无爱可诉

一个濒临破裂的三口之家，夫妻各有各的情人，虽同在屋檐下，却少言寡语过着各不相干的生活，唯一的交流方式是冷言嘲讽对方，或是孩子。

原本双方已经计划离婚，在一次争吵泄愤之后，12岁的孩子离家出走，警察的官僚作风只得让他们先求助于志愿组织，而在岳母家寻找时，丈夫从妻子口中得知，岳母的敌对起因是当初反对女儿与他在一起以及生孩子，女人则是因为母女的紧张关系，利用男人和婚姻脱离原有家庭，这就好比一记闷棍再次打在男人身上。

婚姻生活是一人生的一门学问，他会让你用终其一身的时间学习，谁也不是谁的哲人，谁都无法成为他人婚姻的导师，无法复制的幸福源于各有不同的契合点，而不幸则各有各的不幸，婚姻不一定是必修课，但孩子一定是压倒婚姻的最后一根稻草，婚姻也成了生命中不可承受之重。

导演用大量静态拍摄方式，渲染着俄罗斯冬季的严寒，比之更寒冷的是婚姻之间那两颗冰冷的心。

作为一名迷恋寓言叙事的导演，萨金塞夫喜欢用几乎抽离社会背景的故事隐喻现实。在前作《回归》里，他用久别重逢的父子的一段公路旅行回溯前苏联历史，用一段伯格曼式的家庭伦理故事概括庞大的时局变幻。在《无爱可诉》里，他再次将家庭伦理剧的意涵扩宽到对俄罗斯社会，乃至地缘政治冲突的影射。这种寓言的力量在今年开年再一次显现：就在前不久，俄罗斯将炮口再次对准了乌克兰，仿佛影片结尾被父亲硬生生丢进婴儿车的孩子再次卷入无爱家庭的残害。只是，他的境遇比凭空消失更加悲惨。

但如果只是对时局隐喻进行解说，观众又往往会陷入过度解读的怪圈，这一现象在讨论中会更加显现。我们也不妨先只体察故事的表层，而先不去深究故事的深层内涵。

电影的冷漠感最先来自于片名。如果说伯格曼镜头下的亲密关系还仍有些许爱意和亲情的存在（《呼喊与细语》用殷红淡出的画面转场可以视为一种象征），那么在《无爱可诉》里，这最后一丝纽带也不复存在。“无爱可诉”不是“爱无可诉”，影片中母亲对儿子恶语相向，而父亲则几乎不与他交流。最惊悚的镜头莫过于当母亲从厕所中出来，镜头一转，悲痛欲绝的儿子正站在门后，而他细微的哭声被门外父母的争吵掩盖。父母对亲生儿子的漠视，在这一刻便以可见一斑。

这样一种“love disabled”并不仅存在于这个家庭，它更像是一种社会症候，在戏里戏外上演。在一片繁华里，花枝招展的妙龄女郎为空虚的爱举杯自拍，分道扬镳的夫妻与新欢云雨，我们看不到爱，或者跟爱一样宝贵的感情，我们看到的是性、是欲望。而在银幕之外的社会，一位可怜的孩子也被亲生父亲和他的爱人推下高楼，不知身份的女子像牲畜一样被拴在屋内。人最真挚的感情和品格被践踏、被毁坏，乃至无辜者的生命也受到威胁。在银幕里，这是一段无爱的感情，已经无药可救的社会；在现实中，这一切正悄无声息的发生，然后被健忘的信息流忽略。

我们真的没有解药吗？解救失踪的孩子，拯救无爱的社会？至少在导演看来，确实是不可能的。真正应该承担搜救任务的警察局将责任推卸给民间救援组织，而在公权力缺失的情况下，民间组织的救援显得杯水车薪。影片中段冗长的搜救过程展现更是加重了这种无力感。这种“无爱”已经渗透进这个社会机制运行的方方面面，深入它的骨髓。这样看来，平白无故的“失踪”恐怕是孩子最好的归宿。

但在现实之中，公权力的形象不只是“不作为”，而是祸端的根源。驱使我完成这篇我在草稿箱积压三个月之久的影评的动力，正是前不久突然爆发的地缘冲突，以及身处局外的我们或冷漠或戏谑的态度。大国间的利益博弈最终伤及无辜者，所谓的人道主义瞬间化为一纸空文，可是恩怨无法“失踪”，只能继续存留在这片土地之上，比放射性物质还难以降解。

我想看到遭遇不正义的义愤，而不是事不关己的冷酷，因为我总觉得，“无爱可诉”的故事不只是发生在千里之外，近在眼前也正进行着，它终将毁掉我们的生活，以及我们赖以生存的世界。

