扎马

阔别将近10年的阿根廷女导演，依然我行我素地坚持一如既往的作者风格，交出一部风云诡谲的作品。我想用实验历史题材来作为归纳这部多重主题探讨的作品，常规的西方历史戏我们看得多，要么是你死我活勾心斗角的宫廷大戏，要么是金戈铁马一腔热血的战争诗篇，再就是物欲横流色情挑逗的爱恨情仇。然而，在马特尔镜头下，难以见到这些千篇一律的套路。导演首次改编文学作品，描述的是一位生于南美殖民时期的西班牙治安官，他一直希望调离这个殖民地处境，却最终身不由己地走向荒诞的结局。 宏大的历史叙事在油画般的影像里销声匿迹，历史不再是奔涌前进的洪流，反而是碎片化的事件堆砌，只剩下男主人公在困扰心思的日常细节里原地周旋。“时间”这个历史题材里极为关键的因素在强烈的作者风格里显得迟缓，甚至停滞不前。这似乎与主人公在事业、家庭乃至命运上的遭遇息息相关，他屡屡面对挫败，难以从繁重的官僚体制与自视甚高的身份特权中抽身而出。他看起来很像卡夫卡著名作品《城堡》里的K，对自己能被调离殖民地深信不疑，怀着不可名状的傲气与轻浮（从他对待下属与贵妇人的段落可验证），渐渐才发现自己只不过是被历史淘汰的沙子。而且他深入骨髓的殖民者思维也在不断推动着他最终走向万劫不复的境地。 除了碎片化的历史观，导演更着重声音的处理，用实验色彩鲜明的手段来打破传统历史题材的声乐风格。常规历史影片，观众听到的往往是挑拨情绪的意大利歌剧，或者是烘托出宏伟氛围的管弦乐，但在马特尔的这个实验历史故事里，选用的配乐却是与王家卫的《阿飞正传》里如出一辙的夏威夷四弦琴声，不断营造出南美大陆的神秘梦幻气息。 除此之外，观众更能清晰地听见昆虫鸣叫，小鸟与马匹的叫声，无数来自南美森林的声音，以及更多来历不明的诡异声响。这些声音有的是为勾画特殊的殖民地环境，更多的则为刻画主人公心理变化所用。比如在好几个场景里，主人公突然出现幻听，他周遭人物的话语明显隐去，却浮现出阴沉诡异的声音，如此例子在影片后半部主人公不断陷入困境时表现得更为显著。这种将外界环境声响赋予叙事意义的处理手法，可以说是马特尔的独门秘笈，在处女作《沼泽地》及之后的几部作品里都有出神入化的效果。

马尔克斯笔下有一位上校，他数十年驻守在拉美的殖民地，等待着一笔根本不会到来的退休金，并准备着一次几乎无胜算的斗鸡比赛，56年来，他所做的一切只有等待。

没人给他写信的将军

《扎马》看上去与此不无关系，但是，马尔克斯对这位上校的描述是“不放弃尊严的”，这也许是影片中那位名为费尔南德斯的抄写员所创作的内容，我们大可将他看作“拉美文学”的象征。但是，我们无法对驻守着的扎马大谈特谈“尊严”与“非尊严”，由于缺乏一个“典型事例”能够突出这个“典型人物”，他没有能够相依为命的妻子，只有与他生下孩子的情人，甚至没有一个机会，能够被给予一个“变卖家产”的动机，因此就不会有他的“拒绝变卖”而凸显其尊严。

他只是一台机器，一台不断进行着发送与接收的机器，在影片的大部分时间里，我们看到一系列死气沉沉的“常态化”事件序列，例如主持法庭，批准哑女Malumba的婚事，以及迎接新总督的调任，甚至，在某些极其日常的事件中，“发送者”皆已被内化，这是一台自我运作、自我重复的机器。

（一）囚禁于空间的人

观众与扎马将军共享着时间的不可忍受，延迟的叙事让我们感受到了真正的时间，这种“延迟”很大程度上通过画面的疏离与静观。如同安东尼奥尼用空间囚禁人物，导演卢奎西亚·马特尔同样使用了一个拘禁性质的空间，它看似开放，自然，实际上是封闭的，但《扎马》不同于安东尼奥尼令所有人粘滞其中的现代主义城市空间，在这个看似原始的历史剧里并不缺乏“流动”的意象，原总督可以被调任回西班牙，新任总督可以进入，即使是与扎马发生口角的“治安法官助理”——文森特·普列托也可以离开，所有人都来去自如，除却被囚禁的“行政长官”扎马。

