李文漫游东湖

自武汉封城以来，“鲁磨路救援队”和“鲁磨路救援日记”风靡网络。鲁磨路是武汉一条汇集Live House和各种酒吧的街道，“VOX乐迷群”则是这群混迹鲁磨路的年轻人线上阵地。疫情发生后，他们通过社交网络，迅速聚集在一起，成为一个超级节点，加入救援行动中。

他们说，“我们不会逃避，武汉是我们自己的城市”。这句话来自“SMZB”（曾用名“生命之饼”）的《大武汉》。“SMZB”在疫情时期，重新流行起来。因为如今的武汉，需要“SMZB”。

而“SMZB”乐队主唱吴维，也是当年引起广泛讨论的“东湖计划”第二回发起人之一。

【每一个人的东湖】

那么“东湖计划”是怎么来的呢？2010年6月，为回应华侨城集团在武汉东湖地区进行大规模商业开发的事件，武汉建筑师李巨川和艺术家李郁发起了“每个人的东湖”艺术计划。

计划希望“以艺术的方式开辟一个讨论的空间，为关注这个项目与东湖前途的人们创造一个发出声音、表达意见的机会”。他们建立了一个官网，建议每位参加者自行到东湖边创作实施一件有关东湖的作品。最终，三回计划，分别是2010年6月25日到8月25日的“每个人的东湖”、2012年初的“去你的欢乐谷”、2014年7月的“人人都来做公共艺术”，吸引了近百人参加，包括艺术家、建筑师、设计师、朋克乐手、音乐人、剧场工作者、诗人、学者、程序员等等。

导演李珞的《李文漫游东湖》影片，似乎既是“东湖计划”本身的成果，又是对它的记录。

在“李文漫游东湖”的片名出现之前，影片花了30分钟的时间来呈现东湖的存在状况——湖被越填越小，湖边建起了“欢乐谷”，高档楼盘拔地而起，武汉的艺术家们发起一个名为“每个人的东湖”艺术计划，年青人用喷漆在湖边的土地上画出这里是某年某月的湖岸线……

就在你以为这是一部纪录片的时候，影片的叙事边界在30分钟之后开始模糊——李文不仅仅是片头出现的那个回答调研学生问题的武汉市民，他还是公安局吴科长的一个手下，并且领了一个在东湖边找到一个神经病的任务，操着武汉话的李文，开启了他的东湖漫游之旅。

李文借着寻访神经病之机，找到湖畔的小小观音庙为母亲上了个香。他跟船娘打听那个常在湖边晃悠，说“有条龙要出来了”的神经病。73岁的船娘说，虽然她没亲眼见到过龙，但有龙是真的，龙还吹倒了一边树林，湖的另一边有龙生龙崽的洞。

后来，李文找到了这个神经病。在这个神经病的叙事里，他是一条偷吃了先帝脚皮而成精的鱼，本来那些脚皮是龙王的“长生不老之药”。倒掉的树林，是因为人类不断地填湖引得龙王发怒而起。影片在这部分插入了先帝在东湖游泳的史料，通过镜头，可以看到伟人如婴儿一般在东湖里“玩水”的身姿。据史料记载，武汉东湖是他在1949年以后除了中南海以外居住最长的地方。他开了横渡长江之先河，并写下“万里长江横渡，极目楚天舒”的名句，使得武汉人大得面子，也大受鼓舞，从此开始了“玩水”的高潮——横渡长江。

作为一个现代人，我们会像李文一样，不相信东湖里有龙出现，更不相信吃了脚皮而成精的人曾经是东湖里的一条鱼，我们只认为他是个神经病，而那些相信神经病的话的船娘们，则是封建迷信。我们早已不相信鬼神，我们相信的是“人定胜天”。

