天崩地裂（下）

自人类进入到大机器时代之后，西方国家的生产力的发展得到了显著提高，进而率先迈进了大航海时代。在大航海时代，以西班牙葡萄牙为主的航海国度一次次朝着之前的人们未曾到过的地方进军，最为知名的莫过于哥伦布发现美洲大陆。最终，原有的欧洲殖民者在到达美洲大陆后，开启了西方的殖民时代。殖民时代的特点只有两个，那就是探险和奴役。发现未知的领域，然后对当地人进行研究后奴役。而今天给大家推荐的影片就是这种殖民方式的一个具体表现，不过很遗憾，这种表现是失败的。

《宇宙天魔》讲述的是英国的宇宙飞船在外太空发现了一个哈雷彗星，进而想要去彗星上探险以及发现。当宇航员们登上了彗星之后，却发现这个彗星中隐藏着一艘宇宙飞船，且飞船上有着透明棺材一样的动力，里面装着的是一个个赤身裸体的人。

宇航员们对于这一发现非常的开心，于是，他们想要将这些人带回去研究，同时在棺材旁边还发现的有着凶恶獠牙的怪物也一同被带了回去。然而此时此刻，彗星上却发生了变化，当宇航员逐渐的离开彗星准备返回地球的时候，却遭遇到了一种神秘的死亡，宇航员们接二连三的死去，而彗星上被带回去的人则拥有着巨大的嫌疑。

一群科学家奉命研究，与此同时，唯一存活的宇航员也对于这具被带回去的尸体存疑，研究过后，这种尸体上带着某种致病菌，他们的存在原理跟神话中的吸血鬼一样，靠着吸入人类的元气来存活，最终将人类变为活死人。知道这一秘密的宇航员最终与“吸血鬼”展开了大战，宇航员战胜了“吸血鬼”之后，整个世界也恢复了平静。然而此次探险却不得不让人吸取教训。

前文提到的殖民主义如果套用本片的逻辑的话，就会显得非常有趣。大家都明白殖民主义的目的在于发现更多的财富，且迅速的解决财富的归属。而在太空中航行的宇宙飞船对于哈雷彗星的研究就是其中的一小部分，然而这部分却在执行的过程中显得儿戏了些。

如果真要做研究，那么人类在接触哈雷彗星的时候首先应该做的是用探测器进行接近探测，而不是让宇航员一开始就上去研究。这是这群人犯下了的第一个错误。探测器是没有生命的，当探测器上去研究的时候，人类可以规避哈雷彗星上可能存在的风险，这样一来，即使是哈雷彗星有异动，人类宇航员也可以让自己得到保全。

事实证明的，当宇航员亲自参与到这种探险过程中之后，接二连三的死亡使得宇航员们面临了无法预知的危险，这是得不偿失的。而第二个错误在于对于未知生命体的研究该如何进行？因为对哈雷彗星上的生命体没有任何的研究或者意识，这群宇航员决定带着这群尸体回地球。然而任何来自外太空的生命体在被带回地球的时候，对于地球而言就是一场潜在的危机。这场危机源于部分宇航员的贪欲，但造成的结果却是整个人类社会被迫为其买单。这并不是一个非常划算的举动。

要研究没问题，首先应该对于自己不了解的生命体进行隔离和检测，而不是直接带着这些生命体返回空间站乃至地球。这是一个基础的研究逻辑，对于未知的生命体的研究，这样做是非常安全的且符合流程的，然而当这群宇航员并没有这样去做的时候，危机就此产生。

而第三个错误就在于让生命体在层层把关的研究室逃跑了，这样的行为是会让人贻笑大方的。作为一个国家的研究室，在安保工作上却有着如此的疏忽，最终导致了整个社会发生了不可逆转的危机，这样的行为可以在科幻片中出现，但却值得所有人进行反思，当代西方世界的人们在外太空继续进行殖民主义的时候，是否真的要用这样的代价来为自己的错误买单不成？

作为一部恐怖片来说，本片的特点就跟本片的漏洞一样的显著，首先是来自传统的吸血鬼的设定，这个设定之下，本片中的外星人在拥有着地球人的容貌的基础上，还可以随意地使用地球人的身体，且能快速的感染每一个跟自己接触的人。这跟传统的吸血鬼的设定没什么两样，但本篇将矛盾引到了外太空，这当然算是一种创新。

