兰若寺

不是臺灣每一個人都自溺，我可以自溺到打算用李康生一輩子。我的一輩子用他，我活著我就拍他。他活著，讓我拍，我就拍他。他不活著，或者我不活著，我就沒有電影了。這是我給自己越來越清楚的一個概念，走到這個年齡，我不會動搖，也不需要動搖了。

——蔡明亮

四月的香港影展，拖到現在才寫《家在蘭若寺》，似乎是太遲了。看完電影沒有立刻評價，我想是因為困惑。但困惑不代表不好，困惑也是一種情緒，電影令我產生了這種情緒，然之後，思考與討論開始了。曖昧不明的鏡頭與故事總會為我的神經線帶來辛辣的刺激，規規矩矩的嚴肅派大概不能體會其中樂趣。

電影講述了一個帶有幾分超現實色彩的愛情故事：小康在山中養病，他唯一可以訴說心裏話的對象是一條魚精，山中的“廢墟”成為了小康與魚精奇異愛戀交會的場所; 鄰居是一位白衣女鬼，卻無論怎樣都無法踏足他的生活; 亡母為小康煮飯，小康卻永遠吃不到...

對這部第一印象和蔡導從前的作品無異，是濕潤感。不知是否該歸功於VR技術，暴雨中小康與魚精在浴缸裏做愛的場面，實在太過於刻骨銘心。加上香港室內一貫的冰凍式冷氣放送，觀影過程裏覺得自己也被漸漸淋濕，寒涼的雨下得人心也冷，竟開始渴求溫度與擁抱，甚至內心原始欲望的小人也跳出來作祟，盼望得到更多慰藉。毫無預兆地，孤獨感侵入身體發膚。現在想來這好像是蔡氏電影一貫帶給我的感官刺激。

另外的感覺便是，奇幻。拆除傳統倫理道德的圍牆，對蔡明亮來說早已不是新鮮事。《河流》裏熄燈之後的父子“亂倫”，《天邊一朵雲》裏小康與AV女優近乎“病態”的性交，《臉》的密林交歡，蔡氏的性愛場景與方式總是令人驚訝。蔡導在訪談裏談及《河流》時曾說過，人的基本恐懼在哪里？在身份，在各種不知所謂的莫名的。你怎麼可以說爸爸是同志呢？到最後，燈一關，身份就不見了，只是兩個很寂寞的軀體。《家在蘭若寺》同樣有意無意地觸碰著觀眾的惻隱，人與魚怎麼能做愛呢，亡母怎麼能回來給兒子煮飯呢，白衣女鬼又如何與人共處？除去各種“不知所謂的莫名的”，你會發現電影再簡單不過了，孤獨的靈魂同處於廢墟，肉欲的歡愉只不過是肉身回應條件反應的自由。有的人享用著高潮的大雨滂沱，有的永遠沒辦法互相慰藉。

對我而言，《家在蘭若寺》吸引的地方根本不是VR技術，而是蔡明亮如何使用這種技術。

我擅自揣測蔡導的想法，他沒有說要一定要拍一個令人震驚的跨越物種的奇幻愛情故事，他只是自然而然拍成了這樣。他想要拍的是他的小康，拍他洗澡做飯，拍他生活的樣子; 他要拍一場忽大忽小的大雨，一場浴缸裏做愛的戲......蔡導的自溺常常令人莫名其妙地感動，那是種完全不討好觀眾的清高。他就是靜靜地拍，一生都只拍那一位男演員，才不管你買不買帳，他都不會在原地等你。我知道很多人不喜歡他的理由是，他的作品過於“自我”，他整個人太過易碎，我難道不知道嗎，他自己難道不知道嗎。這個時代觀眾的口味喜好變得很實際，兩個小時裏，要大場面，要麻醉。但這樣的電影，有別人拍就好了呀，他要拍的是他的經驗，觀影經驗，生活經驗。透過他的作品，你擁有正視客觀的世界的自由，誠實面對身體與欲望的自由，但要不要使用自由，是你的自由。

世界首部華語VR 電影《家在蘭若寺》？

导演：蔡明亮

📕 内容：

小康在山裡養病，他的亡母來為他做飯，但是他吃不到。

他的鄰居是一名女鬼，也走不進他的生活。他唯一傾訴的對象，是一條魚。

📕 Review：

基本上看到的就是李康生理療、抽煙、挖菜、泡澡、戲水、大笑和吃餃子

技術上對我來說的確是很新奇 可以自己選擇角度和完全沈浸其中。

⚫ 特点一：

畫質差，声音浸入感强烈。

粗糙的画质，偶尔失真的景深，以及失真度嚴重的透視

声音采样是熟悉的乡村和废墟（蝉鸣、蚊子嗡嗡声、摩托呼啸而过、风吹树叶声、雨打屋瓦），并且因为是密闭环境更加放大细微感受，下雨场景尤其生动；同时能感知玻璃茶几反射的屋外绿意、浴缸里的水反射到房顶的粼粼波光，对空间氛围的渲染平面影像很难做到

🔴 特点二：

节奏慢。

由于VR镜头局限性，限制产生创意，从而导致叙事方式不一样。

固定机位正长镜头给观众时间上下左右观察布局和细节。

演员没有夸张的肢体语言和对白，整个剧情都由少量的动态产生，非常抽象。

VR最直接剝奪的是導演「給觀眾看甚麼」的操控權，沒有攝影機運動、沒有構圖、沒有鏡位大小，一切鏡頭語言都將被重寫。

🔵 特点三：

觀眾第一感受是尋找自己在哪裡，讓觀眾自己去代入角色，成为观察者的角色。

切换场景的前五秒，都是坐在旋转椅子上来回转，观察天空和地面，以及四周。

其中有宽敞的农田公路场景，也有狭窄的浴缸和房间场景

时常会出现為什麼懸空了？？？？如何做得到距离地30厘米，也有可能是2米。

有时候与角色的平视状态，而有时候却是上帝俯视视角，盯着地面看，会出现绿点闪烁（估计就是摄影机的位置）

完全突破了“第四面墙”，观影者被直接置入虚拟空间。然而低下头时又看不到自己的身体，成为类似鬼魂的视点，倒是暗合此片诡异阴寒的气质。

VR相机四个不同角度看同一个房间（尤其回望之前站位时）

当演員看出去 我也會隨著他的視線去看。椅子旋轉過程會被卡到，會被外面其他观众旋转的腳步聲干擾到

在靜止長鏡頭下感覺到的，並非既有玩 VR 遊戲會讓人頭暈腦脹的感覺，反而是比一般看 2D 電影更為專注，不受外界騷擾，也沒有低級觀眾在旁耳語，會令你有煩擾的感覺，觀感上是感覺是专注的。

⚫ 特点四：

没有剧情与对白。

畫面都是硬切，沒有情節過渡

怕错过剧情，后来发现没剧情；

好奇字幕会在哪里，后来发现没对话。

影片最后有一首歌，才突然发现字幕為什麼出現在中間？

作为一位学fashion film 的学生

看完整部腦補後的情節大概是劈腿第三者的故事

而不是一个蔡导的人鬼情未了的故事

個人最愛一鏡是浴缸戲後，李和魚精躺在床墊上笑，美術做得很好看，牆上的質感通過VR顯露出來層次感，像瓦片又像紙屑

🔴 特点五：

美术符合情节，但并不视觉化。

浪漫但並不美術，在VR的世界裡「距離」就是構圖，觀看者的位置，他們與門窗、人物的距離。

他想收回觀眾的東張西望，盡可能地讓空間是單一，甚至空白的，使目光焦點集中給演員。

演員演技接地氣，给观众距离感，但是并不认为准确地表达了情节。

🔵 特点六：

VR 55分钟电影看后感受严重头晕

VR headset非常重，同时会有晕眩感，

摘掉眼鏡不知道自己在哪，身边都不像是真实的。

有兴趣想知道一周内不离开VRheadset体验可看

//www.youtube.com/watch?v=BGRY14znFxY

📒 推荐指数：两颗星

详细版本微博：VotusJunie

（文章首发于公众号 幕味儿） 2018年四月，春日的天气介于阴湿与潮热之间时，我看了蔡明亮的《家在兰若寺》，名头响当当的第一步华语VR电影，可能也是世界前三部的VR电影。摘下头盔走出电影院，我发送如下信息给我的朋友们：“这VR看得我好晕。”“看到最后动也不敢动，恨不得闭着眼睛看。”“头盔太重了，我的颧骨不堪重负，只能扶着脑袋。”

