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剧情介绍
阿明（田中幸惠 饰）、樱子（菊池叶月 饰）、芙美（三原麻衣子 饰）和纯（川村莉拉 饰）是非常好的朋友，一有空，四人便会结伴出游，彼此之间友情十分坚实。阿明是一名护士，至今未婚，虽然身边并不缺乏追求者，但她似乎还没有做好准备走进一段稳定的关系之中。樱子是一名家庭主妇，和婆婆 一起生活，儿子进入青春期，身体和心理上的变化令她有些措手不及，忙碌的丈夫又总是缺席孩子的教育问题。 芙美和身为艺术家的丈夫即是恋人又是工作伙伴，两人虽然生活和工作都在一起，彼此之间却又一种无法言喻的疏离感。纯正在和丈夫打一场离婚的官司，这段失败的婚姻里，纯是过错方，但丈夫显然并不愿意放弃他们的婚姻。为了这一片净土危情十日高材生1983早安冰淇淋人1995红气球2022灵运当铺花都情缘崩溃人生第二季糟糕历史大电影：臭屁的罗马人甜蜜蜜反抗之真心英雄卿心欧罗巴柳生一族的阴谋2020养女谁的青春不迷茫致我们甜甜的小美满岌岌可危酒店！美丽2018一夜新娘淑女情挑僵尸情人节那年夏天的我们梅岭星火世代罪恶罗克恩焕脸初次见面，我爱你眼泪之盐绝杀慕尼黑请让我聆听你的歌蜘蛛侠2我的男友是甲方狙击精英：巅峰对决原谅我2023风再起时电影版戏中戏中戏那年我对你的承诺渔岛怒潮老狗PRICELESS：有才怪，这样的东西！一村之长之爸爸回家向左爱·向右爱
长篇影评
1 ) 听说看完这部戏的人，99.9%都不想结婚了
人声鼎沸的电影节刚刚落幕，迷妹在最忙的一周内还是抽空去抢了六部电影，内心满足。杨德昌先生在《一一》里说，电影发明之后，人的生命延长了三倍，这样你就可以看到更多平行时空里的自己啦~迷妹今天想跟大家说的是在本届电影节上看的第一部电影《欢乐时光》。
全素人拍摄，时长317分钟，听到这里有没有想跪的冲动，迷妹当时抱着既然看电影就看长长的电影吧的心态误打误撞选了这一部，而看电影的途中也因为觉得某些桥段过于冗长所以睡着了一会，然而在看完电影的两周内，我却时时会想到片中的某些情节，再对照一下自己的现实生活，无力感肆意生长。
看到这里你应该有所觉悟，虽然片名叫欢乐时光，然而从头到尾一点也不欢乐。
影片以神户为背景，以互为好朋友的四位女子为中心人物，讲述她们的日常生活，在爱情上的努力，在友情上的用心，在亲情上的维系，在工作上的取舍，在自我心理上的调节，然而仍然生活失意，对的，失意。
Akari是一名资深护士，工作场上威风赫赫，实则因为老公出轨而离婚，待人真诚，外表刚强，内心柔软，迷妹此时的脑海中还浮现他先后与Ukai妹妹和Ukai本人kiss的场景，场景太美啊~
Jun已婚，丈夫是一名生物学家，她与Akari相反，为了离婚与年下男出轨，与丈夫对薄公堂也没能成功离婚后选择离家出走，却又怀上了丈夫的骨肉。影片最后也没有对Jun的下落做出交代，Jun是四个人中性情最极端的一个，活得太真切，所以为了和不愿离婚的丈夫离婚也是使劲了各种手段，只能说从结婚开始就是一个巨大的错误啊。
Sakurako已婚，儿子上中学，丈夫工作养家，常常晚归、与妻子无交流，与婆婆相处也并不融洽，是一个非常典型的日本已婚妇女的形象。这几年日本讨论已婚妇女生活的影片很多，有大名鼎鼎的《昼颜》在前，生活的枯燥与沉默当然不是出轨的理由，可是我们却没法不正视这样的枯燥与沉默，究竟是什么支持人们将婚姻走下去呢？影片最后，Sakurako有了一夜情，对丈夫不隐瞒、不道歉、不离婚，也算是以Sakurako为代表的一类人对现实生活的反抗吧。
Fumi已婚，有自己的工作，与丈夫的工作也有交流，看似琴瑟和鸣，最后却眼睁睁看着丈夫与新晋作家灵魂出窍，提出分手后丈夫出了车祸，对躺在病床上的丈夫却准备和解。迷妹当时就想到了之前看的《荒蛮故事》里最后一个故事，也是一对相爱相杀的夫妇，原来这才是婚姻生活的真相嘛。
人生失意，不是悲哀如滔滔江水，不是愤恨如壮士断腕，而是一种沉闷与哀怨，看似如涓涓溪水绵延不绝，其实底层早有暗涌，只待一个契机打破僵局。童话小说大多以王子和公主幸福地生活在一起作为结局，然而在一起之后的生活怎样却不得而知，仿佛《登堂入室》中所阐释的那般，每个家庭都藏着无尽秘密，看似再美好的生活也经不起推敲与质询。
导演滨口龙介把婚姻的绝望感特意放大，不是惯用的吵架手法，而是用夫妻间长时间的无言以对来表达，那种令人窒息的沉闷感可以逼疯一个人，出轨、离婚等等当然不在话下。
1、家庭主妇不能当，因为会丧失聊天话题；
2、工作志同道合也没用，老公依然灵魂出窍；
3、女强人也无路可寻，真诚会致死，强势外表下依然柔弱不堪；
4、即使有一天真的放纵一下灵肉出轨，也无济于事，不能解决自身困境，也不能解决婚姻难题。
总之就是婚姻的肌无力，以及，不可解。
讲真，迷妹当时看完电影后有点精神崩溃，明明还是个未婚女青年啊，虽然自诩对婚姻生活有体察有觉悟，但如此这般的悲观失望还是让我很难过的，再反观一下周围人的生活，确又真的大抵如此，天朝人民在忍字上可真是下足了功夫。
迷妹的转变是这样的。有点凑巧，在看完电影的两周内，迷妹一直在做人生导师（专业陪聊）的工作，而陪聊的重点大部分则都是感情问题（明明迷妹自身的烦恼都没人解惑好嘛），在不断劝解他人的同时，我却一遍遍开始重现电影里的画面。爱憎会、怨别离。你爱他、他太爱你和你爱他、他不爱你基本涵盖了恋爱问题的全部，因此，我们经常说爱要张弛有度，双方平衡，却恰恰忽略了爱本身的重要。大部分人熬过漫长婚姻的法宝一为子嗣，二为欺骗（可骗人、可骗己），三为忍耐，如果这三种都不用，那一定是有爱。而如果没有，那么对真诚的人来说，婚姻很难。《欢乐时光》里是没有什么欢乐时光的，仅有的欢乐都只是悲伤的伏笔，因为她们都太真诚，骗得了家人的微笑，却骗不过自己的心。但正因如此，迷妹却反而越来越觉得婚姻可以一试，在真诚的前提下，勇敢地爱自己、爱对方。