这个因为东湖要被填掉，而在东湖四周瞎晃荡的神经病，呈现出一个艺术家的生活状态，他在影片中，还弹起了吉他。

因为武汉炎热的夏季，李文在片中的大部分镜头，是赤膊短裤的状态。他在影片里的形象并非一个刻板的“小公务员”，他还会画画，而且画得不错。除此之外，他还喜欢收集老照片。电风扇吹着，裸露着一个中年男人发福肉身的李文，拿着放大镜细细地观察集体照片中失去姓名的人。他望着黑白老相片里一个个双手被缚在身后并跪在地上的人，仿佛看到了历史长河之中的自己，他饱含着感情，唱起《我爱你中国》。此时的李文，呈现出继承了屈原“长太息以掩涕兮”的武汉人“悲剧情结”来，成为“眼里常含泪水，爱这土地爱得深沉”的诗人。

《李文漫游东湖》是散漫的，既会画画又踏着拖鞋的李文是散漫的，东湖周边悠闲的市井生活同样如此；影片的逻辑同样是散漫的，你不太能找得的出一条明确的主线或一个清晰的聚焦点，比如反对在东湖建游乐园的计划，比如阉割焦虑的讨论，比如艺术、历史等沉重议题的提及，影片囊括的点很多了，但主题上却不收束于一点，于是李文在地理上漫游东湖，也就像在这些严肃的话题之间漂移穿梭，并非拼贴式的玩世不恭，而是一种放空；更不用说，影片的形式也是散漫的，保留了非专业演员（大多是艺术家）的真实性格。可以说，他们不是在“表演”另一个人，他们是在演“自己”。说不上是虚构还是非虚构。

这些散漫无度、东拉西扯，将附着于东湖上，所有的能指的符号意义都虚化了，于是东湖本身在这种虚化的背景中浮现出来了，东湖承载着物种、人们的生活、传说、历史与个体的记忆，商业力量想要填湖，现代艺术想要保湖，这都反而增添了这个湖本身的荒诞和丰饶，东湖什么都不是，又同时指涉着一切。

影片的最后，李文跳进东湖游泳，抱住了湖中的一根铁柱，停了下来。

这根铁柱，同样也出现在“东湖计划”第三回中葛宇路的《东湖站》里。葛宇路将北京公交线路上的“东湖”站站牌拆卸下来，安装到东湖的铁柱上。

葛宇路在《东湖站》作品说明中，解释说：“一个是来自于自然，坐落在家乡武汉的东湖，没有任何一个具体坐标可以明确的称为东湖（因此也没有东湖站）。另一个位于北京，有着明确标识的东湖（站），但是却没有任何水域。我做的仅仅是把城市化过程中挤压生成的结果，放回了自然情景之中。”

葛宇路想要游到湖中的站牌旁耐心等待一辆属于东湖的公交车，然而，一段时间以后，东湖铁柱上的“东湖”站站牌，已不知去向，哪怕他曾潜入湖中多番寻找，也没找到那块站牌。在《李文漫游东湖》中，一个是警察在湖边找一个神经病，而《葛宇路》中，则是一个是行为艺术家跑到湖中找公交车站牌，东湖已经成为武汉现代艺术的作品，市井与文艺并驱，荒诞与魔幻共舞。

【谁的东湖？】

然而，艺术家李珞和葛宇路的东湖，终究还是渐渐维持不下去了。

2016年9月3日，作为东湖计划讨论空间的“我们家”青年自治实验室因租金及“种种原因”关闭。

2017年，李巨川接受好奇心日报采访的时候，他已经不太想谈东湖计划了，言语之间也很悲观，“我们很失败，这都几年过去了，发展的步伐谁也阻挡不了啊。填湖只是一方面，更大的问题是占领了湖岸线，建别墅和高档社区。东边不久前又填了一些，正在盖。”

东湖——这个曾是中国最大的城中湖，水域面积达33平方公里，是杭州西湖的6倍，随着武汉城区的扩展，江夏区的汤逊湖成为了现在最大的城中湖。而那些住进湖景房的富人们，还能站在自家的落地窗前，欣赏东湖的迤逦风光多久呢？

现代主义的建筑和规划创造了一个现代化的田园诗图景：一个在空间和社会上分割的世界：人们在这儿，车流在那儿；工作在这儿，家在那儿；富人在这儿，穷人在那儿；隔开两者的是草地和混凝土。