自然，这不是一次舒适的观影体验——当然从来没有人说，只有让人舒适的电影才是好电影。男主人公还是我们熟悉的李康生。片中他得了颈椎病。长达七分钟的第一场戏，就是他坐在沙发上，弓着背，用仪器做治疗。后来我愈发觉得，蔡明亮有意让观众也如小康一样遭此苦刑，承受这种缓慢与眩晕，这种脊柱上的重量。就连四月空气中的介于冷和暖之间的湿度，都像是从水汽旺盛的屏幕另一端渗出来的。

——不对，不再有屏幕，也不再有另一端。我坐在旋转椅上，三百六十度被这个空间环绕。除了因技术限制而产生的空间畸变和低分辨率外，一切都过分地真实。传统电影中的“第四堵墙”完全消失了。

举例说，最奇异的空间体验莫过于小康洗澡的一场。观众的视点被直接置入浴缸之内。我们直接面对李康生的躯体，而转头看背后，就是因为畸变而显得过分高大的浴池壁。浴池壁把观众和李康生框在同一个狭窄空间里，亲密的距离催生真实的羞耻感。

但这一幕戏又绝非官能的、挑引的，而是惨淡的、孤绝的，如同蔡明亮的所有电影中与身体和情欲相关的戏，从《爱情万岁》到《黑眼圈》。小康的身体是衰老而庸常的，神情松弛偶尔走神。VR不能让你感受到无论是情欲，还是水的温度。

更显著的事实是，你低下头时，甚至也看不到自己的身体。因此你悬浮在浴缸里，成为类似鬼魂的视点。你无法代入自己是谁，或许是下一幕时也出现在浴缸里的那条鱼；或许是他已逝的母亲的魂灵；也或许只是一个现代社会具有窥淫癖，隐匿在别人浴缸里偷窥的猥琐观众。无论如何，你无法稳定自己的认知，拿不准如何参与这个场景，如何沟通小康的孤独。

观众这种对于感官和身体脱节的困惑贯穿整部电影。在另一个场景中，观众面对着一条路，身份不明的陌生女子在路上行走。扭过头就猛地看见背后一栋废墟式的高楼上默默站着另一个白衣女子。悚然间，发现自己悬浮在路与楼间，视点以下就是苍翠的树。于是不知道，到底是白衣女子还是自己更像鬼魂。认知的错乱一方面暗和了片子奇异阴寒的气质，另一方面引发了一种（或许更准确地说，是不可预见的许多种）崭新的，对身体与意识、主体与空间的理解方式。

正如博伊姆所指出的，VR（virtual reality），即“虚拟现实”，最开始是由哲学家亨利·柏格森，而不是比尔·盖茨想象出来的。在柏格森的定义中，虚拟现实指向意识，而非科技的层面，包括潜在的时间和创造性的维度。这些都是突出的人类特质。换句话说，柏格森论及的是人的自由和创造性。他认为，人的创造性（elan vital）抵御机械式的重复和预言，而允许我们探索意识的虚拟现实。

虚拟（virtuality）的概念，由德勒兹进一步阐释。首先，虚拟是一种平面效应。譬如一面镜子，光线的反射互动让它映射出照镜子的人的样子，生成一种虚拟图像。但这种虚拟，又不可等同于虚假：它虽不是物质性的，但却真实存在。人们往往引用普鲁斯特在《追忆似水年华》中的语句来定义虚拟：“现实而非现时，理想而不抽象。（real without being actual, ideal without being abstract）”

由于虚拟永远与真实处于互动的状态之中，这种虚拟的图景，很多时候可以反过来影响我们对于真实的理解。譬如在照镜子时，我们其实是在根据镜子中的形态调试现实中的形态，直至镜中的形象让自己满意为止。也就是说，我们打扮是为了让镜中的形象达到好看的状态。于是我们的关切，至少短暂地，被转移到了虚拟的图景中。

《家在兰若寺》所代表的VR电影，就提供了一种崭新的虚拟与现实的关系。虚拟甚至不再只是平面效应，而因为已经没有屏幕，也没有平面。如上文所述，这种体验具有矛盾的两方面，一方面是浸没式体验，无法逃避的参与感；另一方面是观众缺位的身体和始终无法代入的视点，甚至包括技术限制带来的疲惫和隔离感。这种矛盾并不能被简单化为相互抵消的对抗关系。相反，他们共同复杂化了传统的代入／接受型的观影体验。

蔡明亮本人在采访中也讨论过，花费超千万的这个VR媒介，给他的创作带来的挑战：摄像机有24个镜头，四个在周围，十个在上面，十个在下面。比以前拍电影更费事，因为后期完全不能操作，“掉到技术层面去了”。导演提出一个问题，要等后期去算图，等了两个礼拜才能看到一个东西。整个过程非常漫长而煎熬。

拍摄VR的时候，蔡明亮无法看监控器，因为监控器里是变形的画面：“我们习惯的构图不见了。没有特写了。”和特写一同消失的，还有景深的概念。构图消失了，观众就会产生截然不同的心理。不再是被动承受，而是主动感知：“观众就变成了剪辑师，他要怎么剪都行……比如他看到李康生他们在笑，他不一定要一直盯着李康生，他转头看别的地方，那个笑声还是在的，他就开始看这个景是怎么弄的，怎么会是这样，是什么东西？他有很多迷惑。”

这种最初的迷惑，提供了一种间离效果（alienation effect）。蔡明亮本人在采访中也提到过布莱希特：“我看一个戏，这个戏为什么我不投入？因为它好像跟我没什么关系。比如西方人看一个评剧，他就觉得有很大的距离，可是他在看的时候，他反而比那种投入的人更容易欣赏到这种剧，这种创作的一些美感。他不是十分的投入，但他被吸引进去。”

换句话说，不投入也是很好的。比如说，在观众低头，发现自己没有身体时，会意识到VR的世界和现实有所不同。但这不意味着虚拟真实的失败，而恰恰是VR的有趣之处：“你看到的是一个梦境而已，你看到的是一个被虚拟出来的地方，跟看电影的投入有点不一样。”

《家在兰若寺》在威尼斯接受第一批观众的检阅时，就曾有记者断言“蔡明亮不适合拍VR。”他本人对此嗤之以鼻。事实上，排除晕眩的体验，我也更赞成另一种看法，即蔡明亮或许是最适合拍VR的中国导演之一，这与他对于电影空间的塑造力有关。

早在VR电影之前，蔡明亮便早有许多关于“打破第四堵墙”的实践，比如把自己的电影搬进美术馆。这个角度上来说，蔡明亮声称“我拍了一个VR，我其实没有改变什么”，确实是在说大实话。从电影院到美术馆，不只是物理上放映空间的改变，而是电影空间的延伸——从屏幕内到屏幕外。在台湾的美术馆战映《郊游》时，他就布置了多个主题展映厅。我觉得最有趣的一个房间里，放着很多高丽菜，因为片子里就有很长的镜头，关于高丽菜。2017年，我第一次见蔡明亮，也是在厦门的美术馆。《西游》被投射在发霉斑驳的墙上，影片里天光缓缓变换，场馆也渐渐陷入漆黑；而《无无眠》的屏幕上有伪装青苔的道具，又像是饱和的水汽渗出屏幕，从屏幕里日本的深夜澡堂。

他说：“不是看表演，不是看戏而已，而是看空间。”如是。

2017年初的长镜头爱好者蔡明亮说，他拍的镜头会比较长，但不会全用在电影里。在美术馆展览里就可以全都让参观者看，他们可以花二十分钟看一个镜头。这样到进电影院的时候，就会有不同的感觉，好像能够看到未被展示的整个空间。而到了《兰若寺》，戴着头盔的人们终于真的能看到整个空间了。那么在VR的世界中，空间还可能如何延伸？VR还可能把人类的意识带往何处？消失的“第四堵墙”又可能会被重新建在哪里呢？

到2019年，VR电影这个话题仍然保持着热度。据VR Film Review统计，今年一年，世界范围内就有最少51场VR主题的电影节。但在《兰若寺》之后，世界电影，或至少是华语电影的视野中，还暂时没有再出现新的VR代表作。这个全新的文化现象会如何发展，如何引导人对虚拟及现实的认知，仍然是个充满无限可能的未知数。在谈及VR电影未来的发行渠道时，蔡明亮表示：“它可以无所不在，可以在公车上看，可以在菜市场里面也搞一个。VR很新，还没有一个很恰当的、完全适合的场地。所以我觉得现在玩VR的人可以异想天开。”但目前为止，电影节还是VR电影最主要的，或者是几乎是唯一的观影渠道。对于还没有看过这部电影的你，或许即将开始的北京电影节，就是最好的机会吧。 参考文献：

1. Boym, Svetlana. The Future of Nostalgia. Basic Books, 2001.

2. Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London: Athlone. 1989.