世界上只有一种英雄主义，就是在看清生活的真相之后依然热爱生活，所以你需要问自己的只是，是否还有当年的勇敢？
2 ) 三百分钟的欢乐时光--转载自‘面条面包面饼’
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从片中近乎实时的拍摄与略微失序的对话，我们可以看到新浪潮侯麦和里维特的影子，特别是后者超过十二小时的《出局》（Out 1, 1971）；而四个女主角（三位已婚，一位离异）也映衬了约翰·卡索维茨的《夫君》（Husbands, 1970；滨口龙介在映后Q&A提及）。角色间的对话撑起了整部电影，就如片中“沟通”一词反复出现（日语中“沟通”为“communication”音译，所以英语观众也能注意到）。从艺术家Ukai主讲的寻找“重心”工作坊中的肢体交流，到四人在有马温泉旅馆麻将桌边的谈心，《欢乐时光》记录了人与人之间（夫妻、亲子、闺蜜、同事，甚至是陌生人）成功或是失败的沟通。
《欢乐时光》中有两段突出的群戏，都是在Fumi主管的场地PORTO进行的文化活动，前后呼应并占据了较大的篇幅。就拿长达半小时的第一场戏来说，滨口龙介几乎保留了工作坊的全部过程。起初看起来对剧情发展并没有太大关系，但如同纪录片一样的影像（滨口龙介在Q&A解释到最早的计划就是一部纪录片，粗剪版更长）反而还原了一种真实的面貌。同时，《欢乐时光》本就诞生于非职业演员即兴表演工作坊，这样一来电影中的工作坊片段也可看作是之后大戏开演前的一场预热。看似琐碎、随意、略带尴尬的工作坊也暗藏玄机，观众在电影剩下的部分看到Ukai引导的四个练习的影子。不单单是角色自己在工作坊外继续着她们学到的练习，四种练习所象征的沟通方式也在之后慢慢浮现——背对背坐地起立（信任、友谊）、摇摆身体来寻找二人的中心线（频繁出现的小津式正面特写）、聆听自己重心（即丹田）的声音（夫妻、亲子，也可能暗指之后Jun和Sakurako儿子Daiki的女友相继怀孕）和额头接触传达思想（进一步变成接吻，或是思想上的交流）。
如此的各种重复制造出了一种似曾相似的感觉，而时间上在影片正中的有马温泉戏也对应了片头四人缆车之旅（片头的音乐又一次出现）。温泉旅馆的场景不仅是四位女主最后一次同时出镜，也是影片转而深入另外三人各自生活的转折点。就在温泉旅店的最后一夜，四人在麻将桌边推心置腹地聊天，却在末了之时颇具仪式感、初次见面般地重新自我介绍（图2）。小津式的直切加上正面拍摄使得这场仪式更为独特：她们轮流转向Jun（同时也直面观众）介绍自己，仿佛这里才是电影的开始；镜头来回一切人与人之间的距离反而被拉远了，从而预示着Jun消失后小团体的解散。旅行前矛盾较大的Jun和Akari（Akari因丈夫出轨而离婚，Jun为了离婚而出轨）之间却上演了温馨的一幕：
Akari：很高兴认识你，我叫Akari（日语中有“光”的意思）。
Jun：你的名字很配你。
Akari：真的吗？
Jun：你照亮了我们。
可能导演想说的是，名字作为语言的一部分也和生活息息相关，就如Jun独自留下之后，偶遇前日给她们四人拍合照的女生，因为自己名字Yoko Takino（Yoko可以翻成洋子，而Takino直接就有瀑布的意思）里都是水，所以到处旅游寻找瀑布。Yoko和Jun的对话虽然简短，却好像能从中看出整部电影的影子，有关亲情、友谊、婚姻、谎言与真诚。
看似稀松平常的影片在后半段，尤其从作家Yuzuki Nose新作朗读会的群戏开始，充满意外、巧合甚至是魔幻色彩。受邀来给小说在评论的Ukai突然改变主意，搭讪Fumi未果后，在路边抽烟碰到摔断腿姗姗来迟的Akari，竟用了同样一句台词“我们出去走走吧，”带她去了酒吧。而在会场内，因为Ukai的离开，Fumi的丈夫Takuya（同为Yuzuki的编辑）找了碰巧在场的Jun的科学家丈夫Kohei来救场。起初的讨论牛头不对马嘴，Kohei不谈小说而是自己的科研内容，不过出人意料的是，在最后Kohei给出了一个非常精彩的解读。紧接着朗读会，漫漫长夜里就如费里尼《甜蜜的生活》（La dolce vita, 1960）一般，Akari在舞池里踉跄倒地后被人群抬起，Sakurako在地铁偶遇之前工作坊向她表达好感的Kurita，或是Fumi在神户街头游荡到清晨。最荒诞的一幕，莫过于Fumi提出离婚后Takuya离开，当她在房间里走动时突然倒地，镜头对准她横在地板上的脸，死亡一般的眼神（如下图），通过外景音切到Takuya的车祸，特写中能看到他手上的戒指。正如片头四人在起雾的山顶看不到任何神户的景色，Jun开玩笑说，“这看起来像我们的未来。”起初安于现状的欢乐时光在片尾变得捉摸不定，难以名状，似乎只能以（画面上的）沉默相对。
如小津《早安》（1959）中通过小孩的眼光来看日式礼节，抱怨大人太多无关紧要的寒暄和客套，《欢乐时光》中略带小孩子气的Akari说过两次，“如果你不当真，就别说出来。”对于Akari来说，沟通需要真诚，而建立在谎言上的友谊肯定会破裂。诸如此类，片中有许多对于真实和谎言，或者说是语言的本身必要性和模糊性的思考。如此的两面性在影片开头就有了体现，Fumi和Ukai筹备工作坊时解释宣传海报内容模糊的好坏之处。而之后Jun和Yoko巴士上的对话也有关一个谎言：Yoko的父亲在她爷爷去世的时候骗她说爷爷去大阪出差去了；所以这次听到父亲在暖棚里受伤却说没事，她也担心父亲又骗了她，便坐车回家看望。进一步讲，电影作为一个媒介（语言），也游走在真实和虚构之间。法国新浪潮同期的真实电影（cinema vérité）运动，比如让·鲁什和埃德加·莫兰的《夏日纪事》（Chronique d'un été, 1961），就把对电影本身的反思加到创作之中。在《夏日纪事》的结尾，不仅是演员间（均为非职业）讨论哪些片段为纪实，哪些为表演，两位导演之间也对演员的反馈作了总结。如此的自我解剖在《欢乐时光》中也间接地体现在工作坊后的反馈和朗读会后的讨论之中。