当属意外的孩子，不存在的婚姻

新生活与旧过去的断裂牵扯，始于不被爱的孩子的去从。夫妻二人急于卖掉名存实亡的家庭载体——房子，也在为无法像房子一样随意处置孩子而烦心。象征亲情的房屋两处，一边红酒灯厨，堂皇承载父母争吵；一边阴暗到底，悄然容纳孩子的无声泪。被踢皮球的男孩阿廖沙，作为家庭里没有地位的存在，被放置在不做考量的空间里，却无法被忽略其对于双亲之爱的诉求。

在这一幕里，我们可以看到珍娅和鲍里斯的行为之矛盾——既想赶紧分开，又没法做到真正决裂。原因不是爱或亲情，而是男人无法交差的上司，和夫妻都不想承担的养儿责任。

一个与富豪男友同居，一个让情人女子怀孕。表面严重的家庭问题其实不是男女主角争吵的元凶。对于婚姻来说，比婚外恋情更加可怕的，是发现婚姻本身的无效和无意义。不该发生的婚姻，不该发生的“爱”，不该促成的父亲与母亲，以及无辜受损的孩子。在珍娅和鲍里斯的家庭观里，他们无意识地加入了对过去自我行为和婚姻的否定态度，珍娅反复叫嚣着“我从没爱过你”，鲍里斯则是用冷淡和潜在的暴力转移表达不屑。大人们争吵、推脱、为自己辩解，不开口的阿廖沙便成为错的承担者。对于过去，他的存在见证了父母错误的结合。对于现在和将来，他的存在阻碍了父母通往新生活的道路。

不合时宜的离踪，家庭内外的寻觅

现实与渴望中新生活的差距渐远，始于不被爱的孩子的失踪。离开了争吵不休的房间，夫妻分头去往别处找寻欢乐。珍娅无时不刻地刷着手机、美容自拍、渴望社交，打扮光鲜去往高级餐厅，与富有男子约会调情；鲍里斯则是与大着肚子的同居情人过上了婚后般的生活。名存实亡的婚姻与放任自由的态度，珍娅与鲍里斯以各自的新鲜日子来暗地较真，谁也不想面对已无人气的空房，和累赘般“不再是天使”的孩子。

夫妻分散两处各有欢愉之时，也是他们对阿廖沙近乎遗忘的时候，这个本不该出世的孩子消失了。

习惯性的埋怨和争吵后，珍娅和鲍里斯开始疯狂寻找。于是，原本正愁无处放置的孩子的离去，成为了解散夫妻再次携手的契机。就要告别的家庭，为了圆满的告别散伙，不得不重新聚在一起。与其他影视情节不同，《无爱可诉》将这一行动的些许温情都打散到丝毫不剩。阿廖沙的失踪，不但不能挽回什么，反而塑成了这个濒临破散家庭的更新矛盾。这个矛盾在于珍娅他们的离散并非某一人被家庭抛弃，而是双方共同的、压根就不需要这样家庭的源头。渴望解脱的家庭成员，不仅是冷漠的丈夫和网瘾的妻子，还有在夫妻争吵后的清晨，草草了结早饭后、逃跑似地奔下楼梯的孩子。不被选择的阿廖沙，何尝想要拥有这样的家庭。

日积月累的怨恨在漫长的搜寻中爆发，跟随着冰冷长视的镜头，直达珍娅母亲那里，追溯到了“无爱”的起源。对女儿及外孙漠不关心的母亲，将引以为傲的厌恶和爱之丧失遗传给了珍娅，并附予宣言，堂而皇之的发表怨气，进一步激化原本或许可以平息的战火硝烟。回程的路上，珍娅点破二人“利用”和“失误”的婚姻关系，用过去映射鲍里斯所向往的将来，咬牙切齿道出的愤慨，咀嚼起来甚是难听。

最终鲍里斯将珍娅赶下车，决裂正式外化，促成这一幕的高潮节点。

冰冻时空，积郁已久的环境

旧过去与新生活的藕断丝连，终结于不被爱的每一个人。志愿团体游走穿行于孩子们玩耍的破旧危楼，在飘雪积寒的马路和地下通道里张贴启示。这样无力的搜寻方式串联起了阿廖沙失踪起止的时间与空间，珍娅夫妻也在无结果的茫然之中感受到了穷途的麻木。

明明不爱却要奋力寻找。夫妻二人渴望将积郁在心的压力释放出来，若是没有结果，便会一直阴沉下去，连带着新的伴侣，还不能抛下相看两厌倦的彼此。所以珍娅和鲍里斯在停尸房里错认孩子时的痛哭，装修工人撕下的阿廖沙房间里的海报，过后他们待在各自家庭里看到的新闻，都能为他们形成一个心态上的结果。

