迷失某地

前半段没觉得和《迷失东京》多么的相似，至少给我的感觉不太一样；也有可能对《迷》具体情节已经忘记了，只记得比尔·默瑞 Bill Murray的冷幽默以及一点点的孤独；当然，另一方面，当年本来也没觉得《迷》有多么的横空出世。后半段稍微唤起了更多的记忆，往好的方向想，权当导演风格的延续吧，况且人物间的化学效应根本不是“大叔和萝莉”就能笼统划等号的。

索菲亚·科波拉 Sofia Coppola其实拍自己生活中有所感触的东西还是可以的，这部影片亦是，绝大部分的长镜头能让人感觉到脉搏，而不少很妙的细节挺有点意思：比如意大利电视台放映的《老友记》、同性色情按摩、主持人提到主人公合作的明星名字、阿尔登·埃伦瑞奇 Alden Ehrenreich、本尼西奥·德尔·托罗 Benicio Del Toro的惊鸿一瞥……

只是削弱情节支持而选了个缺乏足够银幕魅力的男主角，对于她这样靠感觉拍东西的导演可能不是万全之选。

我的一个朋友曾形容看Eric Rohmer的片子就像是跟着一个老朋友走
你跟着他走 就像顺着水流
一路上最好的风景他不用多废话 一个手势你就都明白
而最后 那个目的地永远不会让你失望

Sofia Coppola就是我的Eric Rohmer！
我爱她我爱她我爱她我爱她我爱她我爱她
虽然有人反映此片题材脱离人民大众 情绪私人而琐碎
更有人反映 她从Virgin Suicide开始就一次又一次复制“一段无处遁逃的人生”的主题

虽然这些都是实话。
但能总结出来她所有作品共同的大主题，并不意味着它们都是一样的。因为每个伟大的艺术家一生都是在重复一个主题，比如Edward Albee、Tony Kushner……因为这个主题对他们来说太重要了，如果不把心里的犹疑和恐惧倾吐出来，会死的。但这些作品每一部其实都是不一样，因为作者的阅历功力风格都在发生变化。

关于题材脱离人民大众这件事呢，Sofia Coppola的确是很私人化的，但将心比心，要是我有一个拍出了全民膜拜的黑帮悍片的父亲，我肯定受够“很Man”的元素了，而且也只有走私人化这条路来超过他了。其实她的每个片子在阴柔中都透着一股劲道。


Sofia的电影主题看了没感觉的人就是没感觉，但有感觉的人看到简直像是在茫茫无尽大海里独自游泳，快淹死的时候突然看到了一个同类一样的感动。而且Sofia最可贵的一点是她一直都真诚而敏感，不像是很多人一听她的出身就想当然的那种无病呻吟。而且这些“无处遁逃的人生”的电影并不是表面上所展现的小小的忧伤情绪，她也从不作出结论（虽然每部片子都拍得很唯美，但她绝对不是治愈系），她通过一个个个体的极度空虚来追问人生。

我对人生的概念就是她电影的结构：无头也无尾，中间是一段茫茫无涯的人生，没有解决方案，也没有方向，所有的只是不断出现的点点萤火，和一层粉红色的光晕，像是情欲，又像是母体记忆的延伸。

 

我想，这不是一部大众喜欢的电影。看起来剧情平淡无奇，结尾似乎也是莫名不已。应该很多人都不知道，这到底是在说明什么？！在字幕在黑色背景下徐徐升起，我想起索菲亚之前的拍的那部《迷失东京》，其实很多时候我们的生活都是平淡的，而她似乎在把这种平淡的感觉描述出来，而在电影里。即使你是大明星，即使你开着跑车，即使你在人群里万众追捧，到最后，关上门，面对四面而来的还是止不住的孤独。电影的开始是一辆跑车在空旷的环路上跑了两圈，似乎是人生的反复，不管你用什么方式，我们都在重复的一些事。只不过主角被跑车这个光环定义了；电影的最后他在空旷的路上，停下了车，步行的往前走，或许索菲亚是想告诉我们，即使你带着光环，即使你开的是跑车，内心一样会是空虚的！！