李巨川于2013年，在上海外滩美术馆的《城市活化，以艺术的名义》讲座上说，城市空间是在各种政治和经济权力的主导下，生产出来的，作为个体，很难在这样的结构之下做事情。但是他认为，我们可以在这样一个由各种强大权力决定的城市空间寻找隙缝，用想象力的方式创造出自己的空间。

艺术创造成为一个政治空间——在这个空间内，人们学习到对社会采取批判的态度，表达他们的看法，与其他人交流并向政府传递出他们的信息，这一过程呈现出艺术如何成为“公共”以及造成艺术“公共化”的原因。而公共艺术作为“艺术”这一概念，在1980年代至1990年代，在南韩与香港得到了蓬勃发展。香港的行为艺术有着直接与社会运动相联系的特点。年轻的艺术家们，用各种各样的艺术方式来诉说城市的变迁，讲述天星、皇后码头的历史记忆对民众的重要性。码头到最后还是被拆，以及其他一些比较有历史意义建筑的拆迁，正如东湖被越填越小。然而，艺术从来不是解决社会问题的一个手段，艺术只是呈现、揭露问题。从20世纪的欧洲先锋艺术运动开始——达达主义、维也纳行动派、激浪派、偶发艺术等艺术流派和形式，都在倡导艺术融入生活、日常政治，甚至像意大利未来派——通过艺术来激发人们心中隐藏的力量。用艺术去激怒观众，通过行动的方式来破坏既定的反映在政治道德、文学艺术等方面的价值观念。

到了21世纪的中国，当代艺术已然成为一块遮羞布。这种艺术历史的演变，或许源于延安文艺座谈会上的讲话——文艺的功能是“歌功颂德”，不是“揭露黑暗”。那些选择脱离体制所圈限的语境去创造作品，并且参与到行动中的艺术家，已在这个时代逐渐边缘化，并且在历史的发展潮流中，他们的声音逐渐变得弱小。

如今，一个可以用“武汉朋克”来标示武汉的时期，早已远去。武汉这座城市——日本鬼子的飞机炸过，特大洪水淹过，“十年动乱”差点把它整得瘫痪，现今，成为疫区。但大武汉仍然是大武汉，她滋养了“什么娘都敢骂”、连自己的娘都敢骂的武汉人，使得他们生长出“不服周”精神和“九头鸟”性格，恶劣的生存条件形成了他们顽强的生命力。

最后，我想以俞心樵的诗，《死者正悼念着生者》来结束这篇文章——

时刻到了

如花似玉的汉语

用寂静击碎所有告别的站台

在唐诗宋词中慢了下来

此刻我多么希望

这个习惯于造假的国度

至少在今天能够加快造假速度

让所有的天灾人祸

所有的死亡

至少在今天全都变成假的

让地震只在天上发生

让美好的谎言撒满人间

哦时刻到了

死者正悼念着生者。

资料参考：

1.“东湖计划”的简介 //www.douban.com/group/topic/106469034/

2.余婷婷《武汉，当一群摇滚青年加入紧急救援》/腾讯谷雨

3.刘璐天《那个把自己名字变成路名的葛宇路，还在尝试用艺术表达》/好奇心日报

4.李巨川《九十年代，“武汉朋克”及其他》

5.马歇尔·伯曼《一切坚固的东西都烟消云散了·现代性体验》

6.蔡艺璇《艺术介入社会——文化干扰、公共抗议，揭露恶性，服务社区——有效还是闹剧？》/CVSZ第38期

7.赵智薰《艺术如何成为“公共”：南韩与香港的比较》

8.2013《行为艺术是否表演打碎瓦片，亚洲行为艺术概况及巡礼》讲座

9.易中天《读城记》

（原文首发“回响编辑部”公众号/2020.4.1）

这段太精彩了，我忍不住单独剪了下来//v.youku.com/v_show/id_XNDE3OTkxMzE3Ng==.html?spm=a2h0j.11185381.listitem_page1.5~A，并配以中字翻译。