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在影片中长段对话背后是一个自由联想的电影意识，那些文字无法简单表达的意思通过蒙太奇或是其他电影语演浮现出来。比如在Yoko下车后，Jun乘坐的巴士驶入隧道，画面渐暗，再次亮起的时候转到了并排坐在列车上的Daiki和他女友。这样一个画面上的呼应在Jun出场的最后一幕得到了实现：意欲私奔的Daiki在渡轮码头见到Jun，之前一幕得知自己父母因为Jun撮合而在一起之后，对Jun说出了自己的感谢，“我听说，我，是因为你才到了这个世界上。”片中许多第一人称视角的拍摄也邀请观众加入到电影里，像在Yoko在瀑布前给四人拍合照时，镜头切到了相机的视角。在一定程度上，Yoko的闯入象征了观众作为观察者、聆听者和见证者的身份。正如Kohei评价Yuzuki的第一人称小说制造出一种代入感，《欢乐时光》也带领观众进入到四人的生活里。
3 ) 人生若只如初见
影片进行到一半的时候，麻将方桌，红缎浴衣，温泉旅馆。倒有几分“明日风回更好，今朝露宿何妨”的味道。榻榻米一样的机位，榻榻米一样的谦卑。我们突然看到了小津式的问候，人们面对镜头，彬彬有礼，深鞠一躬，然后像第一次见面一样介绍自己。长达四分之一世纪的友谊恍然间回到当初，人生若只如初见的感叹，少几分萧索，多了些风轻云淡。
这似乎是整部电影的一个分界点，前半部分的主要日常仍然要让位于后半部分越来越多的戏剧性，但这所谓的戏剧性似乎也是背对观众的，不着重，不强调，自然的发生，就好像理所当然的，介乎影像与真实之间的隔膜就像片中女人和丈夫之间的关系，看样子是彼此独立，却又彼此疏离，但又彼此相关，尴尬的，说不清道不白的。当我们一度被“三杯两盏淡酒”蒙蔽时，但“怎敌他晚来风急”。
电影徘徊在日常和情节之间，前面刚刚为你拍照的匆匆游客，后面突然出现，和你娓娓道来家里的事，然后在像过客一样消失。这种近乎于真实生活的故事情节，让人摸不到头脑，却又能感受到了自然日常的生活流。这种感觉奠定了整部电影的基调：平缓，谦恭，自然，藏着情调，散了几分疏淡。
大段的日常对话，看似琐碎无碍，其实处处流露的是对生活，对人生处境的态度，开场的四人座谈就直接表达了对已过而立之年女人未来迷茫的感慨，这为后来所发生的种种危机做了暗示。四个女人，四种状态，周围的事，纷杂的关系，被五个小时的时长容纳其中，不急不躁，不做作，不过火，有慢火熬汤的味道。
朋友之间，夫妻之间，婆媳之间，母子之间，情人之间。这些“之间”构成了《欢乐时光》，或者说，《欢乐时光》就是一出“在人间”。有理解，有误会；有包容，有嫉妒；有空虚，有放纵。人生而在世，被这些关系，情绪所羁绊。这才有了阿明，那位单身女人的孤独寂寞，有了芙美与丈夫之间那道隔阂，有了樱子这位家庭主妇的出轨，有了纯所逃避束缚的失踪。
她们所经历的一切，既有他人的精神暴力，也有自身的惘然烦恼。但导演并没有意在去谴责压迫女性的“凶手”，而是旁观的记录所发生的事情。尽管女性地位的卑微，但她们所表现的豁达，乐观，以及向往自由与爱的精神，让男性们为之汗颜。当女性一次次的想要冲破枷锁的时候，男性们在干什么呢？
有的是痴迷于工作，有的是面对妻子的出轨仍然苦苦不放手，有的试图一夜情寻求慰藉，甚至连樱子的儿子也不幸免——他让未成年女朋友怀了孕，男性在《欢乐时光》里看上去是处于高高的地位，实则却又如此庸俗不堪，面对女性所表现的不可思议的强大，他们才是弱势的一方。
当樱子从容告诉丈夫自己和别的男人上了床的时候，丈夫既无奈又狼狈，他拿坦然的樱子一点办法都没有，只得颓然蹲在地上掩面痛哭。这是片中女性对男性最为有力的一击，而这一击竟是由平常十分老实的家庭主妇樱子做到的。
相比于其它女性，阿明的个性更为鲜明，但也对未来也更为迷茫，她不知道自己要什么，不知道如何去获取真爱，有时候会一味地按自己的意愿要求别人，虽然看上去大大咧咧，但总是带着一副面具活着。她所期待彼此信任的关系，在她眼里只是一个死胡同，因为她不想展现自己的另一面。这种自身的矛盾，最终被另一个女人的吻轻松化解了，这既是信任，也是爱之理解。有意思的是，在《独自在夜晚的海边》时，洪尚秀也尝试用同性之间的吻来表达爱意。
亲吻意味着人与人之间距离的缩小，但你全副武装面对一个人的时候，能征服你的也许就是那小小一吻。这正好和影片中研习会的主旨不谋而合。《欢乐时光》中两个最纪录片的段落一个是朗通会，一个就是研习会。自然光，真实流露的反应镜头，刻意隐藏的灯光，实际时间的记录，一场不可思议的活动就此展开，无论是人们对重心的理解，还是人们互相听取肚肠的秘密，亦或是人们头贴头心有灵犀的实验，这都暗藏着一种人生的玄妙感，导演不放弃这一大段活动的初衷可能也在于它自身的魅力，身处社会的人们往往都尔虞我诈，当他们卸下包袱，轻松的和陌生人零距离接触的时候，岂不就是一段欢乐时光？
对于一直和丈夫相敬如宾，但又隔着一层纸的芙美，失踪的纯显得更为勇敢，她是女性意识觉醒的象征，她追求爱不惜出轨，丈夫的无能消沉（始终是一副面无表情的脸）让她厌恶，这才有了坐船出游，才有了偶遇樱子儿子——想要离家和女朋友私奔，却发现被女朋友放了鸽子。这两代人突然之间就有了第二次直接交集。
