞蹈的定格动画，将摄影机就拟人化
照应开头大家在电影院看电影，其实看的就是摄像机的表演
63分卡点，快速剪辑
64分，连观影效果都展现出来了
结尾出现了之前一样的镜头，只是速度被改变了，象征着电影对于时间秩序的改变，创造出一个非现实的时间结构。
2 ) “自我指涉”的滥觞
有些电影是作者送献给电影本身的，是一件礼物、一封情书。这些电影是在探讨观众、电影和摄影机之间的本质关系。看阿巴斯之前并没看过维尔托夫，这次须臾之间恍然明白为什么说“电影止于阿巴斯”，阿巴斯一生的作品正是维尔托夫命题下的有增无已。 蒙太奇理论诞生于库里肖夫实验的实证基础，建基于爱森斯坦的理论实践。随后，杜辅仁科将其引向诗意派，维尔托夫则将其带入实验派。与其说实验，毋宁说是对当时所有电影的一次暴力肢解。在那个电影作为“第七艺术”还广受质疑的时代，维尔托夫通过彻底消除字幕、剧本、剧场的桎梏，力求运用纯镜头层面上的技术，创造一种超越国界的普世电影语言，从而使电影与戏剧和文学语言彻底划清界限。这可能是影史上第一次以这样孤傲的姿态向观众的理解力发出挑战，它在鞭挞观众的固有认知：电影必须叙事吗？ 这部电影看似天马行空，但只要对影像的属性进行划分，就不难理解了。电影展现的是两个不同的时空，第一个时空是影院（观众）的时空，第二个时空是“电影中的电影”（电影和摄影师）的时空。影片开始展现的是第一个时空，维尔托夫用线性蒙太奇的方法依次展现了摄影机和摄影师、空旷的影院、放映机和放映员、进场的观众、预备的乐队……直至放映机将画面投射到银幕上。随后，影片过渡到第二个时空。戈达尔说电影不是发生在银幕上的，也不是发生在观众的意识里的，而是发生在银幕与观众之间的某一空间内的。第二个空间所展现的正是戈达尔所说的“某一空间”。在这一时空内，存在两个摄影机（摄影师），即观众视觉空间外的摄影机（以下简称外摄影机）和观众视觉空间内的摄影机（以下简称内摄影机）。所以，影像因此被分成了两种不同属性摄影机所拍到的影像。其中，外摄影机对内摄影机又具有包含关系。故而，它所拍到的影像，一部分是不包含内摄影机的，即我们通常意义上观看的“电影”；另一部分则是包含内摄影机，即这部电影的“实验”性质的部分。 从内容上看，“影中影时空”依次展现了一座城市的苏醒、工作和娱乐，通过摄影机的镜头和摄影师的眼睛的重复蒙太奇强调导演“自我指涉”的意图。这是一种“反身式”的拍摄实务，导演直接展现拍摄团队的工作情景以及观众正在观看一部被加工的电影而非“现实”的事实。除开频繁出现的摄影师的工作情景，影片还通过平行蒙太奇的手法将剪辑师的工作情景和被剪辑后的影像来回剪接，以此提醒观众：“你所看到的并不是现实的真相”。 虽说维尔托夫有意通过跨越国界的纯电影语言来打击旧俄国电影的资产阶级传统表现形式，创造无产阶级革命电影。但他的雄心在当时无疑失败了，他所编造的语法太过艰深，导致他的“语言”根本无法被无产阶级大众理解和接受。但从现在来看，结果昭然若揭，他的改弦更张给电影建立了一种全新的可能，以阿巴斯为首的一大批受其影响的导演为电影艺术的发展做出了卓绝的贡献。 毋庸置疑的是，不管有多大的“狭隘的精英主义”之嫌，这部电影依然是一部建立在蒙太奇理论之上的实践。但与爱森斯坦和普多夫金不同的是，维尔多夫明显受到了当时盛行的达达主义的影响。在那个布尔什维克刚夺取政权的时代，这种倾向不难理解，维尔托夫希望以电影的方式破坏资本主义既有的艺术规范。而且，这部电影也是十足的符合达达主义的特点，即没有主题，没有情节，追求奇异怪诞的视觉效果。 上文已经谈到在“影中影时空”中的不同属性的影响素材有多么的复杂，维尔托夫作为苏联蒙太奇技术派代表人物之一，利用其神秘的蒙太奇编码，在无序、凌乱的影像素材中，通过剪接编织出了一串完整的意义链。