索菲亚·科波拉的新片《在某处》（Somewhere）在一定程度几乎复制了她的成名作《迷失东京》（Lost in Translation）的全部情节氛围与技巧，但对我来说，效果却完全相反，整部电影简直就是一个人的无聊呓语，从头至尾完全不见高潮，节奏单调琐碎，散沙一盘，近100分钟的观影让人几乎是从头挨到尾，无情无趣，痛苦非凡。

为什么会这样？如果我喜爱《迷失东京》，那就不存在我无法接受索菲亚·科波拉摄影及叙事风格的问题。但视角从一个住在异乡旅馆里的中年演员（Bill Murray）身上挪到好莱坞夏特蒙特酒店的偶像明星，为什么先前的幽默与心酸转个身就变作了枯燥无聊呢？

这大概得从主角强尼（Stephen Dorff）的明星生活片段讲起。索菲亚·科波拉在片中用了很多长达数分钟的客观长镜，比如开篇强尼驾驶着他的黑色敞篷法拉利在洛杉矶郊外沙地上独自一圈一圈的兜巡，或者强尼叫了钢管舞姐妹花来自己房间进行私人表演。强尼的法拉利很拉风，钢管舞姐妹花的表演也十分卖力，但单机位+重复不变的单一动作，使镜头所带出的信息量十分有限，它所主要传达的是一种情绪——强尼生活的沉闷乏味。至此，影片的节奏与它的情绪是相吻合的。

强尼生活的改变从女儿克里奥（Elle Fanning）的出场开始。按照一般叙事行进惯例，如果电影开始节奏缓慢、沉闷，那么后面便必须出现惊喜，或者是节奏的加快，或者是突发事件的震撼，相应的，也多少会在摄影手法上出现改变，由长镜过渡至更加频繁的视角切换，增加镜头信息量，造成鲜明对比的效果。但《在某处》偏偏都没有。克里奥与强尼的互动依然是克制的，就是日常生活琐事的自然堆积，没有什么戏剧夸张，更没有激荡的父女情大爆发。这样平淡随性的片段非常难在大屏幕上散发出光彩来，因为它们几乎就如生活本身一样晦暗压抑，没有聚光灯，没有欢呼者，导演的视角选择就是全部关键。

在这种情况下，如果依然采取以长镜头为主的剪辑方法，怎么才能吸引观众的目光，让人感激、感动于一段表面看似波澜不惊的故事呢？

索菲亚·科波拉的《迷失东京》是个绝好的例子。故事中的中年演员鲍勃人在异乡，美国人在东京这个设定本身就新奇有趣，笑料不请自来；Bill Murray满脸都是戏，搭配美女Scarlett Jonhansson上演一场若有若无的男女之情，与观众共鸣的基础比较广泛。在镜头手法乏于变化的情况下，故事内容本身的引人变得极为重要，这其中以抖包袱添笑料的方法来调节长镜头的缓慢节奏，能起到剪辑所带来的镜头韵律感，形成一种自然的张弛有序的叙事节奏，不会拖拽得难受；而为了凸显旅人乡愁的寂寞，很多场景的安排又都是群戏，无形中增加了镜头所传达的信息量。在这样的设定下，长镜头的短处被故事内容的长处所弥补，而其刻画情绪氛围的长处则得到了充分发挥，结果便是一部动人心弦的好作品，淡雅脱俗，文艺却不造作。

《在某处》则很可惜的相反。索菲亚·科波拉在电影的后半部采取了与前半部分完全一致的“第三只眼”长镜手法，但强尼与克里奥的父女互动之间却没什么自然而然的引人之处。不管是意大利之旅还是好莱坞夏特蒙特酒店，强尼都像个游离于环境之外的陌生人，他与外界既没有文化的冲撞，也谈不上真情的交流，就连自己的生活他也几乎是个陌生看客，一切都淡得褪色。被生活推着不得已的时候强尼就向前迈一步，没人推那就懒着，懒到看钢管舞都能看到睡着。即使加入了女儿克里奥，一些本可戏剧化处理的紧张关系（克里奥与强尼走马灯似的床上情人，或者强尼与克里奥母亲间的关系）与情感宣泄在索菲亚·科波拉的视角中也全部点到即止，要理解这些人物的内心世界，观众自己得拼命填补空白才行；但很可惜，至少对我来说，《在某处》的整体设定以及强尼这个无聊透顶的人物，都让我提不起兴趣来投入感情。在这个风雨飘摇百万人失业的大环境下，强尼那点无聊的寂寞与失去人生方向感的困惑显得那么轻飘飘，让人怎么共鸣？