而后，对于怪物的塑造以及各种大尺度画面也是本片的特点，当然，对于这部上世纪八十年代的cult片来说，这样的特点显然也不算什么特点，因为大家都这么干。而本片唯一的启示实际上就是在殖民主义扩张的过程中，探险要不要谨慎。就全片来看，这种不谨慎带来的后果挺严重。

……

你好，再见

这部电影我分了三次看完。，。，感觉剧组可能也是分了三次拍完的，电影前中后三个部分像弗兰肯斯坦一般勉勉强强的嵌合在一起，却又出乎意料的流畅运行。2500w的制作成本（方便大家比较和参考，86年的异形2是1850w美元）让80年代主拍b级片主力的坎农公司不知所措，于是大量的预算烧在了道具和特效镜头上，这也是为什么这部电影单拎出来的每个片段看上去似乎都不错，但是连在一起就远远超出了常人的理解。

可以看出电影的元设定挺出彩的，异形系列的编剧稳定发挥：吸血鬼是外星生物，他们的飞船停靠在哈雷彗星的慧尾上，是地球上吸血鬼传说的原型。本来我看到这个设定时，已经脑补出了“哈雷彗星每隔76年经过地球，外星生物也随之造访人类，吸收人类的生命能量，把它变成飞船和自身生命的动力，他们的活动在人类社会留下来关于吸血鬼的传说”的科幻恐怖巨作，然而后来发现我完全想多了，片中根本没解释这些东西。除此之外，被吸血鬼吸收能量的人会被转化为僵尸，他们再去转化别人，人在被转化的过程中，还会释放出额外的生命能量，这些能量被吸血鬼统一收集并传输到他们的飞船；女主（女性形象的吸血鬼）深入男主的潜意识，化身成男主心中渴望的理想女性的形象，和男主结合的过程中自己的一部分也和男主结合，让男主可以与她心灵交流，感知她的存在与行动。科幻，恐怖，吸血鬼，僵尸，驱魔，催眠，精神分析（好吧我恶俗了）等流行文化与亚文化元素出现在了一部电影中，带来一种极其古怪，难以言表的审美体验。

然而很多设定和细节的处理与表现非常混乱，情节的设置只是为了引出特效场面，很多设定前后矛盾。被转化的丧尸要躺两个小时之后才能开始活动，加入转化人类的大业中，如果吸收不到活人的能量就会成沙子，结果片子里为了展现变沙子的设定，让僵尸刚复苏走两步就死了，就这点行动能力怎么做到让伦敦陷落的，，，，然后设定上吸血鬼收集的是人转化过程中的生命能量，结果片中表现的是转化完成的僵尸和还没转化的普通人一起被吸血鬼收集了能量，既然转不转化都不影响吸收，那他制造徒子徒孙的意义何在。。。。最抽象的是设定上僵尸吸收的是生命能量， 前半段还专门拍了蓝色的光从人体内被吸走的特效镜头，结果后半段僵尸开始咬人传播，仿佛前后不是同一个编剧和一个剧组拍的。没解释为什么掺了铅的剑可以杀死吸血鬼，更没解释为什么结局男主要把自己和吸血鬼原祖一起捅穿，为什么一起相拥着飞出大气层进入飞船，，，，

只能说很可惜吧。电影本身投资巨大，制作组完全可以做出一些超越b级片范畴的尝试的，而不仅仅只是增加特效镜头和众多化妆群演的大场面的。设定与美学完全可以更加的完善，故事的格局与尺度都可以进一步的扩大。但是如此缝合却又充斥着大场面的古怪审美体验，应该只此一家绝无仅有了。

肉体的脱离

阿瑟·克拉克在《童年的终结》中构想了人类的终结，最后的地球人扬·罗德里克斯——科幻版的“先知”约拿目睹了这一刻：地球分解，人类最后的一代聚合成一根燃烧的光柱刺破天际，成为了宇宙超智的一部分。克拉克没有直接描写过超智，似乎那是一种不可觊觎的存在，我们并不知道超智究竟是种怎样的构成，只能猜测在克拉克的设想中，它位于进化的顶点并显然突破了物理的限制。在故事的稍早些时候，人类孩童的变异初露端倪，肉体就已经是种不必要的存在——一个孩子在婴儿期就具有了可怕的隔空移物能力，而她的哥哥在沉睡中神游物外，所及之处即便对于书中科技发达的超主来说也从未抵达过[1]——最终，它们度过考验期[2]完成了终极进化，“……把最后的物质残余留在身后。”克拉克在书中如此写道。