李文：你们，你们俩，（对左炎）是你情况是吧，女朋友？ 左炎：不是，好朋友。 女（同时）：好朋友。 李文：站在船上看你们两个，好有感觉啊。 女：站在床上？ 李文：船上面，嘿嘿，嘿嘿。还可以，我觉得你们两个有点像啊，有点般配。真的，我是作为年长的来看。 女：哦。 李文：嗯，小左…… 女：我们自己都有朋友了。 李文：啊？有朋友？

女：研究一些关于妇女的问题，研究关于性少数人群的问题。 李文：研究得么样呢，跟我们增加一点见识呢。 女：我最近在做一个项目，就是武汉地区出柜同志的口述史。出柜就是很多同性恋他是同性恋但是他不敢向别人表明身份，因为会受到歧视，但是有些人他比较勇敢，他觉得没什么，他就出柜了，就是亮相了。 李文：出柜？柜子的柜？ 女：对对对，因为那种状态，就好像他是躲在柜子里面。 李文：哦，他从柜子里出来了，他不怕丑了。 女：嗯嗯，他觉得…… 李文：你们就口述，就听他们么样说是吧？ 女：就采访他，就是问他一些…… 李文：那你是么样找到这些人的，就网上找的？ 女：对啊，还有些朋友介绍啊什么的。 李文：哦，男的女的？ 女：男女都有啊。 李文：男女都有啊？ 女：60多岁的都有。 李文：哦，60多岁的，女滴？ 女：男的。 李文：哦，60多岁的男的，有没有女滴？ 女：女的找的有40多岁的。 李文：哦，女的40多岁的。 女：然后我就觉得，真的是，年纪越老的，他这一生就越悲惨。 李文：哦，他越悲…… 女：他经历过文革的。

李文：那就是你在学校，也是躲躲闪闪地搞？ 女：我为什么要躲躲闪闪？ 李文：因为冒得哪个包容……学校…… 女：没有没有，还好，我不怕啊，我不怕这些东西。 李文：你们同学…… 女：我们寝室的同学都还蛮支持啊，就是有些男生觉得很奇怪。 李文：小左，你能接受这些东西吗？ 左炎：还好吧，还好吧。 李文：是她以前给你，把你教化了是吧？你是不是暗地里接受了这些东西很多啊？ 左炎：年轻吧，可能我比较年轻一点吧。 女：叔叔你那个时代的教育跟我们不一样。 李文：我觉得习以为常我就感到非常惊讶。因为我们可能说呢，也说，可能说得比你还激烈，但是我们不像你这么普遍，么研究啊，你是九几年的吧？ 女：八几年的。 李文：哦，看着像九几年的呢。 女：反正怎么讲呢，可能是因为你平时没什么途径去接受这些资讯，所以你会觉得有点奇怪…… 李文：那不啊，我经常上网。 女：是吧，但是你也不会去看这些网站啊。 李文：看。我有时看它要注册我就算了，嘿嘿，怕暴露身份。 女：你看的是黄网吧？ 李文：都有。网上嘛，冒得么挑的，它自己蹦到你面前来。