因此，对我而言，这部《在某处》实在难看得要命——节奏单调、信息稀薄、形态乏味，即使清新脱俗的Elle Fanning也挽回不了片子整体缓慢呻吟的基调。但我想这并不是长镜头本身的错，也不是索菲亚·科波拉的风格运用出了问题，而是长镜用错了对象，风格选错了时机。这是一部长镜头运用的反面教材。

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在赛车场，在酒店宴会厅，在记者招待会发布现场，在米兰电影颁奖会上，在日落大道，在喷泉街，在飞机场，而几乎从每一个“在某处”回来之后，总是进入夏特蒙特酒店59号，一个不是家的家，一个没有去处的归宿。对于演员约翰尼来说，“在”不是一种幻觉，不是唤醒记忆的时间和地点，就是现实一种，可以关门，可以离开，可以在门上挂出“请勿打扰”的牌子，可以结账最后留在永远的身后，可是，当“在”不在的时候，是不是意味着一种否定式的肯定会解构自我的存在？是不是一种无目的的行走会化解悖论的困境？甚至当从那辆黑色的法拉利车下来的时候，一个人走在无人经过的路上，却也不是一种决然，因为任何时候他都只在自己身边，无可逃脱，无法否认，无从改变。

“驾驶是健忘症的一种惊心动魄的形式。一切都有待发现，一切都有待消除。”波德里亚的感受对于约翰尼来说，仿佛也是一种命定的怪圈，在那只有一辆车，只有一个人的赛道上，当世界只剩下循环的运动，当世界只剩下轰鸣的马达，到底是制造一种快感，还是消除一种无聊，到底是发现一种存在，还是忘记一种生活？疾驰而过，转弯向前，一圈，两圈，三圈，四圈，以及五圈，当机械的循环最终抵达到镜头前数次经过的位置时，终于停了下来，下车、熄火，当汽车停止了循环，当马达停止了轰鸣，离开了车子，是不是告别了对于“健忘的一种惊心动魄的形式”？3分12秒的长镜头，是重复，就像人生某一个“在某处”的状态，无论如何要回归到终结的起点。

3分12秒的循环之外，是2分05秒的静止，另一个时间，另一个长镜头，约翰尼坐在那里，不能放松只能直起身子，不能睁眼和张口，只能靠着鼻孔呼吸，当造型师将石膏涂满他的脸，他无法看见，无法说话，静止在那里，就像一尊雕像，2分05秒的长镜头对应的是40分钟的头像模型时间，时间在流逝，改变的仅仅只是面容？当2分05秒的长镜头结束，当40分钟的造型结束，在镜子前面被约翰尼看见的是另一个自己，满头秃发，满脸皱纹，仿佛是一个未来的自己，仿佛是濒临死亡的自己。在这样一个长镜头之后，对于约翰尼来说，是一种无法把握的命运，还是仅仅只是被虚构的自己？

人生或者比3分12秒的循环，比2分05秒的静止，甚至比40分钟的造型更为漫长，但是对于约翰尼来说，在一段没有背景没有明天的生活里，漫长只不过是无聊的代称，所以就像看见未来在镜子中苍老的自己那样，不是漫长的一生，只是闭眼睁眼的一个瞬间，依然无可可逃，依然无法否认，依然无法改变。已经被写好的人生，就是一种活着的“在”的状态，但是当“在”变成无休止的悬置状态，还有什么东西可以让人看见一个明确的出口，还有什么原因让人寻找一个明确的方向？

总是回到夏特蒙特酒店59号，一个只有自己洗脸刷牙吃药的房间，一个只有自己抽烟喝酒睡觉的房间，一个被关上门走在阳台上看见街上喧闹的房间，一个巨大的美女广告扑面而来的房间，以及一个专门招来双胞胎姐妹跳钢管舞的房间。约翰尼躺在那里，面露微笑，他的面前是一面镜子，镜子前面是两根竖立起来的钢管，钢管上是两个性感漂亮的女人，两根光管，两个女人，以及镜子反射之后两个自己，仿佛一切都有着被看见的双重影像，它们对应，它们重复，她们演绎着相同的动作：或者展现情感的屁股，或者做出撩人的动作，或者露出迷人的微笑，在约翰尼的面前，制造和驾驶一样“惊心动魄的形式”，而这种形式也像那循环在3分12秒的赛车一样，“一切有待发现，一切有待消除”——发现的是欲望，消除的是无聊，发现的是进行时态，消除的是完成过程。