3. Brecht, Berholt, "Theatre for Pleasure or Theatre for Instruction” Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic(ed). Trans. John Willett, Methuen Drama, 1964, 69-77.

4. 蔡明亮的VR观：创作者不能让科技操纵 我没有改变。新浪娱乐 http://ent.sina.com.cn/m/c/2017-09-10/doc-ifykuffc4752585.shtml

5. 深度揭秘《家在兰若寺》：制作10个月，花费超千万。凤凰网娱乐 http://ent.ifeng.com/a/20170906/42973138_0.shtml

2017TGHFF

蔡明亮的電影發展到了VR境界，更加是讓觀眾自由選擇視點。

一貫的長鏡頭+定鏡頭，全片無對白，只有一幕有人物的笑聲/哭聲。

畫面因為提供給觀眾「凝視」，細節(美術、陳設、燈光、人物動作設計等等)都處理得很好。

聲音設計也很有層次，蟲鳴鳥叫雷聲水聲一層疊一層。

雨的控制也很厲害(sex那場，隨著情緒，雨水變大變小)。

VR體驗還算不錯，除了畫質有待提升(應該是VR眼鏡的解析度不夠高？看得到一個一個的像素格…有些地方也很模糊…)。

VR實現了可以360度觀察拍攝的環境，甚至可以感受到陽光灑在臉上、雨水迎面噴來。

只是VR為了實現360度，不能拍特寫鏡頭，希望未來技術上面可以實現擬人般的Zoom In/Out，脖子往前伸(影像就變大)，脖子往後縮(影像就變小)之類的，更加讓觀眾有「虛擬實境」的感覺。

乳白色塑膠浴缸，嬰兒般大的魚，綠得過飽和的植物，泥濘廢墟的房屋，鳥蟲蠶蛤蟆的叫聲………把亞熱帶/熱帶濕潤地區的景象和氣候，以及給人壓抑/潮濕的感覺，用影像呈現了出來。

20171119蔡明亮&李康生映後座談：

蔡明亮笑稱拍VR是很寂寞的，看電影的人數量有限，而且沒什麽影展有VR(笑)。看完VR以後，也沒什麽觀眾鼓掌。

在威尼斯，用Samsung(三星)的VR眼鏡放的，但因為我們當時是HTC贊助，HTC的系統，雖然後期儘量做了兩個版本，但三星播起來很多問題。

當時我們在拍的時候，覺得這部片真的完美了，老天的幫助(下雨)，表演、燈光、現場的昆蟲等等。

整部片其實有24個鏡頭，細到蔡明亮無法干涉。以前蔡明亮當導演，是手工的概念，拍攝、剪接、聲音等等都會干涉。

蔡明亮看豆瓣，看到有人說「看到了縫合」，但是其實沒有！（雖然確實是「縫合」），蔡明亮已經努力做了。蔡明亮導演想請教影迷們，大家看的到底是技術還是電影。

拍VR，蔡明亮感覺自己的熱情都被消磨掉了。蔡明亮感覺拍VR既好玩又不好玩，他感覺VR也只是一種創作媒材，拍VR也是蔡明亮的電影。

VR攝影機與演員最近的距離，目前的技術，目前最近只能120cm，沒有辦法近距離拍。或許未來科技可以發展，發展到可以拍微距，但是蔡明亮覺得那個不是「特寫」，只是距離演員/物品很近。VR讓「特寫」這種最有力的鏡頭語言消失了。

蔡明亮剛剛拍了一部短片，全部是特寫的短片，因為他拍《蘭若寺》的時候憋了很久。蔡明亮覺得「特寫鏡頭」最難拍，是一個「用臉構圖」的鏡頭。

VR電影和劇場、電影、電視不同。VR是沒有「習慣性的構圖」，蔡明亮導演覺得自己的電影一貫都沒有重複的構圖和視角，用構圖來建構自己的電影語言。

一個地方即使很美，如果沒有構圖去拍攝，可能會覺得很普通。

但後來蔡明亮導演發現，VR拍攝過程中，可以用「機位」，也就是鏡頭的角度、高度、距離，這些都是構圖，導演提供了自己站立的地方，但是「構圖」需要觀眾自己完成。

有人覺得VR不需要攝影師，只需要操作VR的技術人員，但是導演覺得他拍VR還是需要攝影師，攝影需要對燈光非常敏感。

蔡明亮的電影走的是「造型」、「視覺」的路線，不是走「劇情」的。《家在蘭若寺》裡面，燈光、色調全部都是精雕細琢過的。

「蘭若寺」真的是在導演的家附近，那棟房子就在導演家隔壁。

李康生腳中風以後，就一直在接受治療，蔡明亮在照顧他。所以片中的接受電療，是李康生真實的狀態。蔡明亮導演笑稱自己沒什麽好拍的了，就只能怕生活了。但是，生活也就是一種創作，日復一日的生活，最終會導向一個結果。

蔡明亮最近又開始看《少帥》(之前覺得看不下去)，蔡明亮最想拍《半生緣》，但因為內地最近有人在拍了，所以蔡導也沒什麽興致去拍了。

蔡明亮說他的創作，不擔心錢的問題（笑）。因為他覺得找錢太容易了，這個世界上很多人都願意投錢給他拍電影。

搬到山裡面、住在廢墟，蔡明亮和李康生的生活，真的離不開昆蟲、蟾蜍等等，所以也就稀松平常了，反而覺得人類是這個地方的闖入者。所以延伸出了一個「聊齋」的故事。

《家在蘭若寺》寫的是李康生生病，這是一個治療的電影。拍戲的時候，導演和李康生有發生小摩擦，比如，Rundown上面有寫叫演員「做保護措施」，但是到現場，蔡明亮導演叫李康生把所有的保護措施都拿掉了（然而女演員都保護得很好）……

原本還拍了爬進浴缸等等的鏡頭，但是最後都剪掉了。

當作品走到影展，影展有很多影迷、真正懂電影愛電影的人。

之前蔡明亮導演很多電影都到美術館放映了。《家在蘭若寺》這部片，美術館的版權是蔡明亮導演的，但是因為是VR，所以技術和HTC是綁在一起的。導演和HTC的關係蠻微妙的。HTC這次請我的主管，之前是tvbs的，很有生意頭腦。HTC要把這部片子帶到電影院，從TW帶到世界各地，之後也會推到中國市場。

電影「觀看」這種行為，有一種「儀式性」，即使是在美術館播放，也要製造「人潮」，導演在、作品在。蔡明亮笑稱自己的電影只是不賣票房而已。美術館放電影，觀眾會有一種去看「展覽」的心情。

VR是一種新的觀看方式，即使在戲院看，戴上頭套，還是覺得是自己一個人在看電影(但同時也感受到自己在戲院和很多人在一起看)。

觀眾觀看的時候，不用強行對比蔡明亮之前的作品，不要「穿鑿附會」。導演在拍片的時候，也沒有想那麽多，就是很自然的事情(覺得這樣拍比較美、覺得這樣拍比較好…)…。

雖然我一直在拍李康生，但其實每部片裡面的李康生都不一樣，人是會老的，身體會破敗的。

李康生堅持不想被拍到脖子是歪的，這點導演接受，也不會覺得可惜，因為「我不想讓你看到」是他當下的狀態。而觀眾，其實對這些幕後的事情是不知道的，觀眾只能「看」和「接受」。

蔡明亮覺得，現在電影能做的「創作」其實很少，但他一直堅持「創作」。蔡明亮的電影，就是一直在面對生活。他拍他有的，如果他沒有的話，也不會去找一個小說去改編來拍。

VR技術本身有很多限制，我們拍的時候是4k，播放是2k。但是觀眾追求高畫素，到底是在追求什麼？不論電影看起來再真實，也是「虛擬」的。觀眾現在有點不知道自己要什麽了，所以就會亂要求，還說看到「縫合點」，真是胡扯！大家就來看「作品」就好了。