第一次交集在于一场蒙太奇，怀孕的纯坐在公交车上，光影流动，完美交接在樱子儿子哀愁的脸庞。这似乎是为第二次见面做了注脚。樱子儿子感谢纯暗中撮合父母，这才有了自己。生命的流淌，生命的象征，一切事物在生命面前都微不足道，何况是失恋呢？樱子儿子这才恍然大悟，并大声的向纯说谢谢，这是樱子儿子的欢乐时光，这也是纯的欢乐时光。
《欢乐时光》不同于深田晃司电影中人物的暗流涌动，它所聚焦的是人们的真实生活。需要指出的是，电影质感的刻意丢失，倒有几分家庭录像的意味，这种真实感像是我们亲身经历的事。戏剧性只是辅助，就像芙美丈夫的车祸，这是芙美解脱的通风口，这也是和丈夫之间捅破那层纸的残酷代价。但不管怎么说，虽然看上去四位女性的结果都不是那么尽人如意，但是精神上的羁绊却已经切掉了，尽管身上仍然有负担，但是心中那口气已然吐出，就像彼此当初见面的那样：美好，亲切，信任，有爱。这大概就是他们的欢乐时光吧。
或者我们都很怀念那句问候被说出的一刻：
初次见面，请多多指教。
首发到公众号：看电影看到死
4 ) FIFF16丨DAY6《欢乐时光》：漫长，琐碎，狗血，真实，这就是生活
第16届#法罗岛电影节#主竞赛单元第6个放映日为大家带来《欢乐时光》，下面请看前线情比金坚的闺蜜们各自面对各自生活的评价了！
George：
不想结束。
果树：
片长是一把双刃剑。不欢乐，但时光总是好的。
Polaris.J：
看了两三天，应该找个周末什么都不干看的！滨口龙介再一次惊艳我！去戏剧化去表演化。每一个角色都很饱满。
心是孤独的猎手：
刚开场的时候就很不一般，给我的感觉就不像是一部电影，反而像一个素人拍的dv一样，非常的生活化，别的片子可能是尽力再还原生活，可是唯有这一部做到了电影就是生活。
盆满钵满赵+：
慢悠悠的婚姻故事合集，四段相似的亲密关系，平静的讲诉不安的情绪，每个人都渴望被关注渴望爱，说到底还是缺乏亲密关系中的沟通。 勇敢后最后剩下悲哀的男士们，他们只能懊悔，但也许他们真的就是如此的人，那原罪是决定结婚的两人或者是大众对于选择婚姻的必然性？倘若果真如此，难道这样的人一辈子就只配做孤独之人嘛。大家还是去做工作坊吧，也许是唯一的出路。
RyanRyqn：
混合纪录片式的拼接加上卡萨维茨与日本传统电影小津、黑泽清的拍摄方式和机位构图，电影在没有较拖沓的情况下体现了日本社会几个重要问题，日本后311时代、少子老年化、女性身份政治等。滨口龙介文学系的出身使电影在对话和叙事推动上更具有文学性，剧本的出色的完成度尽管在视听语言的平庸下也显得独树一帜。但问题是镜头画面上并不惊喜甚至枯燥，素人演员表演生硬。
Prometheus：
看完已经两点了，在这里时间并没有像一般电影一样被压缩，而是成为了展示展示日常的一部分。通篇其实都围绕着沟通的主题去写婚姻，去写友谊，去写人生。电影仿佛是从温泉麻将局中重新相互介绍姓名开始，开始崩塌。一场研习会，一场朗诵会，几乎都是以纪录片的形式来展示，当然后者有点出戏，却又和剧情切合，结局很赞，说到想要回到从前，然后戛然而止，一切都回不去了。
我略知她一二：
他们习惯从楼梯上倒下，在黑暗中迸发，在无数个漫长日日夜夜里思考人生，他们感怀生活却无处释放，他们害怕于她们的桎梏、她们的逃离、她们的反叛，她们不破不立，就像是浴火重生后的魂魄，破碎而又虚空，她们突破后又陷入空虚，来回往复的生活令人疲倦，但是无法挣脱，这明明是不欢乐的时光，但决不是伤感的怀念，而是温存的希冀与盼望，心愿如此简单，却不知是否遥遥无期。
飞檐：
平静流淌的生活始终掩映着潜滋暗长的内心独白，用五个小时的时间参与她们人生中矛盾密集的一个时间点，无限降低对话、事件中的情绪值，但又让观者始终沉浸，只能说太高明。除了他一向擅长的那种淡然的生活流呈现，看到了滨口龙介对于女性心理、隐匿的男权、以及根植于日本文化里的压抑成分的种种探索。他或许是一个始终用心生活的人，他保持关注作品里的人物，没有一个人在其中是失焦的，都拥有着平静强大的“存在”，甚至是一个路人。
莫扎特仑苏：
仿佛回到了那个扛着摄像机上街去的时代，省略了象征化符号，没有一个人被抽干血肉成为象征，平实的讲述有无限力量，绝不是简单记录，而是让情感在无声中爆发。它创造了不可复刻的真实，摇曳的镜头下洋溢着优美的诗意，细腻的情感和人文主义色彩。同时又颇具史诗感，在主角们完成自身的情感救赎后仿佛进行了一场革命。芙美和樱子丈夫倒下时是情感载体的崩坏，是这部电影所能承载的最大程度爆发，五个小时的电影落幕，仿佛一切已经结束又仿佛生活才刚刚开始。
给艾德林的诗：
两天煎熬完，叙述太散漫还努力虚掩了诸多实质的突破点，结构即便可能原本很凝聚干练，也在漫长的文本时间中垮落，不过即便说不定这就是人家想要的效果，其实看完全日常的戏剧化故事时间所呈现的虚假空荡感，还是即打脸又没算好，因为5个多小时还真是太短到不值一提，滨口桑需要直接开全天候直播，才能让表意附着在“没有话语”的情节上，即时的极端写实才能更贴近理论上的自然主义。但是假如视捕捉下来的表意才是未经加工过的现实为生活常态的话，那这片简直是一种只要一开摄影机就必然是现实的狂妄现实观之体现，真是细思极恐，反观各位素人的表演则必然是歪曲地虚假和做作，当然即便这样，也不能下霓虹超新星韵高才短、缺乏沉淀的论断，但内心底还是觉得拍成电视剧能比电影好若干个数量级。
Hethang：