尽管闭眼，尽管睡去，尽管钢管舞女最后收拾好离去，但是在发现和消除之间，在欲望和无聊之中，约翰尼还是以一个演员，一个男人的方式寻找刺激。房间的阳台上会有赤裸着抽烟的女人，俯视下面的房间是有脱掉了一半而媚笑的女人，打开门对面有抽着烟诱惑着的女人，他，她和她，陌生的女人，却都在他的周围，而那些熟悉的女人呢？也总是出现在她的生活里，出现在她的房间里。在一场派对的现场，他和她打招呼，在人群穿越的过程里他们谈起所谓的表演，而派对没有结束，他和她已经来到了夏特蒙特酒店59号；他带着女儿回来，打开房门是一个赤裸着等待他的女人，“你来的不是时候。”他说，然后和女儿下楼吃点心，有女人从他面前经过，和他打招呼，散发着独特的魅力。

女人总是这样，进入他的房间，或者让他进入自己的身体，可是在开门关门之间，那些女人仿佛也像“在某处”一样，变成不确定的对象。不知道那个在派对现场喝酒的黑衣女子是不是回到房间被他脱去了袜子的女子？不知道那个开门以接火为由干上的女子是不是后来在走廊上裸体做头发的女人？也不知道因为女儿在身边而被关上门的那个女人是不是就是在楼下从他们身边走过的女人？似乎她们有过名字，但是名字往往变成了另一种障碍，他只是在自己想要的时候，才会让她们变成欲望的对象，而当身边有个女儿的时候，一切都只是“在某处”的过客。

是的，11岁的女儿克莱奥闯进了他的房间，闯进了他的生活，她在他的左手石膏上写上自己的名字，画上一颗爱心，叫他“爸爸”，而他，也开始送她去学花样滑冰，开始和她一起玩电子游戏，开始和她一起游泳、吃点心、晒太阳，其乐融融的样子，甚至还带她去米兰参加电影颁奖典礼。女儿可爱，漂亮，对于约翰尼来说，是生活中不可缺少的爱，但是女儿却一直是那个夏特蒙特酒店59号房间的闯入者。他是在某一个梦中被惊醒而看到女儿的，还有妻子莱拉，当妻子离去，他带着女儿似乎要改变生活的秩序，在滑冰场，他看到女儿翩翩起舞，在冰上做出漂亮的动作，但是他却不知道女儿什么时候开始学花样滑冰，三年了，约翰尼这个父亲是缺席的，而正是因为这种长时间的缺席，他甚至无法完全走进女儿的世界。

他还在自己的故事里，还在自己无法挣脱“在某处”的现实里，当从对面的女人房间出来的时候，女儿第二次来到了门口，她问你怎么不在自己房间里冲凉，他说，房间里的东西坏掉了。又是一次闯入，克莱奥就是在解构约翰尼自己的无聊和欲望，而在解构之后，对于他来说，却是没有理由的恐慌。外出的时候，他总是怀疑后面有车跟踪自己，可是女儿却说，后面只是一辆普通的车；没有怀疑的敌人，却最终汽车发生了故障，停在日落大道的半途，他只能打电话叫拖车。

故障，进入到生活里，对于约翰尼来说，意味着一种危机，而所有这一切的发生，其实本身就是一场危机。约翰尼摔伤了左手，从楼梯上走下来的时候跌倒，最后终于被缠上了绷带，这是身体的一种戕害，他却告诉妻子说，是拍戏的时候做特效所致，像是一个欺骗，但是在变成了现实的伤害面前，他的身体，他的肉体，只能接受这样一种命运，但是看起来，左手的伤痛没能影响他的生活，他照样自己开车，照样出席记者招待会，照样来到米兰参加颁奖典礼，也照样和陌生或者熟悉的女人们鬼混。而受伤的左手对于他的唯一改变是，女儿克莱奥可以在上面写上自己的名字，画上那一颗爱心，从最初的一个名字一个图案，到最后涂满了石膏，每一句话，每一个图，都是女儿无尽的爱，而这种涂鸦的爱，对于约翰尼来说，像是一种唤醒，更像是一种惩处，就像驾驶是为了遗忘，“一切都有待发现，一切都有待消除”。