VR也是一種創作工具，蔡明亮導演拒絕接受採訪去談VR，VR就是技術，沒什麽好談的。就像現在到處都在舉辦「一起來拍電影」，拍出來的東西亂七八糟，這有什麽意義？！拍電影就給有想法、有天賦的人去拍就好了。其他人就「看電影」、「看作品」。

VR蔡明亮導演還是著重在一個面向，雖然後面也要拍(牆壁很美)，但是演員在前面，所以觀眾的注意力也會集中在前面。

第三個鏡頭，陳湘琪在後面的房子出現了，有一個摩托車開走了(媽媽離開了)。這是戶外，一個寬闊的空間，觀看VR的時候，觀眾應該會習慣性地四處看。

有人請蔡明亮、有錢，蔡明亮就會願意去拍電影，拍電影去講他想解決的問題。

從《哪吒》開始，蔡明亮導演就想嘗試貼近真實，到了VR，有一點點接近「真實」了。但同時也覺得很可怕…

比如，「特寫」，為了把事物拍清楚，但同時也逼著觀眾去看。

《家在蘭若寺》裡面，也逼著人去看，電鍋破敗了，房子變廢墟了，人變老了，即便是sex，也是沒有被美化的、不怎麽愉快的sex。

蔡明亮導演覺得他一直在向外丟東西，但是丟到沒得丟了，他就開始發展新的東西。比如他最近拍的那部短片，他覺得片子裡面的臉很好看(可能其他人不覺得)，但導演覺得好看就足夠了。

VR的聲音設計，這次《家在蘭若寺》的聲音做得非常很仔細，都是蔡明亮跟著一起做聲音後製。但是VR不像戲院，聲音是通過「耳機」，但每個耳機不一樣。所以這是VR要克服的技術。

