玛丽娅·布劳恩的婚姻

理性主义者

我看过的电影当中，玛丽亚.布劳恩大概是最复杂、最独特的人物。在我看来，她是一个纯粹的理性主义者。这并不是说她没有感情和欲望，相反，玛丽亚的感情热烈而持久。但是她的理性更加强大，强大到足以把感情和欲望都纳入理性的框架之下。理性允许感情和欲望得到满足，但是理性才是裁决者和权威。理性支配了她的一生，直到生命终止的前一刻。

玛丽亚理性最突出的表现，是她对待男人的态度。她的生命中有三个重要的男人，分别是丈夫赫尔曼、美国军官比尔和企业家奥斯瓦尔德。玛丽亚的心中好像有一杆天平，把他们的斤两称得清清楚楚。她的心中好像又有一本账簿，把称出的结果记得明明白白。

玛丽亚很喜欢比尔，认为他强壮、勇敢、温柔，和他在一起总是很快活。奥斯瓦尔德在玛丽亚心中更有分量：他很帅，是个君子，而且她对奥斯瓦尔德有很深的依赖。但赫尔曼才是玛丽亚的挚爱，这份爱穿越了战火硝烟，穿越了漫长岁月，最终在金钱和欲望的侵蚀下变得锈迹斑斑。

玛丽亚对赫尔曼的爱也是极为理智的。此处有一个鲜明的对比，就是玛丽亚的母亲。玛丽亚的父亲1941年5月离家，5个月后死在战场上，玛母在十年之后才再次恋爱。以至于玛丽亚感慨地说：

我似乎从来没有想到，我的母亲也是一个女人。

玛丽亚的母亲看到她每天去火车站寻找赫尔曼，便以为女儿是自己的翻版，她说过：

你知道我们为什么总是依恋一个男人吗？因为你只会爱上一个人。我不明白，玛丽亚怎么会在这么小的年纪就懂得这一点。她有她的自豪之处。

然而打脸来的太快好像龙卷风。电影刚刚演了15分钟，玛丽亚就把赫尔曼的寻人启事丢到铁轨下面，开始另觅新欢。

比尔

玛丽亚的新欢就是比尔，比尔是影片中最可怜的人。他对玛丽亚一见钟情，在战后最困难的时期，比尔帮助玛丽亚全家度过了饥荒。虽然玛丽亚拒绝比尔的求婚，但是她怀上了比尔的孩子。如果两个人平稳地发展下去，大概会有一个幸福美满的结局。

然而一切因为赫尔曼突然归来打破了。玛丽亚的心立刻重新倒向赫尔曼，比尔也在三个人的冲突中丢掉了性命。

比尔之死这场戏值得玩味。玛丽亚为何杀死比尔？因为看到赫尔曼和比尔扭打在一起，变得惊慌失措吗？还是因为比尔伤害了赫尔曼，玛丽亚想要保护丈夫？

我看都不是，这是在刹那间权衡了利弊得失，做出来的理性抉择。赫尔曼进门之后，打玛丽亚、抽烟、撕扯床单，火气始终没有指向比尔。比尔钳住赫尔曼，让他冷静下来。随后赫尔曼便泄气了，几乎要一头倒在床上，这样下去两个人都不会受伤。然而玛丽亚突然从背后偷袭，一击杀死了比尔。

虽然玛丽亚和比尔在一起很幸福。但是赫尔曼回来之后，比尔和比尔的孩子，就成了与赫尔曼破镜重圆的最大障碍。所以她选择除掉比尔，即使坐牢也在所不惜，不久之后又打掉腹中的孩子。玛丽亚的理性到了残忍的地步。

奥斯瓦尔德

赫尔曼替玛丽亚顶罪，进了监狱。而玛丽亚和奥斯瓦尔德在火车上邂逅，当时有个美国黑人士兵胡搅蛮缠，宛若比尔的化身。正所谓“但见新人笑，那闻旧人哭”，在玛丽亚心中，奥斯瓦尔德是高于比尔的存在。

和奥斯瓦尔德的交往，体现了玛丽亚理性主义的另一大特点，就是公私分明。玛丽亚惯于用二分法对待别人，比如她曾经在谈判桌上和威利针锋相对，斥责对方的要求是敲诈勒索。会议结束之后，立刻和威利去喝酒并且讨论情感问题。玛丽亚自己也说：

我白天是资本家的助手，夜晚是工会的密探。

公私分明在对奥斯瓦尔德的态度上展现得最为集中。在她和奥斯瓦尔德上床后的第二天，有一段明确两人关系的对话：

奥斯瓦尔德 : 我到这里来，是想看看您，私人拜访

玛丽亚: 这里可不是私人住宅，这是办公室，在您的公司里

奥斯瓦尔德 : 那好吧，从星期六下午到星期一早上公司开门，.同我一起到郊外去吧?