影片大量的使用的蒙太奇手法。例如，在城市苏醒的部分，女人眼睛的大特写同被风吹动的窗扇和摄影机镜头并置；在城市工作的部分，男人眼睛的大特写同街道楼房的鸟瞰镜头并置，均以一种隐喻蒙太奇的手法突出摄影机自我指涉的寓意，并引导观众区分不同的影像属性。除蒙太奇之外，影片还运用了很多前卫的技术，包括拍摄跳水时的慢镜，拍摄上街人群的反向动作镜头，多次出现的垂直/水平分画面……其中，最具实验精神的是对叠化的运用。在好莱坞公式里，叠化一般只作为一种技巧性转场。但在维尔托夫的这部电影中，叠化被运用进了实际构图中，且承担其独特的叙事功能。这种叠印镜头在拍摄城市外景中被多次使用，在单位镜头内对时空进行再度切割，表现了达达主力所提倡的颠覆与破坏。 《持摄影机的人》是集聚纯粹的技术和先锋的创作观念的杰作，其近乎粗暴的“自我指涉”是精髓之所在，也是之后的后现代主义艺术的主要创作理念和审美策略之一。它告诉观众，人既是被摄影、被研究的对象，即客体，又是去做出摄影、研究行为的主体。如果人是主体和客体的同一，那么现实也许是被无意识的建构的，并且是由社会构成的，也就是说在主客体关系变化中与其他人一起建构的。任何事物可以意味任何事物，任何事物可以象征或代表其他事物，任何事物可以变成任何事物，但是只对群体，从来不对个人。那么，人是什么？人的本质和主体性何在？也许像福柯说的一样，“人已死亡”。电影诞生以来，人更像是近代社会的产物。
3 ) 电影眼、都市生产与影像生产
观众入座，电影即将放映，而被放映的正是《持摄像机的人》的主体部分：这是一次史无前例的视觉旅行，我们将随着镜头穿越一个城市、一个日夜，捕捉城市生产和再生产的每个悸动，并把它们编织成一支辉煌的都市交响曲。而我们也同时意识到，正是摄像机的发明才使这种视觉旅行成为了可能。
《持摄像机的人》标志着这样一个伟大的时刻：我们所栖息的都市突然具有了生命，而这种自在自为的生命通过一系列极为先锋的电影影像技巧呈现在我们眼前：升格摄影、降格摄影、双重暴光、快速蒙太奇等等。和大洋彼岸的好莱坞同仁不同，吉加•维尔托夫并不把这些刚刚发明的特技看作是迷惑眼球的伎俩；对于这位电影革命者来说，所有这些特技都是表征城市的必要手段。正如他在那热情洋溢的视觉革命檄文中所说的那样，所有这些都预示着“电影眼”(kino-eye)的诞生。不过，和寻常的理解不同，“电影眼”并非人体肉眼的单向衍生；它是肉体与机械的弥合，肉眼与工业视觉的杂生。只有在“电影眼”乃至在电影这一新兴媒介中，维尔托夫才找到了机械与劳动力之间的辩证平衡。
数十年之后，先锋导演大卫•柯南伯格（David Cronenberg）在他的《录像带谋杀案》等片中重复/倒置了这一辩证关系。那些从人类肉体中增生出来的机械或者机械的情欲化成为了后现代电影史中最令人毛骨悚然的意象，而与此相关的则是柯南伯格所着迷的后工业时代地下都城。这些欲望横流、阴郁冰冷的都市显然和维尔托夫在《持摄像机的人》中所建构的那个理想都城不同：那是莫斯科、敖德萨和基普的结合体，通过繁复的蒙太奇手法变幻成一个社会主义工业之城。
但是，和柯南伯格如出一辙的是维尔托夫把身体的生产—城市的生产—视觉影像的生产置于了同一个平面。在这一天的都市生产生活中，不同生产领域的工具与结构都通过蒙太奇手法被诗意地连接在了一起：比如说，火车轮、纺织轮和胶片滚轮，运输、生活资料生产与影像生产都在“电影眼”中呈现出相似的运作方式，并强调了普遍性生产方式的可能性。