对于扎马，海边不是出口，而是边界

影片的第一个镜头是一个全景：扎马站在海岸，凝视着大海，稍后，它会以不同角度再次出现在银幕上，这里不是出口，而是边界。

这听起来如同福柯“全景敞视监狱”构想，“敞视”这个概念在《扎马》看似被淡化，我们无法看见是什么监视着他，但他确实是被什么东西缠绕着，无法离开。

不可化约的异质空间，维库尼亚·波尔图的幽魂

这个监狱甚至并非处在一个完全已知的空间，它依然留存着一个异质的可怖身份，在飞地之内，一切可能是经验的，而在“他者”中，存在着魔幻的不可化约之物，随时也都会有人突然死去，这是空间的黑洞，以及维库尼亚·波尔图的游魂，稍后，他将再次在文章中出现。

（二）东南亚的驯象者，两个莱尔马

扎马将军请求调任的不是宗主国西班牙或者布宜诺斯艾利斯，而是阿根廷的另一个小城莱尔马，据说，他的家人居住于此。

但这个愿望永远不能实现，而真正意义上的“莱尔马”镇或许与这里同质，即使他被调往，他在莱尔马所应对的，依然是重复着他在这里的发送与接收，“家庭”对于他处境的改变亦是微乎其微。

至于莱尔马，所有与这里的异质均来源于想象层面，扎马将军想象着它的不同，它是弗洛伊德所谓“驱力”的客体，“驱力”意味着永远无法成其所是，它朝向某个客体运动，却永远无法闭合，如同东南亚的驯象者将一串香蕉吊在它的面前，大象越是向前，越是无法达到，假设它的颈部再伸长一点点，就可以达到，但它无法意识到这些，颈部也无法再伸长一丁点，大象的意识和身体所不能及的区域构成了它的自身边界。

由于大象的自身边界以及那一串想象意义上的香蕉，它不得不向前走下去，任由驯象人的操控，也是想象意义上的莱尔马，保证了扎马将军的停留。

欲望的生产性与无法闭合，这是生命得以延续的前提，也是消费社会、商业广告存在的根本。 回到那个经典的画面，当扎马凝视海面时，这个行为被赋予了一种神性的祈祷，那一封信，以及到来的船只都富有了形而上的“拯救”意义，这些延展至发出调任信的主体——西班牙王室，距阿根廷相隔甚远的宗主国，它承担了一个沉默的“上帝”角色，也可能，是前一章提及的“全景监狱”中“敞视”的主体。

扎马即是信徒，也是受难者

如此来看，在美洲大陆，《扎马》回到了中世纪的权力构造，扎马具有信徒—受难者的二重身份，西班牙王室是在场而未显现的“上帝”，那么殖民地总督，即是个体通往上帝之间的政治性阻碍——教皇，阻碍着通往“拯救”的通路，而“拯救”本身似乎并不是真正存在。

所以，在影片中，很少能看到移动镜头，定镜不仅是不可忍受的时间，同样是庄重而神圣的象征，如同中世纪时期的绘画，即使是扎马鲜红的军官服，都已经褪色。

（三）谁害怕维库尼亚·波尔图？——政治的分类学

《扎马》倾向于一种特殊的体认：并不是对宗主国的体认，而是关于扎马个人——某种虚化的身份认同悖论的体认。

这种景深镜头在影片中数见不鲜，扎马是叙事的主体，所以摄影机被放在了他的一边，并将原住民置于后景，甚至在构图中采用人为的视线分割，或许，这样的构图不是政治性的或种族偏见性质的，但是，它明确地揭示出其与当地人之间的距离。

他的身份为西班牙裔，却生于阿根廷，之于双方都存在着相当意义上的距离，这是拉美作为一个第三国家对于自身认同的悖论在个体之上的投射，一个传统—西方世界之间的拉锯战，如果这个故事被放置在当下，那么将无法抗拒“现代性之于个体的异化”这种粗暴的普世化解读，所以，它不得不溯回殖民史的源头，就像弗洛伊德主义者主张回归早年时期寻找病灶。