現實中，人在一個小房間裡面，聲音從前面或後面來，其實沒有差很大。

人看VR為什麼會東張西望？因為他們看VR的時候有「東張西望」的權力。但是，觀眾也要習慣VR的觀影方式。

創作就是作者運用了一個媒材，蔡明亮有在認真思考這個媒材的特性和本質。

蔡明亮導演希望，將來VR放映的空間，也可以專門設計一下，「作者」的概念很重要。

戲院通常沒什麽「作者」，都是「商品」。

（PS，金馬影展在西門的現場QA基本都是內地人…感覺大家都好瘋狂…）

主講：蔡明亮、李康生 主持：聞天祥 文字記錄：謝佳錦 時間：2017年11月19日 地點：西本願寺廣場樹心會館 聞天祥：先請導演跟小康和大家先聊幾句，導演你先來吧，你可以講七分鐘，因為你第一顆鏡頭就七分鐘（笑）。 蔡明亮：都年輕人喔。我剛一路在想我要講什麼，我就想講一下拍VR去參加電影節的壞處（笑），觀眾不多，沒有紅地毯，也沒有大戲院。我跟小康每一次去電影節，或像去坎城、紐約影展，會讓你忽然覺得一切都值得，走進戲院時，主席在外面迎接你，隱隱約約聽到外文廣播，說有蔡明亮、李康生還有其他演員，當你走進去，全部人已經站起來了，一千個人還沒看就為你鼓掌，這是對作者的一個尊敬。 聞天祥：對，VR沒有。 蔡明亮：沒有，就寂寞了，特別的寂寞（笑）。在威尼斯還要到一個孤島，聽說以前是黑死病的監牢，當然也很符合蘭若寺的氛圍。觀眾看完也不知該不該鼓掌，因為人也很少。有一場，我跟小康隱約同時聽到有一個人鼓掌，鼓了一下就沒了（笑），因為沒有人跟上來。有人看完這樣的東西，不知該怎麼辦。所以面對這個內容，你已經不要去說感不感動了，他會被很多東西疑惑，什麼都想看，VR又好像是虛擬實境，應該有很多好玩的，可以走過去，好像可以觸摸或幹嘛，但是在我的VR創作裡面是落空。這個待會兒我們是可以談的。 整個來說，跟以往創作經驗，包括緊接著要發行、去各種影展的心境，完全不同。我回來第一件事，就是阻止它去參加別的電影節，除了金馬獎是沒辦法（笑），當然HTC也有他們的立場，真的不能擺在那邊涼掉，一定要作一點事情。至於在國外，它冷它熱，我都覺得我感受不到，特別我覺得基本上都是冷的。你想想看，我如果去參加釜山電影節，會有幾個人看到這個電影？也許60個，120個，誰看到？不知道。看的品質好不好？不知道。他們跟威尼斯一樣用Samsung的系統，你就知道那個品質不是太好，我沒有要去打擊Samsung（笑），完全沒有。因為不是為那個系統作的，放的時候完全混亂了。還好HTC本身有製造這種頭銜，也在製作內容，所以將來可以朝這個一體性發展，從製作到放映，不過那個路是挺長的，一年兩年三年不知道。 我的作品從一個簡直是100分的狀態：打燈、演員表現、老天的幫助、那些昆蟲，我都覺得是天合之作，對我來說。但拍完等到後期，你就節節敗退，怎麼變成50分了？然後修正，慢慢變成60分、70分，到威尼斯入圍了，也不知道為什麼入圍了（笑）。他們因為看到一兩個照片，就非要不可。然後你要去趕威尼斯的版本，威尼斯傳一個消息來說，我們用的是Samsung，也不是公平起見，因為他們的sponsor（贊助商）就是他們，有50個位子。你要去應付這個系統，花了很多時間，我其實同時在製造兩個系統的版本，一個是HTC的VIVE，一個是韓國那個系統。應付到後來，人仰馬翻。有些東西我是不能理解，但是我可以體會到作後期的人的辛苦和痛苦，因為要處理從雲端來的source，在最新的電腦概念裡面去算數等等。包括你們整天說「縫合」，有人看到縫合嗎？沒有吧，但是網路上就有人說：「我看到那個縫合！」看到鬼了（笑），就胡說八道。但是它真的是縫合的，有24個鏡頭。整個太細了，細到我沒辦法去干涉，以前我是一個連字幕都坐在旁邊打的導演，剪接其實是我跟我的剪接師在剪，聲音也是，我跟他們一起作的，任何事我都親力親為，因為那是一個導演的作品，是一個手工的概念，我比較不是工業的概念。但這個東西我突然間覺得，我只能枯坐在那邊，發表我的看法，檢查這個階段作到哪裡，要求更多一點，更好一點等。但是你要求完，可能不是往前走，而是往後退。來來去去，我猜我的製片也好，HTC的人員也好，可能覺得我是非常恐怖的導演（笑）。作到最後我的感覺就是，那種創作的熱情，完全被消磨掉。 大概沒有一個人有資格像我一樣去要求自己作品的品質，你們說品質不好，但是你不知道，這個時候就作到這裡了，盡量了，盡力了，沒有了，還要不要再更好？昨天侯導問我：「阿亮，這個作品就到此為止嗎？」我說：「當然不是。」你看侯導眼睛多尖啊！我前天在記者會說目前這個作品可以給92分，在侯導面前我說其實90分以下（笑）。你懂嗎？我們都要誇張一點，給自己鼓勵一點。基本上我們還要再往前，我說HTC的人還在被我盯著，我們還要發行，還要去影展，還要去中國大陸發行等等，我說我們最少要達到92分。但是，你們92分就要來罵我了，請問你在看什麼？是在看一個技術？還是看一個作品？真的彼此要好好想一想。我相信今天會來的都是很熱情的，都很明白創作是怎麼回事。拍VR你說好玩還是不好玩？現在是，好玩又不好玩，不好玩又好玩。但是最後我想說，VR對我來說它就是一個創作媒材，就像你是一個畫家，一張紙，一個畫布來，這個畫布的質感是什麼？有時你也不知道，你就畫了，我就是畫了，畫了就是我的作品，不過就是蔡明亮的電影而已，不會因為VR變成不是蔡明亮，還是蔡明亮，你們要慶幸這一點。 聞天祥：謝謝蔡導的開場，真的呢，足足七分鐘。請小康也來講講自己的感受。 李康生：對我來說是個新體驗，我想大家也是。有人問我，演VR的表演跟一般電影有什麼不同？我會覺得，就不能完全的特寫，因為鏡頭跟演員之間最近距離只能大約120公分，不能有特寫。所以我在戲裡哭得很慘，你也看不到眼淚，目前的技術是沒有辦法達到這種程度，只能盡量去演吧。導演在導戲的時候，也是盡量讓演員自然。我覺得我就像是一幅畫，但是是環景、360度的畫，我只是其中一個部分。因為你們可以不一定要看演員，可以看別的地方、別的空間，是讓人家有很大的想像空間、新的觀感空間。 聞天祥：我有聽到觀眾說，看到泡浴缸那場戲，忍不住要站起來看，以為會不小心看到什麼（笑）。 李康生：我是覺得觀眾好像跟我泡在同一個浴缸的感覺。 聞天祥：導演跟小康會不會覺得可惜？因為目前VR拍攝的距離問題，不可能出現像《郊遊》那種逼近小康臉龐的可怕調度與表演。 蔡明亮：我覺得應該會發展到可以靠你靠得很近，可是這個不叫「特寫」，叫「離你很近」（笑）。你不能說我靠近你就是特寫，這是另一種感覺，所以是一種新的體驗。我自己特別喜歡特寫，我剛剛完成一個短片，完全都是特寫，有他（小康）的特寫，也有很多素人的特寫，應該也是很長的一個短片（笑）。拍完VR我就決定要拍這個短片，因為我可以放肆地拍特寫（全場笑）。我覺得特寫是最難拍的一個電影技術，特寫對我來說是一種用臉來作構圖的作法，你好像覺得很容易，我相信每個擺特寫鏡頭的導演都會擺得很辛苦，我自己的經驗都是這樣，特寫最難擺，最難拍，演員也會動啊之類。VR就讓你失去我們習慣使用最有力的一種方法，營造情緒、臉的輪廓、細節、皺紋等等，失去很可惜。VR有點像看劇場。劇場、電影、電視，其實是三種不同的媒材，到了VR又是第四種出來了，它也不是舞台劇。昨天尹馨講得很好，她說演VR的作愛的戲，覺得很痛快，又跟劇場不太一樣，有一種很奇怪的「你被看到又有距離」的感覺。當然也許將來會發展到你可以靠得更近，看得更多，但我不覺得我要作這個事情。 最早在拍的時候，除了沒有特寫讓我很恐懼之外，是VR沒有習慣性的構圖。我們電影都有構圖，尤其像我這種講究空間的人，如果你認真研究我的電影會發現，整部電影不會出現重複的構圖與視角，因為我很在乎這點，等於用構圖來建構我的電影語言。但是到了VR我會很擔心，我沒有構圖，就是把你活生生丟到一個空間裡，等於你自己去構圖吧。例如這地方其實很美，你用攝影機來拍，若沒構圖，可能變得很普通。構圖有加上光影、光線、明暗等考慮，VR是沒有的，你是活生生丟到一個空間裡。但是後來我發現，其實我有構圖，是一種隱約的構圖，等於我在哪裡。舉一個例子，你還是會看到構圖，因為我認真思考要在拍攝過程裡找回我的構圖，所以我鏡頭的高低很重要，這個很重要喔，以前我們拍平面電影時都不會這樣思考。我的距離都是我的構圖，我跟一個門的距離，那個門後面有一個樓梯，就是我的構圖，但是這個構圖最後由誰來完成呢？我提供了我的視角來看這個空間，我站在這個位置，就是我準備要給你們的構圖，但是最後是由觀眾來完成，自己去找。我後來還蠻開心的，因為我有很優秀的攝影師，小宋宋文忠，也有很優秀的燈光師，很優秀的美術指導李天爵，再加上視覺藝術家高俊宏，他們都來幫我。 我想講的是，本來小宋是不存在的（笑），因為大家覺得VR不需要攝影師，比較像錄影師，我並沒有貶低誰，就是一個機器的概念，沒有構圖的概念，當然名稱還是叫攝影師，機器一擺，就叫導演來排戲。但我接到這個case，最想作的就是發揮我的美學概念，我當然要攝影師，這位攝影師最好對燈光特別敏感，所以我就找了跟我合作很多部的小宋，他跟廖桑（廖本榕）一起搭檔。找他來最大的功能，就是他很會測光，很會打光，很符合我常常要的要求，很自然。你說VR要不要擺鏡頭位置？要，我們兩個就是在那邊斟酌，高一點低一點，左一點右一點，距離小康多遠才是最好的。作這個攝影之前，燈光、光線、色調、空間、濕度，通通都要算計在裡面。這個拍攝的工程，有點像是造景的概念。我一直覺得我的電影在走一個視覺的造形路線，可能跟大家習慣的、也在發展的那種敘事概念不同，所以就不要再要求我的電影會看到什麼驚人劇情（笑）。你進來，你就知道蔡明亮要給你視覺的享受。一幅畫，就是視覺的享受，你要看多久、不看多久，隨便你。 聞天祥：雖然導演說不要太要求或期待有太多劇情，但是我們還是可以很清楚知道，比方說我們看到小康這個角色的狀態，我就很自然會把李康生真實生活的一些狀態給帶進來。那我可以這樣講嗎？是小康當時的真實狀態，影響到你想要這樣子去拍攝，裡面其他這些角色的設定，會不會也是當時你的某些期望呢？你們住在沒有什麼人煙的山上，把自然界萬物都當成可依賴的朋友或其他奇妙力量等等。小康在影片裡面做的物理振動治療，就是他平常在作的嗎？ 李康生：是。自從小中風後，就開始脖子歪掉大概兩年半。今年初開始慢慢好轉，電療只是小部分。我在這當中看了50幾個名醫，大陸也都跑過，去看醫生接受治療。 蔡明亮：其實我老覺得我沒有什麼東西好拍了，除了生活以外。 聞天祥：這就夠了。 蔡明亮：對啊。我前天又從我的書架抽出張愛玲的《少帥》，因為我一直看不下那本書。為什麼我抽呢？因為聽說大陸又在拍《半生緣》了，就拿那個《少帥》來看，比較看得下去了。我的意思是，好像大家都有好多題材可以拍，可是我沒有，我不會想要拍張愛玲，我只想拍《半生緣》，可是大家都在拍，我就不想拍了。以前啦，現在也沒有這個念頭。我沒有東西可以拍了，就是生活。可是我的生活很慘，這三年，其實就是在照顧病人，照顧他（李康生），我哪都沒去。我不能說沒有創作，創作也是我的生活的一部分，就連帶在一塊了。