如果说，对柯南伯格电影的标准马克思主义解读是，资产阶级个人在媒介时代中遭遇了最终的疏离，并通过放弃自己的主体性而得到了唯一救赎的可能性的话，那么，《持摄像机的人》刚好是马克思主义的反题：大工业生产并不必然产生疏离和物化，不同生产领域、不同工种之间都可以提炼出新的抽象形式。《持摄像机的人》以视觉的形式与《德意志意识形态》进行了对话。在后者中，纺织工业成为了整个物质生产历史的缩影，而在前者中，纺织工业中的滚轮和轴轮则成为了影像动力学的起点，从工业作坊到现代电影大工业，从衣物生产到视觉景观的生产，每一个生产门类都被历史化地连接在一起，现代都市以其意象上的相似性被巧妙地构想在了一起。
于是，马克思的劳动价值理论被发展成为蒙太奇理论。通过把社会各个部门的工业活动理性化、流程化和标准化（奇怪的是，和之后的文化批判者所设想的不同，这种重复的机械运动所暗含的并非剥削与日常生活的贫瘠，而是一种莫名的诗意），蒙太奇超越了电影技术本身的含义，而成为了现代生活的一种状态：它既是碎片，又把碎片有组织地连接在一起；这既是现代生活的本质，又是现代社会与电影叙事体系生产意义的方式。
当一种理想、理性的现代都市生活在《持摄像机的人》中被实现时，我们不能忘记的便是，只有在“电影眼”的关照下，这一切才能成为可能；我们也不能忽视那个仿佛多此一举的开场：对于维尔托夫的“洞穴人”来说，电影从来不是娱乐的幻影，而是教育和启迪的社会主义公民的方式。当维尔托夫说“电影眼”是“一种影像记录形式，它不仅解构那些肉眼所能看见的世界，也解构那个无法看见的世界”时，我们总是能从与他同时代的本雅明那里找到回应：“我们的酒店与都市街道，我们的办公室与起居室，我们的火车站与工厂，所有这些都仿佛把我们毫无希望地囚禁了。然后，电影来了，它以十分之一秒的速度、以炸弹那般的威力把这个监狱炸得粉碎，于是，现在，我们终于可以在废墟之中自由自在地畅游。特写让空间扩大；慢动作让时间延长。随着摄像机的升高和降低，电影介入了我们的生活……它带我们进入了一个无意识的视觉世界，就像心理分析带领我们进入一个无意识的欲望世界。”于是，在维尔托夫所想象的城邦中，电影以救赎者的身份降临了，社会的表层被光束穿透，被掩盖的社会关系在晦明之中更为清澈；当来自各个阶层、各个领域的公民在电影院中聚集，启迪的时刻就此来临。
4 ) 电影眼睛论
1923年，苏联首创的电影理论、创作方法和审美体系，亦是苏联纪录电影的先锋流派。十月革命和维尔托夫在《电影周刊》的编辑工作经历，为电影眼睛派准备了成熟的意识形态条件。维尔托夫在1923年6月《列夫》第三期发表了宣言性文章《电影眼睛——人——革命》，提出“电影眼睛”就是“眼睛加电影家”、“我观察”加“我思考”的创作观念，主张电影摄影机是“出其不意地捕捉生活”的“眼睛”，反对叙事性电影，反对人为搬演，排斥演员、化装、布景、照明和摄影棚中的艺术加工，认为可以通过蒙太奇技巧重新组织自然形态的实拍镜头，从而在意识形态的高度上表现“客观世界的实质”，倡言电影必须成为“观察的大师——眼睛看到的生活的组织者”，强调选择重要的观察瞬间的必要性，主张按照联想原则和相应节奏组织素材，通过蒙太奇手法强化情绪感染力，引导观众达到明确的思想结论，通过影像和文字(政治口号字幕)的蒙太奇来解释事件的政治涵义。
维尔托夫以“电影眼睛论”为旗帜，组成了“电影眼睛派”摄制团体，拍摄了新闻简报式的《电影真理报》(1922—1924)以及《带电影摄影机的人》(1929)、《在世界六分之一的土地上》(1926)和《关于列宁的三支歌曲》(1934)等成功的影片，力求通过生活的真实素材歌颂新生的苏维埃社会。