扎马生来被放逐，而不是主动的“殖民”行为，所有关于他的传说比他本人走得更远，他从“他者”的讲述中构成自己。

在“奥尔连托人（东方人）”的叙述中，他是“无需拔剑即可伸张正义的”、“不会隐藏他的义务的”“行政长官”，在这一幕中，一个反打镜头揭示了扎马的反映，如同等待“被本质化”的焦急以及对镜中我的沉溺。

一个反应镜头，扎马在凝视着什么？

“行政长官”是一种身份，无法逃避的身份，他虽然没有殖民者的威严，但也不能像文森特·普列托一样轻易地被调任，从这种意义上，他又类似与他有隔阂的原住民，被框定在这块土地上自我重复，这是在他身上所体现的“第三国家”特质。

被俘获的扎马，俘获者当然是“维库尼亚·波尔图”

而维库尼亚·波尔图则是另外一种，他可以是任何姓名，因为其姓名与其所指是随机组合的，甚至没有隐喻，他提醒我们存在着秩序之外的危险而不可化约之物，并将它们所有归化入这一符号之下。

当破衣烂衫的扎马持刀走向所谓“维库尼亚·波尔图”时，出现了罕见地出现了一个近景跟拍，维库尼亚，或者说捉拿维库尼亚是被影片延迟的最终叙事，它依然属于发送—接受，只是在叙事中加入了助动者与逆动者。

这个姓名政治性地为扎马赋予了“行动”的意义，政治是一种权力的分类学，或是命名学，在意识形态中，一个威胁性的“他们”的存在相当重要，因为没有比这再好的方式来确立，理解“我们”的概念，“他们”是一个垃圾桶，吞住认知上和想象意义上的黑洞。

维库尼亚·波尔图不可能抓住，相传他已经被处决，新任总督身上佩戴的耳朵即是最好的证物，也有人说他还活着，所以不得不发动扎马一行人去追击，但他不可能被抓住，所谓“维库尼亚·波尔图”只存在于理念之中，一切可见之人皆为此理念的拟像。

翠绿的色调与扎马的处境

结尾，移动镜头再次出现，摄影机缓缓前推，雨林明亮的翠绿色调与扎马将军被割掉双手，奄奄一息的处境形成反差，它迫使观众回到影片开始之前，重新审视那个关于鱼的寓言，看清扎马的所作所为真正带领他走向的是什么，“活着”这扇门本身是敞开的，而现在，死神即将把它关上。

参考文献

加西亚·马尔克斯：《没有人给他写信的上校》，陶玉平译，海口，南海出版公司，2013年5月第1版

Paul Schrader ：Transcendental Style In Film，De Capo Press，1988-8-22

斯拉沃热·齐泽克：《享受你的症状——好莱坞内外的拉康》，尉光吉译，南京，南京大学出版社，2014年11月第1版

扎，出生在南美，西班牙王室人员等待一封信从国王授予他转移到一个更好的位置。他的处境是微妙的。他必须确保没有遮蔽他转移。他被被迫顺从地接受每一项任务委托给他的历任来来去去，他呆。当然，王信从未到来，和当扎注意到他已失去了一切等待，他决定参加一个聚会后一个危险的强盗去的士兵。也许这种方式他可以得到国王听到他。扎叶到遥远的国度居住的野生印度人，但他们都轮流出后会他的士兵之一的强盗。扎俘虏和 Vicuñas 的男人想判他死刑。正如他现在免费从他的被希望转移和促进，知道他的生命处于危险之中，他发现，他唯一的愿望是活着。

If putting on a wig gives you absolute power,humor and color usage can offer a film definitelife. "Zama" is a perfect example for cynicaljuxtapositionand naked ripping of a character. "Zama" himself from my prospective is a ultimate prototype of a white heterosexual male living in the era of colonialism. His unique value towards his own pride and family really lighted up a lot of the scenes. Animals with different fur colors and the beautiful weather near the beach are all sub-elements that are adding up to the main atmosphereof the confusion and horror this man have experienced. The movie has a strong narrative, one thing that parallels the timeliness is the loneliness and masculinity of "Zama". As a Spanish superior male, his admiration and desire towards theSpanish noblewoman Luciana Piñares de Luenga was vivid and desperate. When the man showed his docile face towards a woman, you know what he really desires. His "preference" towards white women is also interesting. And judgingby other men, one man can commonly get defensive and irrational. When "Zama" lies in the boat at the end of the film after finished chasing a luxuriousand deludeddream, he realized what lies within this oasis is the true "golden shame" of the colonists and a monster that lives inside of him.