无论怎样，这件事情过去了。从影片开头的枯黄落叶到结尾时的白雪皑皑，即便阿廖沙房间的小窗上带着哈气，也不能断定室内的温暖。

对于珍娅和鲍里斯的家庭来说，阿廖沙始终只是飘带，是诉求的宿主。他的渴望和脆弱正如同结尾处缠绕树枝的破损飘带一般，虽随风坚强，却无期限地想要能够被人发现。

纵观全片的每个出场人物，女人痛骂，男人冷淡，繁杂的警察系统，轻浮的非单身女孩，自喜与自信的新房客。在这样漠不关心的、充满戾气的环境里，不被关爱的孩子失踪好像正是理所当然。影片直白的控诉家庭内外对比明显的女人之虚荣贪婪，接着暗讽表面强硬，实则庸软无用的男人（警察系统），正是一个个这样无爱的、冷漠少语的个体（婚姻），建构成了从根源处虚败腐烂的社会。

惯用的寓言符号，时代性的悲观情绪

穿插着的时政元素，阴冷的废弃楼，颤抖着的水面波纹。导演将前作《利维坦》中于政府的揭露和现实批判，及同样的以环境意象表达情绪展现至极，更创造出贴合时代的丧与悲观。准备离婚的夫妻，都找到了合适的新伴侣，甚至还包含新的生命。可从片中几段冰冷的性爱场面里，很难感受到他们的爱。看似完美的生活嫁接，仅仅是影片的一个起子。可怜的、不知踪影的阿廖沙，不也曾是从新鲜的孕肚中分娩长大的吗？新生命的到来，新生活的铺路，未必真正给予希望。而光明的未来，其实也都只是幻影。

人们生存在危机中，自然会不断创造危机。人们造就破败的环境，正是因为长期生存在这样的环境里。萨金塞夫用末世般废弃的场景和精准美妙的镜头，描绘出一幅包含飞度的时间、以往追溯和切实寓言的当下俄国家庭画卷。然而，其道出婚姻破裂对于孩子的伤害，社会冷漠之于个体的普遍，却不仅仅只存在于俄国。

尽管模式化的类型，标志性的寓言形象，使得《无爱可诉》并未给我太多惊喜，影片在处理夫妻二人的新感情与后面寻子情节中也出现了较为严重的断裂感。

但是他将闷声潜行在每个问题家庭中的郁结爆发给我们看，便足以引起扩散到社会层面的更深思考。

大师的故事常常是，因果工整看不见痕迹；开放结局，多层回味。

《无爱可诉》讲的是一个家庭的爱破败凋零的故事。它是大师作品，它有政治野心，所以它表演是完整的“离婚大战”+“搜救儿童”，但却是一个大大的诗意隐喻，本体是国家。原生家庭的问题即是国家问题。主题做成以小见大，最大抽象化，诗意化。这种作品是典型的“大师要做的事”，讲好故事，还要映射政治，人类思考等。

还是回到“小我”，看大师怎样讲好一个故事的基本。故事对于离婚大战及失踪儿童都是真实感强烈的。它的真实来自于符合逻辑，来自于高度模拟生活。情节真实的基础是人物真实。

人物设定：

父亲，麻木、沉闷、被生活牵制，变成无能、沉闷的一种男性都市白领缩影。被原始欲望驱动——寻花问柳，但没有能力顾全结果，草草寥寥结婚、生子，继续出轨又让年轻女子意外怀孕，被原罪操纵的恶性循环。因为自己的不称职，亲生儿子最终离家孤苦死去，但新生儿，又何尝不是下一个被爱遗弃的命运呢？

母亲，贫穷、暴力的原生家庭出来的美女。注定一生只怜惜自己，极强物欲（为了安全感）。她的爱只有一个向心力，对自己，甚至亲生骨肉都遭到嫌弃。

这样的夫妻组成的家庭，当然没有相互的体谅和爱，因为夫妻双方都没有无私的余力。孩子本是爱的结果却成了累赘，孽缘，只有躲在黑暗角落恐惧、哭泣。待一个极端发生，孩子失踪，累赘瞬间消失，相互埋怨的夫妻失去平衡，这才有了骨肉被刀割的剧痛和恐慌，为时已晚，结局的残酷让人不能相信。剧痛是失去理智的，是暂时忘记一切的。之后作者明确的表达暗示，这种男人、女人的麻木、怨天尤人，仍然继续或重新扮演。

无论诗人，小说家还是电影大师，作为讲故事的人对生活的观察和归纳，高度的凝练比喻，都是到位的，它是一种巧妙，在自己有限的时长（篇幅）中，表达对生活的感悟，大师最终才能做到精准，巧妙。