在电影《宇宙天魔》中，随“灾厄的扫把”彗星被一同发现的外星物种[3]也是某种脱离肉体存在的能量体，可以自由地在人体间转移，它们化作蓝色的光幕席卷伦敦，裹挟着全城人类的灵魂（能量），并在电影终局之刻，汇聚成一道蓝色光柱直插云天。

稍作观察即可发现，《宇宙天魔》里外星物种的设定显然来自克拉克的《童年的终结》，只是它们虽然摆脱了肉体的束缚，却也受限于能量的守恒，不像超智那样超然物外[4]。在《自私的基因》中，理查德·道金斯把人类比作“生存机器”，起初，它的作用只是单纯使基因得以抵御外部攻击而产生的保护壁，随时间推移和生物演化，逐步发展出丰富多样的复杂外构与生存策略。可以看到，无论是《童年的终结》还是《宇宙天魔》，在脱离科普的科幻想象中，进化之路又向着还原论的方向逆行而去，“保护壁”纷纷脱落，还原出生命的底质，无论它是基因、能量还是某种精神性的存在[5]。

吸血鬼与丧尸

阿瑟·克拉克曾表示：“任何足够先进的科技，都与魔法无异。”这反过来意味着，对于古代传说里的魔法迷信，也完全可以站在科技的角度给予合理的解释，这种神话重述的创意与冲动在幻想小说的想象中几乎有着得天独厚的优势，于是我们看到在《童年的终结》第一部中对犹抱琵琶半遮面的超主外貌的颠覆性想象。

《宇宙天魔》同样杂糅了多种恐怖元素，其中最主要的两种是对吸血鬼传说和丧尸类型的改造。片中法拉达博士将自丘吉尔号宇宙飞船上带回的外星物种视作吸血鬼，古代传说里的獠牙吸血被置换成能量吸取，法拉达博士说：“某种意义上，我们都是吸血鬼。我们从其他生命形式汲取能量，区别只在于程度不同。”片中的“吸血鬼”直接从人类体内吸取能量，而被吸食的人类在能量殆尽后化为干尸，2 小时后它们将“复活”过来，变成带有强烈攻击性的丧尸，继续吸食别人的能量。于是，一如被吸血鬼喂过血的人会同样变成吸血鬼的设定，《宇宙天魔》里被汲取能量的人类会变成丧尸并进一步散播“传染性”，最终导致了片中伦敦城市的末日混乱。

在这一简单易懂且充满娱乐性和表现力的改编中，吸血鬼是能量汲取的某种外化表现，而丧尸则是脱离了能量（灵魂）的肉体，沦为纯粹的行尸走肉。两种类型被巧妙地嫁接，尽管在电影表现上有些草率混乱，但不失为一个有趣的点子。不过值得留意的是，作为一种能量体的存在，丘吉尔号宇宙飞船上携带回的外星物种并不一定要具有实体，换言之，“吸血鬼”不需要真是一只巨大的蝙蝠怪，也不需要是躺在水晶棺椁中全身赤裸的冷艳男女，在片中的“解答”里，女主角表示这只是基于当初发现它们的宇航员们，配合它们的精神与文化构造出的某种幻象。对于阅读哈利·波特丛书成长起来的一代人而言，“吸血鬼”也可以叫做“摄魂怪”。

性的胜利

颇具讽刺意味的是，如果说这部 1985 年的老片还剩下什么不过时的内容的话，玛蒂尔达·梅（及其两名不知名的男伴）迷人的容颜和完美的胴体必然要算其一（如果不是唯一的话）。不过或许，这只是我一介凡夫俗子的观念迷障，难以超脱肉身去理解精神与能量的自由。不过当薛定谔在他的《生命是什么》中提出他那经典的观点“生命以负熵为生”时，他的意思是汲取能量，对抗熵增，能量是维持生命现象的要件，但这不意味着能量就是生命。然而，脱离肉体限制的纯精神体是不是还需要受此限制呢？我不知道。但灵魂、精神、意识等等显然是些好用的概念，加之对其的研究始终困难重重、难窥其奥，虚构创造起来也就更加少有掣肘。