我搬到山上，我的生活只有廢墟，只有一面牆，還有李康生，要照顧他。但是我還是想創作，還是很想再拍一部長片。大概在去年底，我就跟我的製片雲霖說，我想拍長片了。我現在都不會擔心錢的問題，找錢太容易了，這個世界上好多錢呀（笑），問題是你沒有東西要拍。所以我就說，我們來寫個劇本，就寫了《家在蘭若寺》，很快片名就出來，因為我就覺得我是住在蘭若寺裡面啊！我寫什麼？我就寫他生病，可是這個生病很好玩，是第二次，不是第一次。第一次拍成《河流》，那我不能再拍《河流》，那樣拍還是一樣的，治療的過程還是驚心動魄，還是讓你很不堪，看到一個肉身這樣受折磨，還有精神等方面，我們兩個的關係等等。 我覺得搬到廢墟這個事情是很有意思的，讓我覺得好像在過一個鬼一樣的生活，所以開始有「聊齋」的概念跑出來。我們在山上的生活，真的是離不開蛇啦、蜘蛛啦、蟾蜍啦、青蛙啦、鳥啦、野貓啦，還有兩隻狗，又養一些魚啦，每天都是這些東西。應付的方式跟以前在城市是不一樣的，你城市看到什麼都很害怕，在那邊看到什麼都稀鬆平常，你還覺得你是闖入者。可能鄰居有一天就跟你講，那一棟曾有人自殺過（全場笑）。你知道我的意思嗎？那我又很喜歡去逛那些廢墟，慢慢很多想法又來了。當然，我還是非常在乎小康能夠好起來，所以我就覺得「它是一個治療概念的電影」要出來。山上有很多奇怪的情況，一台公車，每一天15分鐘來一趟，好像沒載人，來來去去，不知誰住裡面、誰出去了。所以我跟雲霖就開始要寫一個這樣的電影劇本，寫寫寫，後來HTC就來找我們，那我們就先拍成這個短片。 聞天祥：所以陳湘琪是那個……以前自殺的鄰居嗎？（笑） 蔡明亮：我們住在那個地方已經什麼都不怕了。 聞天祥：是。可是像陸姐的那個角色呢？感覺她是一個非常有情的人，一點都不嚇人。 蔡明亮：前天聽到一個會場的朋友說，看完聯想到我以前的作品。當然是吧，我覺得很好，我的電影就是生活嘛，生活是連貫的，所以陸弈靜那個角色其實就是…… 聞天祥：就覺得媽媽回來為他煮飯了。 1119_家在蘭若寺_講座 1119_家在蘭若寺_講座 蔡明亮：這是一個治療的電影。你到山上可以感覺到，治療不是看醫生而已，有好多東西都是一種……他（李康生）可能不覺得，我會覺得。他可能覺得住在山上很慘，被困住。可是我說，如果他不在那個山上住，可能更慘，了解我意思嗎？他如果不演《玄奘》，更慘。他演《玄奘》很慘，因為脖子歪了，中風了，還要演在舞台上走兩小時的路。但他如果不演《玄奘》，不演到去法鼓山的觀音堂涉水而過，跪在觀音前，全部出家人跟他一起下跪，我覺得他會更慘。理解嗎？有時候很難說的。所以我覺得我們兩個人的生活很好玩，每一個東西都可能變成創作，它已經是一個過程，到後來會出現一個結果。那這個結果我就覺得，它給我一個《家在蘭若寺》的VR也挺好。 聞天祥：小康你自己覺得呢？你不只是演員，又變成所謂「創作的材料」。這樣你可以抗議嗎？比方說，覺得不應該這樣子演，或是不應該這樣子拍，有挑戰或拒絕的可能嗎？還是作為演員，導演怎麼說，你就得配合？ 李康生：常常會complain。拍這個戲有小吵一下，那場戲的rundown是叫演員去作保護措施，所以我就去包一下，作防護措施，結果到現場他說，你把那些都脫下來，因為我要下浴缸。我覺得導演既然叫我們作保護措施，為什麼又要我們拿下來呢？（全場笑） 蔡明亮：因為鏡頭換了嘛，鏡頭本來在浴缸外，你就保護吧，現在鏡頭在浴缸內就看到了。 李康生：停停停，我先講，人家是在問我（全場大笑）。女演員都保護得很好，但是我卻要脫，很奇怪，到時候又還不是要剪掉。因為他要我爬進浴缸，那些都有過程的，都被剪掉了。所以我就當場跟他complain，為什麼這樣？ 聞天祥：我記得你幫我們拍金馬CF時，也是到現場才脫嘛，本來也沒說要脫的。就是塗黑黑的那一次。理論上你應該有想到他會來這一招啊！還是你每次都單純地以為這次不用？ 李康生：我是覺得跟HTC合作應該不會這麼過份（全場大笑），應該有到輔導級或是什麼級，不可能到限制級。限制級要先講，因為限制級有限制級的價碼（全場大笑）。 蔡明亮：所以賺到的還是HTC啊。 聞天祥：導演在第一段開場的時候，我覺得他已經提出很多非常有趣的問題，待會兒各位朋友如果有再延伸提問的話，可以把時間留給大家。比如我自己就覺得很有趣，導演提到，你的作品走入影展，影展有很多你的鐵桿粉絲，還有真正喜歡電影、懂電影的人，那種在迎接一部電影的熱情跟尊重，可是你的電影又時常在拍一個人、很孤獨的狀態，它在影展的空間內是受到非常熱烈的熱情給包圍。你說VR剛好相反，因為VR大家都戴著頭盔眼罩在看，人數一定要非常少，看完以後瞬時之間不知怎麼去反應，因為每一人都還在一種類似觀落陰的狀態（全場笑），突然要回到現實裡面，你要先把頭罩拿下來，鼓掌的時間跟空間都很難掌握。理論上來講，你的電影的題材跟內容，好像是最適合用VR戴上頭罩，一個人在那個世界裡看，可是又跟傳統我們去到影展，被理解、被愛的那樣的狀態是完全不同的，很矛盾。這個矛盾我覺得也出現在這次《家在蘭若寺》跟你的一些期待上面。比方說，你之前拍的幾部電影不在電影院裡面演，你把它帶到美術館，引起很大革命，這次你拍了《家在蘭若寺》，每個人都覺得這種片就應該在美術館放，然後你說不，你要到電影院去放。你一直在跟這個常態唱反調，這一點特別有意思，也很期待它發生。當然這就是HTC另外一個需要克服的難題。你為什麼會這樣子想呢？為什麼不讓它進美術館去，覺得在電影院放是比較好的狀態？ 蔡明亮：目前我這個作品，美術館的版權是我的，所以我要怎麼在美術館放，他們管不著。但是問題是，我又不能沒有他們，因為整個放映系統跟他們綁在一塊，所以我們關係也很怪。在美術館放，很顯然會變成行為的藝術，看的內容包括看的人，都會被我算計到，是一個展覽的內容，會非常有趣。HTC的主管劉思銘，以前是TVBS的節目部經理，很有生意概念，是他請我的。我們有作很多溝通，慢慢慢慢我就覺得，人家花那麼多錢，搞這麼多設備，不過就請到一個蔡明亮，難道就要有點不一樣嗎？我後來想，這個結合可能會帶來一種革命。我們電影院的革命其實一直在進行，包括從拷貝到DCP，以前從說書到有聲電影，這種一路的改變，其實都在電影院進行。電影院有一種特殊的概念是集體。現在看VR，跟你在家看光碟有什麼不一樣？就是一個人嘛，只是有沒有戴頭套。老實說，電影觀看有一種儀式性，像我在美術館作，也還是在延續這種儀式性。我不會讓美術館空空蕩蕩沒人，就是要製造人潮。很少有人作美術館是，作品走了，作者還在的。我是作品在，作者就要在，用作者的方式來看。 老實說，我在運用電影院、美術館都是很熟練的，我只是沒有享受過很好的票房而已（笑）。但是我的電影，天祥你也知道，小廳都是滿的，我不會讓它空的。因為我是一個很務實、不浪費的人，有一個電影院就要用它，有一個美術館就要用它，物盡其用。這次劉思銘說要進戲院我就同意了，因為我覺得說，它要帶來一場革命。這場革命是你要戴頭套，即使有30個、50個、100個人，感覺你是一個人在我的影像裡面，可是也同時知道你在戲院裡面，因為時代改變了。這是一個儀式的概念，當這個東西成形，這種觀看的發展會非常快速。HTC也好，別的業者也好，一定要去發展出一種在戲院看VR的系統。我覺得這樣會有助於作VR的人，我相信作VR的人，尤其是作VR劇情片的人，作完真的不知道要去哪，他們不像蔡明亮可以去美術館喔，只能去網路上給人家使用一下，很寂寞的，也不可能很快就提升到內容上去。所以我覺得這個策略是很好的，雖然這是一個很冷門的題材，很冷門的蔡明亮，可是因為VR，我們試著在戲院裡面去製造出一種可能性，對將來應該是一個很革命的事情。 聞天祥：現場朋友有沒有什麼問題想請教導演。 觀眾1：看這部電影我有看到蔡導之前作品的連續性，我總感覺片子裡不只是小康的媽媽回來了，他的爸爸也回來了，就是那條大魚（蔡明亮：牠叫黃金戰船），好酷的名字，我總感覺牠就是《你那邊幾點》魚缸裡的那條魚，很像，也是白色的，也很大。還有最後小康吃餃子那個鏡頭，想起《你那邊幾點》最後苗天煮的那盤餃子，他在叫小康，可是小康沒有應，然後他又去陽台外面端那盆植物，把它拿進來，接著下雨了，《家在蘭若寺》裡也下雨了，最後一個鏡頭我往左邊看，也發現一盆植物，所以我真的很感動。我不想糾結技術，因為您剛說好像只是畫畫換了紙一樣，我還是想問關於您的電影，因為真的很慶幸還是您的電影。想問的是，您剛說拍這部電影好像是一種治療，就像當初拍《你那邊幾點》也是一種治療，很抱歉要說到，當初拍《你那邊幾點》是因為父親，這次則是小康的病，也是一種治療。所以我想問，電影對您來說是什麼？就是一種治療嗎？看了那麼多名醫都沒有好，似乎拍了一部電影之後就變好。 蔡明亮：如果這樣多好（笑）。 聞天祥：表示她有很認真在看你的電影啦。 蔡明亮：對，都一路在看。倒不用穿鑿附會啦，我們在拍時不會去想連貫性，就是自然形成。我其實一直圍繞小康，或者是電影裡面的小康，現實的小康跟電影裡面的小康，我有時也分不清楚，是混在一塊的。陸弈靜這個角色是我的媽媽？還是戲裡的媽媽？都混在一塊了。這是創作者很自然的投射現象。但是有時觀眾看我的電影，看到這種也可以說是一種樂趣、一種趣味，他會覺得有一些意思在裡面，也就是說，你其實很清楚，在看一個我們的內在也好、外在也好的生活狀態。大概是這樣子，所以每個東西都好像在重複著，但其實沒有在重複，人也就老了，人也就走了，那條魚也變成魚精了（笑）。那條魚是回來了，牠可能是個鬼，是一條不存在的魚，為什麼養在那個地方？無所謂啊，它是一個象徵的概念。拍完不是人就會好，是會比較豁達一點，會開一點。 我再講一件事，小康這三年作了很多創作，從金馬獎短片開始，就是在廢墟裡拍攝，再加上那個音樂家的作品，還有我其他短片，他一路在拍。但我每次拍李康生，我說：「小康，我要拍現在的你」，可是他從不讓你在影像裡面看到他的脖子是歪的，他不願意。他不願意我也不會強迫，除了脫衣服我會堅持（全場笑）。為什麼？因為在浴缸裡面你不脫衣服，怎麼辦呢？是吧！除了我們把鏡頭擺到外面，脫不脫都無所謂。擺到裡面，你作為一個專業演員，吵架當然是很情緒啦，他還是很專業，吵完，還是脫了，我們也就沒事了。我要講的是，他不讓你看到他的脖子歪，你會不會覺得很可惜？我不會，這也是他的一個狀態，我不讓你看到，也是他的一個狀態。他生病了在舞台上，兩小時的戲演成四小時，也是一種當下的狀態，我也接受。觀眾呢，什麼都不知道，他只能作一件事：看和接受。這樣了解我意思嗎？所以我覺得我也很幸福，我是這麼地放任我自己，放任現實中的一切。我們常常談電影，我自己這樣看，老實說，電影創作的成份非常少，很少人在創作，大部分是在重複作一些事，我好像在重複作一些事情，但是我並不是在重複，我是在面對一直來的生活，很誠實的，我有什麼，我就作什麼，我沒有的，我不會去找一個小說來說我有了。這樣懂我的意思嗎？那你們還不珍惜我嗎？（全場鼓掌） 聞天祥：所以我說嘛，如果有藝術家該被列為被保護的瀕臨絕種動物，你應該名列前茅。 觀眾2：您剛提到現在的VR設備會有一些技術上面的限制，請問這些技術問題會限制您的一些創作，還是因而產生不一樣的構圖或畫面等更多改變，創造更不一樣的觀影經驗？ 