整理一下观影笔记和网路影评。

在 Antonio di Benedetto 的同名小说中，扎马是效忠于西班牙帝国的一位地方法官，任职于巴拉圭，希望被调到布宜诺斯艾利斯，与妻儿团聚；于是他向上级提出调职申请，开始了一场漫长的等待。而在电影中，扎马的愿望被改成了萨尔塔的一座小镇莱尔马。

失败者形象

虽然扎马任职地方法官，却受到层级制官僚主义的桎梏，殖民主义残害的不仅是被殖民者，还是为其体制服务的、看似手中掌握强权的殖民官员。马特尔在《电影评论》访谈中，提到她对男主角的失败是认同的，因为失败的经历容易被理解、引起共鸣，她更喜欢有瑕疵、无力的角色，因为这种角色比英雄还更有人性，而且他们通常都是好人——好人是最能打动人的。

对于这位失败的殖民者形象的理解与认同，《纽约时报》作者 Manohla Dargis 是这样评价的：一般被认为是骇人的殖民者形象，必须通过人性化（humanize）之后才能被观众了解，殖民者虽然残忍，但也有值得同情的一面。

导演还提到，（在 cinematic representation 中）女性世界充斥着失败，所以她就把失败带到男性世界中：扎马渴求男权文化中，在事业、家庭上的双赢，但他最后却被迫接受失败，以及这种失败所带来的自由（也可以说是一种自我毁灭，最终却导致他失去双臂，这他妈是对自由的惩罚？）。

失败缘由：官僚体制、身份危机

扎马的调职申请显然被地方行政长官坑惨了，他却无法僭越这些层级，你一辈子累死累活为这个僵固的体制卖命，但当你有求于它时，它却用千钧的文书压得你喘不过气，用高高挂起的上级来扼杀你卑微的请求；这才有片头鱼在水中大口呼吸的特写，配上扎马的画外自述，他就是被困在水里、永远到不了陆地的鱼。

导演认为，扎马对自己当前生活、工作状态的不满，来源于他对自己身份认同的存疑：作为阿根廷殖民官员（americano），却丝毫不以此为荣，反而时刻渴求着欧洲人「尊贵」的身份，否则这场漫长的等待也不至于如此难熬。导演提到了至今仍遍及阿根廷的身份认同与种族歧视问题：虽然阿根廷取得独立已有两百年历史，但依然存在严重的土地争纷，阿根廷人永远解决不了土地问题，因为他们并不认同阿根廷落后的本土社群是他们自己领土、身份的一部分；他们向往白色的一切，中上层阶级、移民后代、甚至连天上飘的雪，都代表着来自欧洲、高尚典雅的白，所以阿根廷人觉得自己生错了时代。这时，我们大概就能理解片中 Luciana 所说的那句话了：欧洲，是那些从未身处过欧洲的人，才有资格「怀念」的。

殖民地的荒蛮与他者形象

殖民地环境危机四伏：旅馆简陋、甚至破败，疟疾横行，酷热难当，丛林中潜伏着蒙面劫匪、用油彩涂满全身的食尸鬼、还有一位家喻户晓、却生死不明的传奇强盗 Vicuña Porto。

片中出现过残废的腿、被斩断的手、被割掉的耳朵、不能说话的舌头等，一一呈现出这片土地上的人民遭受的殖民、开发所带来的伤害，导演称，她已经记不清这些是小说里的情节、还是她自己创造出来的，就权当是她创作的吧——这是一种有动机的创造：当你读小说、进入一个充满荒蛮、毫无理智的世界时，你就会被感染，平常在你的理智下根本不会出现的疯狂想法，这时候就会统统涌现出来。

片中的种族他者也都是被禁声的：从片头开始，扎马信步于海滩，躺下来听着山丘下泥浴的当地女人们谈笑，享受着片刻的宁静，却被女人指控为偷窥癖，手握权力的他狠狠请女人吃了一巴掌；紧接着在扎马审问奴隶犯人的场景中，犯人无法辩白、我们永远也无法得知他的罪行；Luciana 家的女仆有舌头、却不敢吭声，男仆则只知道扇风与干瞪眼。