从某种意义上说，将高于人类的存在视为肉体脱离物也是一种人类中心的偏见，这就和阶梯式进化观抑或进化有其最终目的的想法一样——虽然设定了人类之上的存在，但仅限于想象的未来或遥远的星际，而在此时此地，拥有意识、灵魂的人类无疑是站在当下阶段的顶点。从物种丰富性的角度看，对于这样一类生物而言，天敌确实无外乎“吸血鬼”和“摄魂怪”莫属了，有灵魂的存在，自然也有以灵魂收割为目的的存在。这种理论被称为“收割原则”：在一开始，一种或少数几种物种占尽优势并独占整个生态空间，它们量大种少，而收割者在这样的系统中倾向于捕食数量多的物种，于是限制了这种物种的统治能力，并为其他物种的生存腾出了空间。一个良好的收割生态系统是混杂多样的，种数多，但每一种生物的数量少。如果进化的终极确如《童年的终结》那样，徒剩燃烧的光柱与精神的聚合，且不存在任何制约，那么这确实可以算作某种终结，就像生命诞生之初的前寒武纪，藻类统治地球，直到草食收割者的出现。

以人类为代表的多细胞生物的进化大都基于有性繁殖过程中两性基因混合产生的变异性，生物中只有存在大量的遗传变异，才可能产生明显的进化变化。在《宇宙天魔》中，外星物种“吸血鬼”并不需要这种变异性，它们只是单纯的能量吸取。水晶棺椁中两男一女的性别配置也只是基于发现他的人类精神所塑造的，很难想象一种纯粹的能量体为什么会需要这样的 3P 配置？不过在片中，男主角曾经解释道：“当它们（外星物种）转换成某种生命形式时，它们必须从那种生命形式中学习。”《宇宙天魔》里的外星“吸血鬼”从人类这种生命形式中学习的就是有性繁殖。这就是为什么它们在最初登陆宇宙飞船后，偏偏非要留下男主角没有戕害的原因：它们选择了男主作为“交媾”的对象，片中通过男主的回忆解释道，女主角在宇宙飞船中，先将一部分能量转移给男主（这也让男主获得了某种心灵感应的能力，在后续追踪女主灵体的过程中起到了一定作用）并在最终的灵魂收割中邀请男主和她重新合为一体，回归它们生命的本源——那把巨型伞状飞船。而正是因为这个不得不为的过程，让男主和他的搭档最终找到机会，以牺牲自我的方式消灭了外星“吸血鬼”。

在《宇宙天魔》的版本中，人类最终得以幸免，能量与灵魂没被聚合为一，化作宇宙高级生命的整体。在这种生命形式的这次地球入侵的转化过程中，性的存在取得了胜利。

1. 这并非现在流行的异能变种，在《童年的终结》中，这种进化出的异能是以丧失人类个性为代价的，所有的小孩最终都会被更高级的存在整合吸收。 ↩︎
2. 从地球的历史来看，克拉克所设定的这个考验期实在迅速简短得过分“猴急”，仅仅一个世纪就完成了这种难以想象的“进化”，而在地质学家眼里，1000万年也往往只是光阴一瞬。 ↩︎
3. 它们的飞船外形细长如针，有一个触须状如花萼般的尾部，形如一把收束的雨伞，在电影开头，当人类进入它们的母舰后，这把“雨伞”即自动打开，象征着灵魂收割仪式的开始。 ↩︎
4. 《童年的终结》里的超智是培养其他星球生命进化并完成最终的同化；而《宇宙天魔》里的种族则是通过生命形式的转换，完成其他生命的能量收割。从某种意义上，两者殊途同归。 ↩︎
5. 在《自私的基因》中，道金斯认为意识是“生存机器”的一种（即人类）通过进化历程而逐渐获得的某种特性，他在书中写道“就本书的论题而言，我们可以把意识视为一个进化趋向的终点，也就是说，生存机器最终从主宰它们的主人即基因那里解放出来，变成有执行能力的决策者。大脑不仅负责管理生存机器的日常事务，它也获得了预测未来并做出相应安排的能力。它甚至有能力拒不服从基因的命令，例如拒绝生育它们的生育能力所容许的全部后代。” ↩︎