于技术的限制，电影眼睛派未能彻底贯彻自己的理论主张，正如乔治·萨杜尔所说：“他们在拍摄过程中，遇到了一些难以逾越的障碍，尤其因为当时的摄影机粗大笨重难以操纵。”但是，电影眼睛派的理论与实践毕竟影响了后来的现实主义创作和美学流派囿，如让·维果、伊文思、格里尔逊、英国自由电影、新现实主义。60年代让·鲁什的法国的“真实电影”，以“电影眼睛派”为榜样，创作了反映社会现实的影片，“真实电影”一词就是“电影真理报”一词的法文直译。
有声电影的出现使维尔托夫能把他从1922年来倡导的“电影眼睛”和“无线电耳朵”结合起来，形成音画对位的蒙太奇。他虽拒绝表现个人英雄，在各种主题上却能把群众转化为个性化的英雄。但在《摇篮曲》一片（1937年摄制）以后，他的理论受到猛烈的攻击，以致到他故世之前只拍了几部作为任务的影片。
同为影像本体理论家的巴赞与德勒兹对蒙太奇有着截然不同的看法。巴赞认为蒙太奇很大程度上依循于主体的内在性/习惯性视点建构而出，其让观众处于被动的被引导状态，从而破坏了真实时空中的连贯性与暧昧模糊感。而德勒兹则认为蒙太奇是使得影像生成气态感知的重要途径，其指出蒙太奇所连接的影像使一种区别于日常感知的纯粹感知、一种超人类的“客观系统”（无中心、所有物质间均相互感应的潜在影像系统）被经验性地呈现出来。德勒兹在《运动-影像》中提出维尔托夫在《持摄影机的人》中以一种“无界限和无距离地看”的定义使得其拥有了使用任意技巧的正当性与客观性。维尔托夫的电影眼也因此并非是爱普斯坦口中的“精神之眼”，而是德勒兹所认为的“物质之眼”。
8/10。维尔托夫以眼睛即摄影机的联想形式为基础，大力显示了剪辑和特效操控现实的威力：倾斜的画面分割两个街景再重新并置，摄影机疯狂地横移拍摄城市的不同角度，机械内部充满动感的零件运作，眨动的眼睛和数次旋转拼合下的街车、铁轨一起快速剪辑制造闪烁效果；将平凡的小细节变成魔幻秀，展现忙碌而充满生机的工业化景观，逐格拍摄的动画技巧（一碟小龙虾活过来跳动、摄像头爬上机架并说明它如何操作），现在看来很普通但实践了赋予摄影机生命和灵魂。叙事呈嵌套结构，浅层是劳动人民从苏醒、工作到休闲的线性时间顺序，深层为观众线索，开头空旷的影院随着胶片安装上、凳子逐排放下，观众逐渐增多进入观看的状态，但时空关系被蓄意颠倒，从白天发生的事剪回黎明熟睡的妇女，还将运动员、许多勺子敲击的动作结合观众的反应，体现自我暴露的电影形式。
4.5，《持摄影机的人》首先“看”到了自己与观众，在最后，我们则通过定格动画“看”到了这台自由运转的机械。它是从机械中产出的影像。机械、日常与苏联的政治宣传并置，皆为65分钟机械运动的零件。音乐的“激情”则完成了1920s的苏维埃集体统治需要：生产性与建构主义，忽略个体，高速运转，20世纪工业社会后期的未来感，如今被称之为朋克。后半段的身体—美学，似乎蕴藏着纳粹德国的里芬施塔尔和她的两卷本《奥林匹亚》
Vertov美学的集中呈现，跟Epstein一样，既强烈怀疑人类视觉，又寄望于电影眼的超越性；不同的是，V的reality不是无意识而是social reality，并且有着当时苏联普遍的机械崇拜。我个人认为最有趣的地方是自反，但它却并不是布莱希特意义上的自反，相反，在V这里电影本身构成一种创造者，一种对人类感知局限的超克力量（最后的动画部分，人不见了，摄影机实现了真正的自我主体，V在《我们》中的这句话“Our path leads through the poetry of machines, from the bungling citizen to the perfect electric man”简直是一句后人类宣言），这种dehumannization恰恰与社会主义创造新人的理念形成共鸣。