尽管坐拥着令人惊悚的时长，但整体呈现上比《夜以继日》还是好多了。滨口龙介不把狗血作为其叙述的主线，将生活的真实性与细腻感生动地呈现在观众面前，这一点上确实做的非常不错，尤其是四位女主人公之间有机真诚的互动，更能让人感受到其中蕴含着的一种态度。但在另一些方面的处理还是有些无聊了，且不说在表面上看起来处理干净了实则在细节上无处不在的尴尬点，光是在一些持续时间漫长的活动中的处理就完全与真实体现生活奥秘与情感表达的目的背道而驰：如果说“寻找重力”一段还是好笑的，那读诗一段便是完全神游般的离题——这样的一种极端表现，真的就是我们的生活吗？如果将这些部分进行适当删节，再将几位人物的情感处理得细腻些，关系的表征再弄得丰富些，我相信这部电影会更真实更动人。
Pincent：
非职业演员表演工作坊的形式确实能达到一种表情动作具有适当迟滞感、美学运镜带有纪实感的奇特效果。深入两性关系，也未抛开对日本当代社会种种压抑问题的关注，以多种由分享作为内容的活动形式（工作坊、法庭、朗读会、饭局…）全程作为载体，迎接最终卡萨维茨式的一整夜集体出逃。试图尽可能地捕捉每一个人际关系上的真实细节，以朗读会的对谈来自反总结：呈现人与人之间身体的、感官的联结，又指出其不可总结性，每场看似顺畅的交流之后，紧接着剥开人们不可交流的属性。从开始四人同框就有不和谐的“景深闯入者”，构图机位都有被小心设计，除了意外到来180度直视镜头的正反打之外，我们也应看到饭桌上人物在镜头内所处的中心位置、人物逆光的轮廓、镜头随着视线和瀑布下跌、饭桌背后列车经过的轰鸣声…
苍山古井空对月：
片子够长，所以能够更充分地塑造和走进人物，在观看影片大量对话的过程中我会想到“清官难断家务事”这句话，影片避开了狗血冲突并尽可能客观地呈现人际与婚姻中的不同立场，让观众更充分感受到生活的错综复杂。两次活动是影片的两大题眼，一者强调沟通交流，另一者则包含关于创作态度的自反以及捕捉生活中细微处的美好。同时活动也是某种契机或者说是引发问题的中介，让活动后坐在一起人们内在的某些东西显现出来。第一个关于身体交流的活动中，有意思的地方是鹈饲的脸总隐匿于阴影之中，似乎是“消隐的中介”，他引导大家参与活动，引发大家的感悟，却又不突出自身的在场。而主角四姐妹，聚起四人友谊的人最先离开，走进婚姻的人最终难逃感情消逝，有机会修复感情的契机是丈夫出车祸，这让我想到一个词——“破而后立”。
子夜无人：
孤木难支的、密集过盛的、貌合神离的、无法修补的，各种各样的亲密与情感关系形态，用了5个小时依然让人感觉难以言说。情感专家最喜欢教育大众的话就是“多交流、多沟通”，可他们有没有想过人与人之间本质上就是不可能完成交流和沟通的？或者是一方急切地表达完另一方早就关上了门、或者是词不达意口不对心、或者是站在两个海拔永恒对吼但永远错过、或者只是短暂地达成了妥协且顾眼下再说。我们都如此热衷追求被倾听被理解的那一刻，但又有多少次在面对他人同样的渴求时，我们只是敷衍地应答着、粗暴地打断了？我们就是这样自私又偏执，在波动的情感褶皱里，时而是咫尺时而是天涯。通过训练就可以听见肠道的声音，但没有办法可以听见心里的声音；当她在法庭上说出“他扼杀了我”，这句被逼到墙角才说出的话，然而那个自救的讯号没有一个人真正听到。
#FIFF16#主竞赛单元第6日场刊将于稍后公布，请大家拭目以待了。
5 ) 阿明
“开溜吧。”一个突如其来的信号，从这一刻开始，人物不再屈从于既定的轨道，从而确立起自己的主体性。阿明，正是以摔断了脚而拄着双拐的这样一个形象，成为影片最后一小时里最具反抗力量的角色。夜店里这段戏是一个绝佳的变奏。“想拥有就要奋斗”，如同一句咒语，将她和她们之前的生活经验全部推翻。而“即便得不到也要奋斗”，自然又是基于残酷的现实的一句宽慰。所谓现实，也即影片前大半段向我们展现的事实是，女人，尤其婚姻中的女人，是无法奢求“得到”什么的。她们很少有行动的可能，甚至连“奋斗”的机会都被取消了。作为唯一一个业已离异的角色，阿明的觉醒成为影片的关键节点。但这也是以承认身体的脆弱性为前提的，阿明找前夫将她从医院接回家，（从之后的台词大致可以推断出）随后与其发生关系。这看似与她的态度是矛盾的，但联系她之后所说的话：“请给我一点力量，只要今晚就好。”不难看出她的真实心理。一周之内和三个不同的男人发生关系，这恰恰是她宣告自己身体主权的方式。另外，影片中的女性角色在做出重大决定后总是摔倒在地（纯、芙美），也表现出内在意志与外在脆弱性的冲突。
在阿明跌倒前后的这两个跟拍镜头里，镜头水平地前进，阿明的跳跃打开了一个完全与之垂直的空间，这多少颠覆了摄影机的机理。此时，摄影机本身即是纵深，人物的运动在视觉上是竖直方向的起落，但在空间上实际是一条波动的曲线。这一拍摄视角将人物动作与画框的碰撞发挥到了极致，体现出挣脱束缚的决心。然而，一面是远离男人，一面又靠近男人，如同她在随后的对话里全盘托出了：“我需要男人……但自己的那一面又是最不想让人见到的一面。”所以最终释怀的关键在于“信任”，即是开头重心研讨会的主题，在舞池中被众人托举时的她或许亦想到了他所说的“将自身的重量传递给他人”，于是最后毫无顾忌地扑倒在他怀里。
“没有男人，都快忘了自己是个女人。”这句话即便作为一句告解来说也显得过于露骨。她承认了女人这一身份不是本质，而是他者，是永远需要依附主体-男人而存在的客体，是被主体确立的存在。于是这再一次印证了波伏娃所说的，女人是非本质事物的世界上的一切，是整个他者。作为他者，她也不同于自身，不同于对她的期待。（“自己的那一面又是最不想让人见到的一面。”）作为一切，她从来不是她应该成为的这个；她是永恒的欺骗，是存在的欺骗本身，这存在永远不能完成，也不能与全体生存者和解。（樱子说“我爱他”，随后却与另一男人上床。）只有认清这一点，之后的一切才有可能。观众，如同诵读会上听故事的人，若是能够轻易地进入角色反而代表其作者并不可靠（“阅历太浅”）；角色必须同时是行动的实质和阻碍行动的东西。“她”必须摆脱他的投射，从而在自身之中确立和否定他的存在。