对于约翰尼来说，到底该发现什么，又该消除什么？发现自己的颓废，消除与女儿的隔阂？还是发现世界的精彩，消除自我的不安？记者会上，有人问手上石膏上“克莱奥”是谁，他说是女儿，当问及“约翰尼·马可是谁
时”，他竟然无法爽快地回答，他应该遗忘自己？还是真的不知道自己的名字？那种犹豫中似乎是听说另一个人的名字，仿佛是看见另一段生活——他没有遗忘疼痛和不安，却遗忘了自己的命名。似乎不在自己的生活里，不在自己的故事里，甚至不在自己的房间里，自我异化的现实中，那些不断有人发来的骂人短信，对于他来说，也像是看着另一个人丑陋的生活。“你怎么就这么混蛋？”“你以为你风流得意？”“你他妈什么毛病？”看到这些私人号码发来的咒骂，他只是将它们留存在手机里，然后不理睬，就像和自己无关，就像发错了号码。

自己在自己之外，自己变成了陌生人，在那个电梯里，影星本尼西奥·德·托罗友情出场，是一个没名没姓的过客，却遇到了面熟的约翰尼，他问：“你住哪个房间？”他看了一眼，说：“59号房间。”他说：“我在59号房间见过波诺。”波诺是谁，世界上最有名的摇滚歌手、U2乐队的主唱。约翰尼面无表情，他说了一句：“那很有意思。”电梯开门，他出来，径直向着夏特蒙特酒店59号走去，是的，那房间里是住着自己还是另一个叫波诺的名人？也许只有打开门的时候，在镜子里看见熟悉的面孔的时候，约翰尼才能确认自己不是波诺，自己不在某处。

但是女儿在身边，也不是在某处，当克莱奥要被送去营地的时候，她坐在他的车上哭泣起来，“不知道妈妈什么时候回来？你又不在身边？”这是女儿的孤独，这是女儿的不安，那时候，约翰尼的石膏已经完全拆除，那时候，约翰尼和女儿已经其乐融融，甚至，那时候他已经慢慢变成了自己，可是当女儿离去，自己又会变成谁？他带女儿去了拉斯维加斯的赌场，带女儿乘坐了直升机，但是赌场的杂乱，直升机螺旋桨的巨响，是会掩盖那些真情的表达，“克莱奥，很抱歉不能陪你。”约翰尼向着已经坐上出租车前往营地的女儿叫道，但是声音被淹没了，他甚至听不见自己的声音，远处只有女儿无奈的表情和挥手告别的动作。

一种离去，或者才能发现真正缺席的是什么，是对现实不应该的妥协，还是对自己必须告别的颓废？他洗干净了连，在镜子中再次看见了自己，然后在一个人的房间里打电话给妻子莱拉：“我什么都不是，我都不配做一个人，不知道何去何从，我只是想要……”省略的世界，其实是一种肯定的生活，想要女儿在身边？想要妻子回来？想要告别这样的现实？想要离开“在某处”？约翰尼至少开始行动，他退了酒店，走出了夏特蒙特酒店59号，离开了这个有着欲望、颓废、无聊的房间，驾驶着他自己的那辆黑色跑车，直行、转弯、汇合、加速，穿过林道，穿过荒漠，一直向前，但是在这速度和方向组成的世界里，约翰尼或者还是回到了3分12秒的循环长镜头里，所以他停下车，没有拔掉钥匙，然后走出来，一个人，行走在道路之上，没有回环，没有重复，没有3分12秒的长镜头，遗落在身后的是一辆车，一个过去，一种“在某处”的现实，一个被抛弃的背景。

走向何处？像是一种救赎，像是一种超越，像是一种否定之后的肯定，可是没有女儿和妻子，没有驾驶带来的“惊心动魄的形式”，对于约翰尼来说，在某处就是不在某处，而不在某处也是另一种在某处：比3分12秒的循环更无聊，比2分05秒的面容更恐怖，也比40分钟的造型带来更大的改变，长镜头之外，是更为漫长的一生，是看不见终点的一生。