狭隘意义上来讲这是一部完全由影像决定的电影，影像是最大的主导也是最深的基底，通过超越时代的剪辑与后期制作和更为凌厉的蒙太奇技来展现这些无序的、非线性的片段。在此，摄像机不再是死物，而是一只好奇的眼睛，摸索、推进、回想，我们透过眼睛看世界，摄像机透过镜头看着我们。
一百年前人家就知道拍摄电影是为了记录凡常中的视觉奇迹和发现它的狂喜，一百年之后还有人在跟我说电影只是讲故事。
5- 百叶窗，电影眼，快门梗。第一（正片）与第三（幕后）视角混剪，从内容到技术都玩得很花：流动街拍、卧轨仰拍、快闪分娩、慢镜定格运动、分屏、眼耳蒙太奇、简易特技，甚至还有动画.... 首尾呼应的电影院设计赞。后半的剪辑和节奏大嗲，前半配乐违和。
这部经过精心剪辑的纪录片是维尔托夫“电影眼睛”理论的直观表现，它没有布景，没有字幕，也没有演员道具。影片呈现了一个缜密的套层结构：表层上是一部纪录苏联劳动人民平凡生活的城市交响曲，其内层则讲述了摄影机如何纪录生活、摄影师如何进行拍摄和剪辑。其实是剪辑让这部影片更有魔力。
「破碎的三角牆，坍塌的柱子，被認為見證了這座神聖大廈承受電殛與地震之最基本自然毀滅力量之奇跡。然而，就其人造性而言，此一廢墟顯現為古代的最後遺跡，在現代世界中只能以其物質形式被視為一片古蹟如畫的觀光景點。」（https://www.douban.com/group/topic/7546356/）
Pure cinema，一部提醒你为何热爱电影的片子。
虽然一直不愿意打破不给记录片打满分的惯例,但无可否认的是这部1929年的记录片以多么完美的切割镜头与双重曝光为观众留下了苏联风情画。印象最深的是女工包装烟盒,摄影机动画以及结婚与离婚的镜头,政治与政策不经意地流露在作品中,却改变了记录片的"忠实",因而呈现出与年代不相吻合的艺术。
通过持摄影机的人持的摄影机，我竟然怀念起那种自己未曾置身其中的时代，但是既然未曾经历，又何来“怀念”呢？而这就是一种怀念，人是可以怀念想象的，有的时候想象比记忆还值得追寻。
①电影眼;②纪录片与先锋片交融,酣畅流动城市交响曲;③剪辑与蒙太奇的极致,平均镜头长2.3秒;④双重复调的自我暴露,镜头中影院屏幕中观看本片关于如何拍摄本片的镜头,剪辑与摄制过程;⑤结婚,离婚,葬礼,出生,急救;⑥定格动画(自动跳舞的摄影机),快动作(流水线工人),慢镜(田径),斜切,多重曝光。（9.5/10）
记得第二章镜头突然停下来的那一刻，几幅画面后，摄影师和剪辑师对观众打起招呼，打破第四堵墙的同时再打破第四堵墙（又名打破第十六堵墙），真劲儿的配乐与鼓点，玩叠影玩蒙太奇，在城市交响曲式的叙事之上再加上爱玩的天性，实乃默片时期最酷最现代的炫技之作，纯影像的杰作。
[260]Michael Nyman配樂版本。正如“吉加·維爾托夫”這個俄文烏克蘭文混合名字的意思——“飛旋的陀螺”一樣，他的“電影眼”和城市感極強的蒙太奇確實非浪得虛名。當然，這也是一部彰顯記錄片導演精神的經典之作。假如配上馬雅可夫斯基的詩句會有什麽感覺呢？
感觉电影初期的探索，除了技术方面尝试和突破外，更具有强烈的哲学意味和诗意。
酷！！ 单在配乐方面 电子 后摇 军工 噪音 bigband 20时代出现这些元素实在是难以置信
电影唤醒现实，电影驱动现实，电影颠覆现实，电影创造现实，电影即现实。很难相信这是来自地球的作品，全程目不转睛。剪辑的终极魅力，对艺术形式及其受众的绝对信任。现场电子配乐。
确实牛逼。1，用电影来探讨电影的本质,2，摄影机比拟眼睛，多处出现。3，城市生活的交响曲。4，镜头剪辑的教科书。
这片能看完我真佩服自己。主要是配乐有种把人逼疯的感觉。但构图真的太牛，对摄影大有启发，种种不对称，不中心画面几乎颠覆了我对构图的认识。