其余关注点

1、人物的静态造型、身体构图，让我想到《石榴的颜色》； 2、导演对画外空间、画外音的使用可谓出神入化； 3、赞扬音效师 Guido Berenblum；

资料

《纽约时报》Review: A Cinematic Marvel, ‘Zama’ Brilliantly Tackles Colonialism in the New World //www.nytimes.com/2018/04/12/movies/review-zama-lucrecia-martel.html 《电影评论》Interview: Lucrecia Martel //www.filmcomment.com/blog/interview-lucrecia-martel/

前几天因为同学提起，看了预告片之后被画面造型、配乐、羊驼给深深吸引，就跑去看了。打算抽空读原著。这也是我看的第一部 Lucrecia Martel，现在滚去补前作。

《扎马》是一部在影像和文本上都及其丰富的电影。

出身在阿根廷的西班牙军官扎马，渴求调动到更好的位置，却始终无果。

当片名ZAMA出现，影片整体的构架已经在原住民的故事中清晰的展现出来。扎马就像原住民口中的那种鱼，终身困在河岸，与排斥自己的元素共存，挣扎一生却如原地踏步。在影像上，导演几乎全部选择了固定的中长镜头，无论人物的运动如何复杂，景框始终像牢笼一样锁住其中的运动，一种粘滞的空间状态由此产生。不仅如此，《扎马》的色调也趋于一种满溢的状态，像河底的黏土一般厚重，构成了影像的底部基调，一种缓慢到无法流动的阻滞。即使空间中并没有复杂的人物运动发生，导演依旧饱满深厚的色彩（如油画中的厚涂法一样）和有意加重的环境音（不断的虫鸣鸟叫），为几乎静态的画面制造了空间的体积感。然而，在这种肿胀的体积感中，观众和扎马一样，难有舒适可言。不过缓慢流动而难以忍耐的观感正是导演所需要的。她用巧妙的手法打通了电影人物和现实感官的隔阂，银幕成为一面镜子，我们通过银幕完成对镜像（即主角扎马）的自我同化。

在文本上，同样有许多重复出现的意象，使得电影的封闭感进一步增强。其中最重要的是维库尼亚，一个无恶不作的死神。虽然维库尼亚在人们的口中早已死掉千万遍，但对于扎马来说，他却始终像幽灵，游荡在湿热的空气中。某种意义上，维库尼亚的幻影和扎马渴望调遣的愿望一样，成为了一个主观上放弃的，消磨生气的无望之念。更多的次级意象，例如蜂蛛，椰子，也都不止一次的在电影中被提及，他们一齐昭示出南美这片原始雨林中的某种无法逃脱的，带有循环性的历史时空观。在如此的电影空间中，奴役与被奴役，自然与非自然，这些明确的二元对立已经被模糊。没有一方存在着本该发生的，完全压倒性的胜利。殖民者和被殖民者像是一体两面，互相排斥，纠缠，生生世世在这片大陆上挣扎。

对于扎马来说，在如此环境下的生存造成了他自我精神的抽离。在诸如与总督对话的场景中，导演刻意稀释了本来的叙事主线对话，反而将其他人物的心里活动实体化，提到最显眼的位置。扎马的主体感消失，镜头像漂浮的幽灵般攫取异于扎马本体的环境感知。在部分场景中（无人居住的旅馆），鬼魂更是直接以实体的形式出现，继而自然地连接上扎马患病，身体虚弱的情节。环境对身体的磨损，导致了精神的逃离。发展到最后部分，扎马自愿参加了追捕维库尼亚的部队。胡子拉碴的扎马，身体和精神都已经磨损到了极限，明显无法完成任何任务。后来反被维库尼亚俘虏，完全是意料之中。而最后断臂的扎马，通过死亡唤醒自己的感知，面对小男孩“你想活下去吗？”的疑问，不知他是否还有力气回答呢？

还有一点有趣的是，作为女导演卢奎西亚时隔多年的再次创作，扎马对多组女性角色的追求都以惨败结尾。从开头在草地上偷窥洗澡到暴怒打人，扎马在多次面对女性时都处于一种表面优势而实则无助的境地。有着官职加身的扎马，却在精神上得不到任何女性的青睐，无奈如同街边讨饭的乞丐，好像预示着现代男性的某种窘境。