蔡明亮：其實我早就回答了您的問題，在開場時。它就是你必須面對的限制，現在的啦，比如說120公分的距離，太近人會變形，沒有特寫概念，剪接也不能insert一個特寫進來，你要用它的焦距。當然它會改變。像我們現在的quality，你們現在看到是2K畫素，這樣的畫素放在網路上已經很不錯了，但是在電影上是少一點。我們的質感是作4K，可是只能用2K來看，所以是下降的。事實上我們可以作到6K，質感更好一點。可是你要知道，我有時覺得很好玩，大家到底在追求什麼？你難道在看一個電影，會希望一個完全真的聞天祥坐在這邊嗎？我覺得那太恐怖了（笑）。所有媒材都讓你知道那不是真的。有時，我反而喜歡那種東西，比如你認真去戲院看以前的電影，你坐近一點，就看到原來銀幕是一粒一粒的。VR也有這個現象，有時你覺得很礙眼，因為你習慣看電影是這麼光滑，演員化了妝，那麼光亮，皮膚那麼真實什麼的。可是到了我的VR，突然出現那些粒子，突然覺得所謂虛擬真實到底在哪裡？它其實不是，是變成了一個叫「數位人」。鄧麗君出來了，你知道她不在了，她是個數位人，你要不要接受她？你還是一樣會很感動，那是一個懷舊的概念。 觀眾現在被養到不太知道在要求什麼，有點亂胡說八道在要求，說你不適合作VR，我看到那個縫接點了。我說你真的是看到鬼了（笑），你知道我意思嗎？胡說八道，你就來看一個作品吧。我老實說不太談技術問題，像我拍完VR，有這麼多媒體打電話邀我上節目談VR，我說VR有什麼好談的，它就是一個創作工具，只是現在在興頭上，大家很熱絡。除非你要拍VR，你去研究它，不要告訴全世界的人VR是怎麼拍的，不需要。我最反對的就是，很多地方好喜歡辦「大家來拍電影」，我說為什麼要大家來拍電影？大家來看電影就好了（笑）。你懂嗎？幹嘛要大家來拍電影？神經病，拍得亂七八糟幹什麼呢？不如來看電影就好。真的愛拍、會拍、有想法、有天份的，讓他來研究。其他的不要管，來看吧。影像有點模糊，當年看錄影帶不是很模糊嗎？還不是看。A片很模糊，還不是看？（全場笑）我並不是要逃避說，我的不夠清晰可以原諒，而是想說大家忘了看內容。 我這次去威尼斯，讓我特別開心是遇到一個台灣小孩，他也不小了，40多歲啦（笑）。我現在看每個人都覺得是小孩。他在矽谷作VR作好多年，他剛好去威尼斯看到我的作品，他說以前看不下我的作品，坐不住，只看美國片。你去看他寫的那篇文章，在《數位時代》，他連看四天，都在看我的電影，他說給他很大的衝擊。他中間有提到那些質感的問題，他不提，因為這是過程，他提的是你怎麼表現這個東西，原來你敢這樣表現，不動，每個都不動，擺在什麼位置，你作了什麼東西在這個內容裡，他們很care這個。VR不是說有360度，我就要去伺候、照顧360度，沒有啊，我的人生只有一個面向而已，後面是什麼？管他的。但是我們拍VR的人很辛苦，後面我也要作，因為怕你回頭看（笑）。你要看重點嘛，後面沒重點，後面是一片山，你要看山，可以啊，可是演員在前面，你就看前面吧。我就說我的電影最好了，尤其戴著VR，想睡，沒人知道你睡覺（全場笑）。平常看我的電影在打瞌睡，我完全不在乎，我覺得他累了，我幫助他入眠了（全場笑）。 聞天祥：不錯，你又到了一個境界了（笑）。 觀眾3：我是第一次看VR電影，很榮幸就看到蔡導的作品，感覺確實很不一樣。以前看電影沒有注意到攝影機的高度，看VR就不得不注意，感覺自己像一個幽魂一樣，在一個房間裡，和演員們在一塊兒。我想問的問題，剛剛蔡導已經回答了，我確實注意到一直在正前面表演，後面一般是牆壁、牆角，但是我就是坐不住，所以我就是一直在360度轉，一直在觀察四周，也有一種不一樣的體驗。我注意到第三個鏡頭，您在前後都有設置，我想請問為何在這個鏡頭作調整？ 蔡明亮：其實第二個鏡頭就已經因為空間的關係，空曠，在戶外，鏡頭擺哪都差不多，演員就會走到前面表演。第三個鏡頭是陳湘琪出現，有一個摩托車開走，媽媽離開，就是要讓這三個東西都被看到，但是我們也真的會覺得，可能有人沒看到。像第一天記者會，陳湘琪自己就沒看到自己（全場笑）。我也很奇怪，她明明自己在演，怎麼忘了自己，她要回頭找找自己呢。所以你看每個人的心境，肯定大家在看VR的時候，看到一個寬闊的空間，再怎麼說都會東張西望一下啦，除非主要的焦點太強烈了，才捨不得，也許是作愛啦，很好的身材啦，可能就不移走了。就像我拍《無無眠》，大家都覺得我的片子很長，可是到了安藤政信洗澡的時候，從來也沒覺得他洗澡洗得很長（全場笑），我很驚訝。所以擺位置，就是要把事情說清楚。當然很重要的是，我這片子大部分你不需要到處看，因為就牆壁而已，雖然牆壁很美，你看一看就看到了，我都比較退到牆角。另外一個就是李康生跟尹馨在水裡作愛那場戲，是稍微再貼近他們一點，大概是這樣。 觀眾3：那場作愛戲其實我有錯過前面一小段，因為我在看後面的電鍋（全場笑）。我一直在看後面廚房有什麼東西，當我一回頭時，他們倆已經在浴缸裡出現了，我就很驚訝。 觀眾4：剛才說到電鍋，我也有在想電鍋為什麼不是紅色，《河流》電鍋是紅色，所以我剛才一直在想，電鍋換顏色了。作為一個粉絲，這種熟悉感是沒法磨滅的。看蔡明亮電影是一種視覺的享受，就是心理上的舒服。我想問的是，當VR電影把空間變得更實，心理上的感覺會變得更虛，真實呈現在你眼前時，你想像就會減弱。作為一個新的呈現電影的工具，您覺得會不會對電影的這一部分有所損傷？ 蔡明亮：沒想那麼多。現在你問我要不要拍VR電影，或者要不要拍電影，我都說有錢我就拍，有人請我就拍，拍的時候我就解決我想要解決的問題。我總是想讓這個電影裡面有一些強悍的東西。我不能說是減分、加分，不是那個問題，問題是它的特質是什麼。我理解你的意思是，忽然間這些人好像活生生在你面前，包括那個電鍋，好像變得更清楚了，更像真的了。事實上我的電影從《青少年哪吒》開始，就想要貼近真實。可是真實是很難貼近的，後來覺得只能貼近一點，但是也很強烈了，因為很少有媒材能跟真實這麼靠近。到了VR，它是了。可是有時你會覺得，好可怕，要發展到像一個真的聞天祥坐在這邊，這麼真實的時候，會是什麼東西？我不知道。比如我們拍特寫，就是想把人看得再清楚一點，同時逼著你去看他，那個特寫未必是美女，可能是一個我們覺得不好看的，或者是蒼老的。我的電影基本上都是這個概念，逼著你去看，這個電鍋已經斑駁了，這個房子毀壞，人老了，現在當然有點變鬼了，或者作愛，逼著你去看一個不太快樂的作愛，很怪的那些，其實是很真實，很普遍，不被美化的一些東西。所以我不管用VR也好，用一般電影也好，都朝這方式在走，因為沒有退路了，因為我不知道要怎麼退，沒有了。所以我反而不害怕去拍，比如我跟李康生講，你如果脖子一輩子是歪的，那你還是男主角。我不害怕這個事情，但是我不知道觀眾怎麼想。但是我不害怕的時候，我的觀眾當然就不用害怕，他就要跟著我一起看這個事情。沒有這個問題，每一個東西來，我就要用我的方式面對它。 觀眾4：如果拍VR，運鏡好像就成了問題。 蔡明亮：我平常也沒運鏡呀（全場笑）。 觀眾4：我很喜歡看隨著楊貴媚在走廊裡走來走去，就可以想像是什麼樣的樓，是處於什麼樣的環境，《洞》裡的他們有著什麼樣的空間感。 蔡明亮：後來我就沒有了（笑）。後來我就不太想動了，我寧願拍一個不動的，讓楊貴媚走來走去，有時離你很遠，有時離你很近，鏡頭沒動。我不知道為什麼，我也動不了了。 聞天祥：你從2001年《你那邊幾點》以後就不動了。 蔡明亮：我昨天還在跟朱天文講，我都在丟東西，丟到已經沒得丟了。沒得丟了，就會想要發展新的東西。你沒有劇情的時候，就會去想到底什麼還可以讓你看下去？其實很好玩，我說我最近拍的那個長的短片也是這樣。那些臉為什麼那麼好看？你們可能不覺得，但是我覺得，OK，那就夠了。那些臉不是隨便好看的，它很普通，但你也是眾裡尋它才尋到一張。 聞天祥：你現在講得我們心癢癢的，你那個片什麼時候要推出來？我代表金馬先跟您預定（笑）。 觀眾5：我在觀影的經驗中，發現可以看的東西真的太多了，但是這時發現，音效、收音還有音樂，反而起了很大的提醒作用。我想請問蔡導，您在這部VR電影上，聲音有配合這個媒材作什麼處理嗎？第二個問題是，我覺得觀影很像去一個當代劇場看表演，覺得我是一個幽靈，導演在導戲或小康在表演的過程中，是不是覺得更接近劇場，反而不像傳統電影？ 蔡明亮：後期作聲音的是曹源峰，很資深，我很信任他。對他來說作VR也很新鮮，他一直跟我強調，VR我看前面，聲音就從前面來，我看後面，聲音就從前面變後面。我不了解，我就說，如果在一個小房間內，前面後面沒有差別啊。我就跟他講，不要想太多（笑）。我好怕每個人都想好多，清楚就好了，大概就好了。當然聲音作得很仔細，聲音也是我跟他一起去弄的，我一遍一遍要求他們改，一點點聲音我都說這裡我不要，這個我要，這個要加強，要有一隻鳥叫等等。還有你們戴的耳機跟威尼斯戴的不太一樣，跟我工作戴的也不太一樣，我忽然覺得好難作聲音，因為不是在一個戲院裡面的概念，是一個耳機的概念，一個耳機跟另一個耳機常有落差。所以現場這30個耳機我一直問他們是不是一樣的？當然是不一樣的，因為有人說聲音有點小，有人說聲音很棒。你看VR要解決的問題非常非常多，沒關係，我們就盡量作了。我的VR喔，如果你還那麼愛東張西望，你就不要怪我了（笑）。我不是罵你，我是說，大家為什麼要東張西望，因為就是VR的關係。老實說，VR是要你東張西望嗎？也不是。但是人很習慣，覺得有這權利就東張西望了。什麼東西可以集中讓你看他們？小康的風雨那場戲，你就非看他們兩個不可，這就是我們要作的功課。 它像劇場嗎？它也像劇場，也像電影，也像生活。所以，創作人要習慣VR，觀看者也要習慣VR，也一樣要作練習。將來進到一個很厲害的VR的境界時，你根本就知道你要看什麼、不要看什麼，或者選擇你想看的。最後我想講前幾天作的夢，那時從國外回來，還沒來金馬獎，我跟雲霖說，這個夢太厲害了，細節就不說了，最後是進到一個VR空間，好像這裡一樣，沒有人戴頭銜，什麼都沒有，銀幕正在演，然後銀幕裡面的角色全部在台下，所有觀眾也不用一個人看了，大家一起坐在演員旁邊看。我說這個才叫VR，這是我真的夢到的，他們說你太焦慮了（全場笑）。不知道怎麼講，創作啦，就是作者運用一個媒材，我相信我是一個非常願意思考我在使用什麼的一個人，我是很認真地思考，才會出現《家在蘭若寺》這樣也許讓很多人失望的作品。謝謝。 聞天祥：最後還有沒有要補充的？ 蔡明亮：我最後想補充一點。我覺得今天這個空間非常非常好，但是加了太多我們架的東西。HTC的人很辛苦，他們想很多，但是老實說，我覺得想太多了。我真的希望它就是這麼簡單的空間，你們來看我的VR，應該也要看到一個不同的空間，哪怕是戲院，我都希望要讓作者來玩那個空間，作者的概念很重要，要用作者要的方式來放他們的作品。VR還有一個更棒的一點，到目前為止，它沒有盜版（全場大笑），要買票進來看，看作者願意給你的呈現。 聞天祥：我們真的慶幸VR遇到蔡明亮，還是蔡明亮的電影。謝謝蔡明亮跟李康生今天的蒞臨，謝謝大家。