李文：自己喜欢闻自己的气味…… 女：比如说你呢？ 李文：我是啊，因为我受道德影响，我觉得自己搞自己不大好，但实际上，偷偷地我发现，他的偷窥状态都是这样的，但是呢在面上都不说。这个里面呢，就有一种人的潜意识的暗示。你自己对你的气味要，就像你是卫生部长，那你就闻你自己到底是个什么状态，是了解你的病情，或者了解你自己的东西，你这样达到你自己的协调，闻这种气味的包容度。 女：那我想问一个问题，为什么自己闻自己的气味会觉得不好呢？ 李文：这是社会的一种普遍的面子，就是，我们…… 女：为什么会有这样一种面子呢？ 李文：是因为我们人作为一种高端，他把好人坏人，把他分类。 女：为什么要把他分类呢？ 李文：这是社会，现在人的认识能力问题。 女：为什么？ 李文：现在我提出来一种新的认识能力，是吧，说这个人的认识能力是有偏差，是有问题的。是吧。 女：这不是认识能力，这就是被建构起来的。 李文：建构是么子？ 女：就是一种社会建构啊，社会建构就是…… 李文：你不要老是说这些东西，么子建构啊…… 女：那你刚才讲的东西也是陈词滥调啊，为什么我不能讲建构你就能讲你的陈词滥调呢？ 李文：不是陈词滥调，我觉得一个人，要有一个真诚的态度…… 女：什么叫真正的态度？ 李文：真诚的态度！就是我们，我跟你谈这个话，我是想把一种,就是我们来谈话，并不是来抬杠，晓不得？ 女：我没有跟你抬杠啊，我只是…… 李文：我还冒说，我只是，就是我就表示怀疑，你们老是说话，用什么建构所谓那些东西，认为别人越听不懂就越好。 女：没有啊。 李文：其实很多东西…… 女：但是问题是…… 李文：高人都是想把东西说得更简单。 女：但是问题是，我讲建构是我想把问题那个东西，复杂的东西先用这个词来讲，但是你不懂的话我可以解释啊。 李文：我冒得么不懂的。 女：那你不是刚才说那个高人…… 李文：但是你那个建构，你说的那个建构给人感觉像一个挡箭牌样的。 女：那不是挡箭牌…… 李文：什么叫建构？ 女：那我问你什么叫女性，什么叫男性…… 李文：就像炒菜一样的，你炒了这个菜，你还建构这个菜？ 女：但是你炒菜，你炒菜这个行为，是不是用这个词把炒菜这个行为给描述出来了，我就是用建构来描述一样事情…… 李文：你这样的建构我难以理解。 女：你难以理解，那就像你是异性恋难以理解同性恋是一样的。你们异性恋，然后中年男人，都是这样的，不愿意听就是没有听过的东西，不是这样的吗？不是吗？ 李文：不是么子啊？ 女：不过也还好吧，就起码你这种可容性，包容性比别人要大一些吧。 李文：我不大，嘿嘿嘿。

女：我觉得人就是…… 李文：所以说…… 女：我觉得人就是活在一种恐惧中，恐惧那种差异，比如说男的，他会很恐惧被阉割，这样他就不是男人了，他就不是…… 李文：你这话我觉得我就不认同。 女：怎么不是呢？ 李文：从来冒得哪个男人会认为自己被阉割，那是书上胡说八道的东西。我是一个正常人，我除了怕我手臂被阉割我做么斯，这个埋在里面的东西怎么会被阉割呢？你作为你不是一个男的，你怎么晓得这个，你是个女的你怎么晓得男的会怕阉割呢？你明显是看到书上说的…… 女：你怎么知道我想象不出来呢？ 李文：你想那是归你想，但是这是，这是不可能的事情，你可以做调查，你可以找十个男的会不会怕自己被阉割。 女：你现在，你现在，你这就是对阉割的恐惧，为什么听到阉割你就这么激动呢？你这不就是恐惧吗…… 李文：你这完全是冒得道理的，你可以找十个人调查，你作为一个女的…… 女：有什么没道理？你说没道理是什么没道理你讲清楚。 李文：你说是男人都会怕被阉割，我作为男人，我没有怕阉割。（问左炎）你会不会怕人阉割？ 女：他不怕？你问他怕不怕？ 李文：你怕被阉割？你就喜欢做爱，你还怕被阉割？ 女：他，他的笑容已经告诉你他的答案了。 李文：他，你不要替他说，让他自己来说。 女：呵呵，反正我知道。那你能代表所有的男人吗？ 李文：我是代表我自己，所以我问他撒。你要调查你才能知道男人是不是怕阉割撒，你这个道理你都不说，你让他来说，你问他，我是朋友，你问他。 女：我说男人怕被阉割…… 李文：冒得这个概念，所以你这是胡说八道。 女：是吗？是吗？是吗？你肯定吗？ 李文：我是男人，你是女人，你说不是吗？那我说女人你喜欢长个鸡巴的…… 女：我就讲弗洛伊德…… 李文：我觉得女人都是会喜欢长个鸡巴的…… 女：是吗？那你可以这样讲…… 李文：怎么可能？我绝对不会这样说，我冒得这么无知，晓不得？ 女：弗洛伊德以前说过…… 李文：弗洛伊德是个么东西啊，所有人都在谈弗洛伊德，我觉得非常好笑，早八百年…… 女：但是弗洛伊德他有讲过，并且有很多人认同他的想法…… 李文：唉呀，我不懂弗洛伊德…… 女：你不懂，那你就不要这么激动…… 李文：你就是你连父母都不懂，你身边人也不懂，你还谈一百年前一个人，跟他有个么关系呢…… 女：你精神上已经被阉割了。