6 ) 深焦 x 《欢乐时光》导演滨口龙介：我只想表达出女性本身所具有的强大
原文2016年6月4日刊于深焦DeepFocus公众号。
同时刊载于2016年3月30日《看电影·午夜场》，未经允许，禁止转载。
滨口龙介，1978年出生在神奈川县，2008年制作东京艺术大学大学院映象研究科的硕士毕业作品《激情》，获得了国内外电影节的好评。导演作品有日韩合拍片《THE DEPTHS》(2010)、采访东日本大地震受灾者的纪录片《海浪的声音》（2011/跟酒井耕导演合作）、长达4个小时的长片《亲密》（2012）等。2015年8月， 《欢乐时光》在第68届洛迦诺国际电影节上获得最佳女演员奖和特别提及奖（剧本），南特三大洲电影节银热气球奖，《电影旬报》年度日本电影第三名。本片也将在今年上海国际电影节上展映。
2015年11月底，深焦DeepFocus在南特三大洲电影节间隙，采访了滨口龙介及其摄影师北川喜雄。
深焦：首先想请问滨口导演成长在一个怎样的家庭，小时候就已经对电影耳濡目染了吗？
滨口：我出生在一个非常普通的家庭。父亲是公务员，母亲是家庭主妇。家人一起去看电影只是很偶然的事，并非从小就是影迷。
深焦：然后您在东京大学读书？
滨口：我19岁考进东京大学，就读于东大文学部的艺术美学专业。我的毕业论文写的是约翰·卡萨维茨的电影。毕业后当过商业片和电视节目的助理导演，但都是很失败的经历，并没有怎么融入进去。然后报考了东京艺术大学，它也是日本第一个开设电影制作专业的国立大学。第一年没有考上，接着又报考了一次。之所以非常想去东艺大，是因为有北野武、黑泽清这样的日本代表性导演在那里执教，我想没有比东艺大更好的学习电影的环境，把它当作最后的期望，终于考上了。
深焦：从您的老师——黑泽清那里，您学到了什么呢？ 滨口：当然，我从他那学到很多。具体来说，因为东艺大主要是以制作实践为主。两年内需要制作两部短片和两部长片。电影理论虽然并不是主要的，但是在黑泽的课上，大家围坐在一起向黑泽讨教。当时黑泽每年都有新作品面世，我们就会多次向他请教诸如那个场面究竟是怎么样拍的这样的问题。其中最受用的是：作为一个电影作者到底为什么会那样去做？到底为什么能做成那样？让人不得不去这样追问下去。
深焦：是什么让您不得不追问？
滨口：观众。拍出让观众无论如何都不得不感到震惊的东西来。这样才是电影，非像一个谜团不可！还有黑泽平时常说道，摄影机放在哪？摄影机面向谁？从什么地方开拍，到什么地方结束？等等。这些都是些非常本质性的问题。
深焦：您和摄影师北川喜雄先生在东艺大虽然不是同期，但是否是长期合作关系？
滨口：确实是长期合作，但在学校时基本上没有一起拍过片，最多也就帮一天的忙之类的情况。第一次合作是在2011年的上半年拍摄《亲密》。他对于我之前当过商业片助导的经历有过质疑，然后互相交谈了各自想法。虽然这部电影要花费一些时间，一起拍拍试试看吗？说完后，他非常乐意的接受了。这种合作关系，我们一直持续到现在。
深焦：后来又为何会拍摄关于3.11大地震的东北三部曲？
滨口：《亲密》拍摄快要结束时，3.11大地震、海啸、核电站爆炸事故接连发生。当时，收到了来自东艺大的拍摄东北纪录片的请求。我个人方面，也因为看到海啸视频后被震撼到，就决定去实地拍摄。
深焦：虽然没有看过东北三部曲，但即便是在剧情片《欢乐时光》中，我们似乎也感受到了纪录片式的拍摄手法。
滨口：我想你所说的纪录片式的拍摄手法，在《欢乐时光》中主要有两个场景。一个是workshop，一个是朗读会。其实我并没有打算用纪录片的方式去拍摄。从这个电影的特点来看，作为剧情的一部分，它们都事先被写在剧本当中，然后逐一拍摄。在这一点上，按部就班的拍摄也许和纪录片有接近的地方。只是这两个场面之所以看起来很像纪录片，或许是因为出场的人物特别多，对于我们来说，人物有什么样的反应很难事先预料：是在哪里发生，发生了什么我们并不知道。面对这种状况，摄影机变得迟缓，看起来和现实发生的一样。但总体上来说，是事先做了一定的准备，然后逐一按照剧本来拍摄的。
深焦：《快乐时光》的剧本是如何创作的？您是如何塑造了这样动人的四个女主角呢？
滨口：关于剧本，首先我们在神户开设了为期五个月的即兴演技培训。这是一个以制作电影为前提的培训，学员一共有17人。我们的四个女主角也在其中。作为培训结果，我们一起创作了三个剧本。《欢乐时光》是其中关于三十岁女性的一个剧本。最终我们选择了《欢乐时光》，因为我们觉得它是最能挖掘出所有培训学员魅力的一个剧本。当初的设定是两个半小时，但考虑到人物特征有更多扩展的可能性，又增添了不少。但最关键的原因也许还在于，对日本社会里三十岁的女性，这样一个弱势群体，如何去展现她们的魅力，如何创造一个展现她们的魅力的环境。相对应的，培训当中的其成员如何去协助配合她们。在这样一种设定上，《欢乐时光》的剧本很容易被实现。
深焦：剧本是在培训前写的，还是一边培训一边写？这三个剧本都是集体创作的吗？
滨口：对，是培训过程当中写的，也包括我在内，三个人一起写的。
深焦：也就是说是贴着这四个女主角创作的剧本？
滨口：是的，是结合她们特点写的。首先写好了她们四个中的一个人物的剧情，然后在其余三个人物之间摇摆不定，但确定了剧本最初的一个架构。可以说是卡萨维茨《夫君》（1970）的女版。（注：《夫君》是讲述的三个中年男人的故事）但对于剧本，她们会有感到违和的部分，也有拒绝拍摄的反应。比如，这样的动作我做不到，或者我不愿意这样去表演，或者非常不愿意，但不得不去这样表演的情况也有。所以剧本修改了很多次。在保持原有架构的基础上，但不是写她们想说什么，而是去写，作为她们所扮演的这个人物不得不去这样说的。因此，很戏剧性的台词和动作，都变得不大可能，所以也就越来越接近日常生活中的时间和节奏。同时，她们也慢慢的越来越接近剧本设定中的人物。产生的最终结果是，剧本变得很长很长。