【無意間被蔡導翻牌子～那就聲明一下好啦：從外網搬來此文目的很簡單，就是單純地想要更多人看到和了解。如果因為我的無意冒犯而介意的話，請聯繫我刪帖。感謝。】

这部能在尖酸刻薄的豆瓣拿7分属实迷惑，如果它票价打个对折我可能还能给个及格分，但是500新台币就给我看这个我真是觉得1星辛苦分差不多了。 电影本身我也没有资格多说，毕竟也只是第一次看VR电影，没有比较基准。但是这确定是一部电影吗？不需要摄影师、不需要剪辑师，我甚至怀疑它的剧本有没有我的作业页数多。 至于体验上，那可谓真的很糟糕。 ①个人体验过两次VR，两次鼻子的部位都漏光，关键是VR放映还不像银幕电影一样放映的时候关灯，对于颧骨高鼻子瘪的观众来说体验极差； ②Vive的颗粒感也太严重了，我高中班里的监控摄像头都比这清楚。听说这还是8K？听说HTC的VR技术还吊打三星？那我看这产业属实没未来； ③声音辨位不明晰，没听出来具体有几个声道，但是一个女子沿道路从右向左走的场景还有一个下雨的场景明显能听得出来画面和声音的感受是不契合的。

综上所述，VR目前的应用主要还是在于游戏产业，影视行业真的没必要瞎凑热闹了。

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