李文和女学生讨论社会建构和阉割焦虑的场景太尼玛身临其境了。异性恋的中年男人用好似洞察地球真理的口吻说着中国处事的规则信条；女学生用反问的语气和高深的研究性名词挑衅他的逻辑漏洞；弹幕上的00后说自己莫名不喜欢女学生，因为自己过去和她一样是半瓶水咣当。电影此幕和我所处的环境一起构建了最牛逼的现实社会缩影。后面李文学播音腔朗读着1967.cultural revolution中脖子上挂着名牌的死刑犯的名字，然后令人意外又合情合理地唱起了晚会大团圆名曲《五十六个民族》，以及他在最后和cm一样拖着肥胖的身躯在东湖游泳，他游到湖中央抱起了柱子。这是不是在回应前面的其实在我生活中几乎没有的但令他们二者都不快的阉割焦虑讨论呢？

这个电影还体现了一些想要对话讨论社会公共议题的人，是如何被李文所信仰的中国社会规则压制的。并且李文只是没有地位的普通中年男人，他成长和生存生活过程中承载的，也就是他所说的国家这个巨大暴力机器的运转是如何吞噬每个小人物的过程。

想象力和镜头表现形式的运用也是爆炸。关于偷吃脚皮，吃了可以长生不老。还有开头谷歌地图东湖地区的ppt一样的播放。都是让我大受震撼。

纪录片《北方的那努克》在开创了一种电影的纪录片类型后的岁月里，人们一直在讨论“摆拍”在纪录片是否允许。以至于后来的一些年里有人开始提出”直接电影“的口号，即是让纪录片的拍摄者永远处于被动的紧张状态，不介入，不参与。但这无疑是走向极端的，这样的记录方式让记录者需要具备非常强的预见能力，对拍摄设备同时也是一种消耗，徒增拍摄的难度，却只能得到看似粗糙的镜头，难以讨好观众。 《东湖》这部电影并不是一部纯粹的纪录片，虽然看上去有很多纪录片的拍摄手法，如采访镜头，以及一些跟拍。但很多场景其实是经过了精心设计的，我不怀疑剧本是提前没有准备好的，包括导演李文在面对采访时，也表示在电影中保留了很大程度自己最初的假想。一个对纪录片拍摄没有什么了解的人看到这里也许会失望，认为自己一定看了部假的纪录片，这与现今媒体普遍告诉大家，纪录片就是真实的，是老老实实记录的，这个概念很有偏差。 《东湖》中的剧情虽然是写出来的，有一部分剧情片的惯用手法和套路。但事件却是真实的，真实的事件下，在人物之间发生的事情，其实挺微不足道的，有的人可以给出a的反应，也有人会有b的反应。都是很难拿捏的，人与人之间是不同的呀，可演员也是人，使用演员的话，难道演员的感受就不能算纪录片的一部分么。在《东湖》中有男主家李文与女大学生吵架的情节，主题是关于“阉割”，他们吵得很凶，也很真实，但他们却是演的。效果出来后，这段却十分的真实，一点也不会让人觉得矫揉做作，因为这两个人，其实就是在扮演自己而已。李文的饰演者平日里就时一副游手好闲的样子，而女生本身就是一名社会学工作者，有什么比自己演自己的更加有底气么。 真实与否，是评论一部纪录片电影的重要依据，但却不是全部，我所认为的真实感相对于《东湖》这种还是比较遥远的，因为这部片子的观感其实十分的流畅，在剪辑上，也不会有寻常纪录片“跳接”的迹象。而在国内来说周浩的纪录片电影会比较的有真实感，因为他完全是参与式的，如他拍摄的《高三》《厚街》，都是参与到被摄者的生活中，从而获得对人物命运的同理，这是周浩自己的感情经历，同时也是观众能够体会到的。