深焦：但在电影后半部分我们也看到akari的脚受伤了，纯的失踪，朗读会的变故等等戏剧性的情节在慢慢的增加。这样的情节设定也是事先写在剧本里面的吗？
滨口：确实，接近日常生活的部分主要集中在电影前半，后半段开始剧情变得戏剧性起来。这部电影一共拍摄了8个月，剧本修改了7次。最初的剧本是包含戏剧性情节的，删除以后又回到很日常，然后又加入了一些戏剧性情节，就是在这样的一个反复修改的过程当中完成的。但是改稿的过程并不是让演员去适应那个角色，而是演员自己慢慢的去亲近角色本身。然后最终确信可以在后半部分加入更戏剧性的情节。还有，关于纯的失踪是事先就已决定好的。
深焦：workshop和朗读会的两个场面，是如何调度的？为什么要用实际的时间长度去表现？
滨口：之所以说为什么不得不这样拍，还是要从我老师黑泽清说起。比如摄影机摆放在哪里？摄影机面向什么？黑泽给我们看卢米埃兄弟的《工厂大门》（1895）。摄影机摆放在有什么好像将要发生的地方。这就是电影拍摄中摄影机的位置。而对我来说，好像将要发生什么的地方就是人的脸部。拍摄人的脸部产生什么样真实的反应，这一点，可以说贯穿了全片。比如workshop那一段，现场有什么样的反应，事先是并没有写到。还有朗读会那一段，即便是事先在剧本里写道“很高兴”，“观众们很感动的听着”之类的。但实际上并不能就拍成这样，只能交给现场，捕捉现场的演员们的反应。而且这两段都有很强的连贯性，刚开始就没有剪辑，最后也原封不动的保存下来。
深焦：workshop部分用的是自然光？其他部分看起来也很像是自然光……
北川喜雄（摄影师）：基本上都是有打光的。只是朗读会的时候，照明打到了年轻女作家身上。空间上来说，也有照明，只是把灯光放在不太注意、隐蔽的地方。workshop一段，滨口导演觉得自然光看起最美。而且照明无论放在哪里都很碍事，所以整段是没有打光的。
深焦：滨口导演您自己也参与了演出。
滨口：是的，我也出演了。因为这部电影没有一个职业演员。职业演员的那种专业表演让她们释放不开。所以取而代之，剧组员工也出演了，我作为员工其中一个自然地出演了。
深焦：电影前半段剧情是靠四个女性一起行动推进的，到后半段，渐渐地她们四个人在一起的场面减少了，她们各自的家庭、工作的描写开始增多。到了最后，以她们四个人的反叛而结束。能请您谈谈您是如何理解日本社会的女性，使得您这样设计剧情？
滨口：并不限定于女性，我觉得在日本社会中困难的是，如何尊重自己情感的问题。只是这样的问题，在女性的身上显得尤为明显。因为日本是男性主导的社会，是男性更能容易赚到钱的社会。也就是说，比起女性，男性在外面赚钱这件事被合理化。这样的话，从整个社会来说，男性对自己的伴侣，对家庭不关心这件事也可以被正当化。在这部电影中的四个女性，基本上都是处在一种不被关心的，感到痛苦的境况里。当然女性处在弱者的社会地位很明显，但男性所处的境况是不是更严重？在拍这部电影时我这样想过。为什么这样说，因为男性们并没有得到、唤起他们意识到自己已陷入漠不关心这件事的契机。而女性们能意识自己被压抑的情感，也能为自己申辩。这部电影，与其说是为女性助威，还不如说只是单纯的表达出她们本身所具有的强大。怎么来说，这部电影也向男性们提出了警示。正因为没有去倾听，没有去感受，因而才陷入这样的困境。
这根本就是“PASSION-2008”的悠长版。尤其前四个多小时是非常舒服的，看她们聚会、聊天、打麻将，坐各种交通工具会觉得日本人的生活真是干净舒适。濱口竜介把剧情冲突留到最后一小时，而且和“激情”几乎是一模一样的：渣男、彻夜、摊牌、两两交心。像普鲁斯特，路人都不是路人，而是时光，欢乐时光。2020.11.21 大银幕度过这段时光，既是愉快，又筋疲力尽。尤其喜欢前半段，像是一些未知的戏剧探索，后半段则是瓜熟蒂落，或许不一定符合每个观众的预想。想到这里突然觉得应该去重温里维特的OUT了。
渴望有人倾听、渴望有人理解、渴望一份心灵契合的爱情...只是相敬如宾、恪守秘密的自己，又哪能走进彼此的内心呢？这在当下的社会多么的普遍啊。内心的焦灼最终也只能在陌生人身上寻找慰藉，短暂的欢愉让自己麻木与遗忘。哪有什么欢乐时光啊？只是暂时离烦恼的现实生活远一些而已。
形式上是利維特加卡薩維蒂加小津，故事上更借助結構對應主題，但問題係，形式的呆滯，長鏡頭的多餘(這些鏡頭下的日本人是從未見過的咁誠實，誠實到像諗對白)，導演對於「時間」的處理，角色的建成由對白形成，但慢慢走向木偶化，最後更變成一場遊戲，一切都是和觀眾玩的遊戲，但來得笨笨的玩法。
不是日影，而是日剧，还是最好的那种。滨口龙介的镜头带着生活的温度，所有日常琐碎和两性关系的巧妙叠加，像有吸力般将观众带入四位女性的人生。虽然膀胱忍得快爆了，可是五个半小时实在太短了，真的太短了，为什么会这么短！！！
十星。属于上一年代最好的那批电影，其出世就宛如一个奇迹，在每一位素人的面容里都久违地目睹了在职业演员脸上缺席已久，又或夸张失真的表情：它们的微妙和准确让我们忘记自己坐在荧幕以前。四位主角是面前的朋友，而我们见证的是这条她们从受害者自觉地走向健全人的漫长隧道。滨口龙介独一家就足以召回整个日本的黄金年代，既有杨德昌一样的叙事效率和画卷式繁而不乱的人物志，又有侯麦-洪尚秀一派对场景氛围精准的重现，又深得小津-是枝一脉将情绪隐入凡常间，反使情绪无所不在的技艺，还时不时现出拉皮德般震悚的镜头运动，再加以黑泽清般不可言说，又无可奈何的瞬间。他说的是在职场热血，夏日治愈背后日本的隐语，这个掩饰至死的国家从未被展示和讨论的实相，这些残破没有戏剧的外表，未见血肉，恰因它们早已撕扯入骨，无处可逃。