而我认为纪录片的真实感，视点其实是关键。有的时候，剪辑其实是对纪录片最大的干扰，当一部纪录片，以寻常剧情片的拍摄手法去呈现，就我来说是与电影间离的。因为正常情况下，我们在观察一个人或者事的时候，是不可能会有特写的，也不会有特别大的景别上的变化，每当出现这样的情节，就像是明摆出来告诉大家，大家快来看呀，我在摆拍。 在《东湖》中，很多场景摆拍的意味十分的明显，尤其是在影片的结尾，疯子走在路上，突然从后面疾驰而来一辆面包车，冲出了几个人，将疯子绑入车中。而这个情节确是一个大远景，你会认为导演事先就预知了这个事件，然后走到很远处，将相机摆在合适的位置，然后等待一切发生么？ 当然不会。但值得称赞的是《东湖》在视点上处理得很不错，首先有的时候摄像机后面的人是会与被摄人物交谈的，其次，在有些场景很明显为摄像机留了“人”的空间，如在一个场景中，一个四方形的桌子，摄像机的视点始终处于不变的状态，当然镜头确实有变化，但是看的位置却没有变化。这无疑是承认摄像机背后的人的存在的，而这个人是参与到剧情中。有了这样的视点，观众便能很容易的能够代入到影片中。 在类型片中，有一种伪纪录片的拍摄手法，通常会在悬疑类电影中出现，如《墓地旧约》，《中邪》等 。这样的伪纪录片形式的片子，最大的特色就在于承认拍摄团队的存在，而且通常拍摄队伍的人不只有一个，故每当切换画面的时候，都可以看做是一次摄像机的切换，这样一来，既能满足随着剧情发展切换景别的需要，又能体现纪录片感。这说明上帝视角，幽灵视角的去处，正体现了纪录片中用“人眼”去看。

你甚至觉得李文已经是活得较好的中年人，另一些中年人的生活更可怕

问题是：他们怡然自得，你不

李文与女大学生的交锋

女大学生：你不愿意去理解除自己之外的东西，害怕和自己不一样的东西

如果这种外来物打破了我的怡然自得，为什么要去理解，为什么要替他们着想？对我有什么好处？

他们掐断了讨论问题的可能：好，我也知道你说的可能是对的，那又怎么样呢？你能改变吗？不能改变那肯定得让自己活得舒坦一点对吧，我何必跟自己过不去呢

为了生存，总得做一些不愿意做的事，总要出卖劳动力

假设到了共产主义社会：

我想写一篇《李文漫游东湖》的影评，写了还可以立刻推送到目标人群。写这类文章竟然也成了受认可的正经事，劳动过程不无享受，没有稿酬

写得脖子疼，去盲人按摩，盲人按摩的师傅享受给人按摩的过程，为自己能缓解他人疼痛而高兴，免费

但有时我什么都不想做，只想消费，不想生产，好吃懒做，这样就会被组织教育甚至开除

看了一个当代波西米亚案例，不工作，自己种菜，去超市偷东西

但是，潦倒节约和 美 ，某种程度上是对立的，生活在那样的公社里，你不可能给自己弄一件好看的衣服，因为没有工具和技能，需要专业的人来做

戈蒂耶和波德莱尔差不多直说了，比起同情心更喜欢美和享乐，不存在对所有人“有用”的东西，鞋匠不需要一部韵脚词典但诗人需要

“想改变他人” 是不是愚蠢的？

不是对外界全然冷漠，可首先得要自己过得舒心。你做的事会不会有人喜欢、会不会对别人有帮助？最好假设它没有，这样就免除了可能出现的道德优越感，因为第一目标是自娱；如果别人反映说有帮助，那也挺好。

道德