屬於日常的機械式演進，卻又有屬於日常的洶湧餘味，排演的方式也許意味了某種新影像的形成，在虛構和記錄的邊界中尋找到重心。workshop后的酒桌對話突然切到Jun正面半身的類似記錄片模式的近景，還有Jun被送走以後鏡頭停在那個空的汽車副座位，這兩段調度印象深刻。Happy hour一點也不快樂
Masterpiece. 是滨口龙介的《一一》，用力完全不着痕迹。创作方法和最终成片共同构筑了日常的奇迹，工作坊和朗诵会两场大戏精妙至极。上一次看到这么令人心旷神怡的素人表演，是在冲田修一的《去见瀑布》里。普通人的脸也是生动的，关键是要捕捉到冰山下的情绪，因此那些正面镜头充满了力量。滨口龙介没把片名写全，应该叫“欢乐时光总是短暂”，比《家族之苦》更苦上百倍。生活就是电影，电影就是生活，生活不是电影，电影不是生活——用一部电影，说尽生活和电影的辩证法，这就是滨口龙介的境界。并不是透彻了人性，而是坦诚了困惑——没有人知道该怎样生活。人生啊，充满了煎熬和讽刺，最后一刻峰回路转了吗？不，只是一个停顿，等生活的戏剧发生，也等一个失踪的人。
4.5；片长验证承载日常容器必要性，正如被时光侵蚀和惰性磨损而失去温度的婚姻一样，沉浸于时间波纹涤荡的我们，与被在婚姻中浸染庸常的千张面孔一般被推到“前亦地狱后亦地狱”的境地——“迟早要出乱子，迟早要决裂。”四种家庭模式和「交流」的无效性，「言语」和“文本性的人”在其他作品中都有不同程度的呈现，而本片要说的是“身体比起言语更诚实地反映着人的内心。很多年后想到去看瀑布的路上新绿满眼，也会觉得那是最完美的欢乐时光，涓涓细流里蕴藏的隐秘转折（“潜文本会赋予角色们的行为合理性”），我们终将被日常稀释、被打败，终于在放弃伪饰和努力之后还能直面下个地狱；去戏剧化的剧本和表演真是令人惊叹。无数“中线”的建立，无数过肩镜头中前景的虚焦或特写，赋予摄影机和摄影对象之间的“对话”，即为“未来的他者的无穷目光”。
爱是层层累积成失望，在一起的时间都变得漫长，连同昔日欢愉被瓦解与埋葬。
siff2016#4。三星半。这是一部反剪辑的电影，将那些被传统剧情片中认为较为琐碎、缺乏叙事功能从而一般被省略处理的场景的全过程（培训课、喝酒聊天等）全部保留，组成了生活最真实的时光。我承认这种美学手法的价值，然而想问一个问题，片长五个小时的必要性在哪里？边际价值极低。
317分钟，没吃饭的从下午看到晚上，不觉得累也不觉得乏味。全片几乎都是业余演员出演，几乎都是通过坐着对话展开剧情。动作极度受到抑制，而情绪掌控极好。片中没有一个坏人或者好人，主观的价值判断是回避的，取而代之的是一种如实的客观呈现，呈现每一个人都在努力逃离却又逃离不了的困境。
5小时17分钟，看到了很多熟悉的神户街景，也感受到了很多身边的事。这五小时的映像或许略显乏长，但这种完全“日常化”（全是业余演员）的手法就好像把电影时间转换成“生活时间”那样，给你带去了<Happy Hour>。何为电影，何为演技，何为幸福，看完这部作品后确实会得到新的答案
目前看过的最长电影。因为长，所以哪怕是一次修习，一个饭局，都能提供足本，而足本提供了更强的在场感。日野评述能势小说，作者、主角与听众/观众，在尽量不带感情的讲述中，形成一体。而在一个即便锋芒处处却又坦率得礼貌的氛围里，其实对错早已让位给自我。有很多共情，叫人检视出判断的准头，其实要比寻找对方身上的中线要难得多。樱子的婆婆说，婚姻前后都是地狱，既然如此，不如前行。可前行，未必只有哑忍这一条路。四个女人的自我意识开始成长，或者说，终于肯去，敢去成长。不管抉择如何，死水里挣出的一点点波澜，都是壮丽。@虞社，滨口龙介作品展映。导演说前半部并无剧本，主要是演员在他的大纲下创作初稿，再行碰撞，最终两个半小时的预想翻了一倍不止。电影写的是日常，却是灾后的日常，是虚构的日常。想看宣萱黎姿佘诗曼蔡少芬演一版。
四人的出行是happy, 其余只是hour: 芙美的报复，樱子得不到回音的忠诚，明的自我拷问，纯的不停的告别（贡献了全片最动人的几个段落）。选择花五个半小时看这部电影就好像开头四人参加鹈饲的重力课程，你满心怀疑，但你最终dive in.
拍得很长，却想一直跟着看完，都是日常生活，却绵里藏针，耐心，细致，井井有条，娓娓而来，细节捕捉宽厚有趣，漫长却不失分寸，应该是2017年看过的最好的日本电影（真人）了，拍这样一部生活化的电影，写这样一个日常化的剧本，应该可以成为每个热爱生活的创作者的目标。
【上海电影节展映】被这部317分钟的神作彻底征服！四个30多岁的女闺蜜，四种性格与婚姻状况。全片靠大段台词推动，尤其是两段纪录片般的群戏。不仅不觉拖沓冗长，竟然引人入胜金句频出！从小清新游玩吃饭到面对各自婚姻危机，女权主义逐渐显现。结尾神走向，戛然而止。剧本牛逼！非职业演员也很出色
「五小時的電影？太長了吧，我才不要看呢。」「傻子，若你連坐在舒服的椅背上聽五個小時音響講話都作不到，又要怎麼面對現實中排山倒海的話鋒與爭議？」形式本身的意義大概是如此吧，我猜。
#SIFF# 5小时17分钟，像洗了一个盆浴。四个女人的日常，渐渐蒸馏出浓度。读书会这段也很巧妙，构成一个自反式的结构。结尾也很妙。
為甚麼要有四個女主角？明明說的好像是同一件事。相識廿五年的四分之一、湯氣小說的四肢異想、以至麻雀戰局。因為四重奏，高低快慢，方為一體。
鹈饲景的课确立了“找中线”的法则，而后一旦出现180度正反打，就必有大事发生。高级。