玛丽亚 : 真抱歉，星期六我想去看一个人

奥斯瓦尔德: 您……

玛丽亚 : 我还是我

奥斯瓦尔德: 昨夭夜里您可是另一个人

玛丽亚 : 昨天夜里，我是玛丽亚.布劳恩,想和您一起睡觉。今夭，我是玛丽亚.布劳恩，想为您工作

在不同时间和地点，存在着两个玛丽亚.布劳恩，一个是奥斯瓦尔德的情人，另一个是纺织厂主的雇员。两者互不影响，切换自如。而奥斯瓦尔德被玛丽亚搞糊涂了，一会儿说“我老了，有点迟钝”，一会儿又说“我真像一个小学生”。简直分不清他是老还是小……

这并不是玛丽亚为了操纵奥斯瓦尔德耍的手段，因为她把两人的关系告诉了监狱中的赫尔曼。头脑正常一点的人都应该明白，这种事根本不能对老公说。然而玛丽亚过于理性，她认为别人也跟拥有她一样的思维方式。

她甚至对赫尔曼说：

为什么他不可以知道我和另一个男人睡过觉呢? 如果我说过，我爱你，他也会知道的。

在玛丽亚看来，“我爱你”和“我跟别的男人睡觉”是两回事。既然赫尔曼无法在身边陪伴，她完全可以去寻找替代品。

赫尔曼

玛丽亚的理性和坦诚极大地伤害了赫尔曼的感情。从前玛丽亚探监，两个人总是一起兴冲冲地规划未来。然而，知道奥斯瓦尔德的存在以后，赫尔曼的心境每况愈下。

赫尔曼不开心终于影响到了玛丽亚，尤其赫尔曼出狱之后不辞而别，成了玛丽亚人生的转折点。此后她变得极为暴躁，无论对奥斯瓦尔德，还是家人、同事，要么大吼大叫，要么冷嘲热讽。而且玛丽亚从这时开始吸烟，这件不起眼的小事，最终决定了她和赫尔曼的命运。

吸烟是《玛丽亚.布劳恩的婚姻》最鲜明的意象，在影片中反复出现。影片开头的几次吸烟，代表了物质上的极度匮乏。而在影片尾声，玛丽亚开始吸烟，象征着她精神上的贫困

我们在影片结尾知道，赫尔曼的失踪，是因为他和奥斯瓦尔德约定了一个协议：赫尔曼在出狱之后离开玛丽亚，直到奥斯瓦尔德去世为止。这样的话，他和玛丽亚可以平分奥斯瓦尔德的巨额遗产。

从理性角度分析，这是一个三全其美的妙计，带有明显的玛丽亚风格：奥斯瓦尔德在人生的最后时光，得到了玛丽亚的陪伴；玛丽亚和赫尔曼成了大富翁；并且两人之间拥有了平等的地位。

威利从战场归来，告诉玛丽亚，赫尔曼已经死去

得知赫尔曼和奥斯瓦尔德的协议之后，赫尔曼在玛丽亚心中又死了一次

可惜爱情不是数学公式，也不是合同条款。玛丽亚总是用理性对待别人，然而两个男人达成的理性协议，耗尽了玛丽亚对赫尔曼的爱情。

玛丽亚和赫尔曼都曾表示过，要把自己的财产全部赠与对方，这简直是《麦琪的礼物》黑化版。在欧亨利的小说里，吉姆和德拉牺牲自己最宝贵的东西，换来了坚不可摧的爱情。而玛丽亚和赫尔曼牺牲爱情，换来他们并不在乎的金钱。当他们想用金钱换回爱情的时候，却发现已然覆水难收。

这个在理性上三赢的协议，最终在情感上三输：奥斯瓦尔德只得到了一个性情乖张的玛利亚，两人经常争吵，关系到了破裂的边缘，所以他的晚年并不幸福；赫尔曼和玛利亚虽然鸳梦重温，但是彼此产生了很深的隔阂，尤其在协议曝光之后，即使没有发生意外，等待他们的结局也只剩分手；理性一生的玛丽亚，理性和情感都已经濒临崩溃，用一种最不理性的方式结束了自己的生命。

玛丽亚的婚姻和爱情像瓶中的花一样枯萎了

对于生活中的很多事情，理性也许是最优解，能够保证公平和利益最大化，但常常是行不通的。因为我们周围的人不是理性的，我们自身不是完全理性的，最重要的是，命运不是理性的。

玛丽亚努力通过理性规划自己的人生道路，却每每被命运扰乱：当她和赫尔曼新婚燕尔之时，两人因为战乱失散；当她和比尔如胶似漆之际，赫尔曼却出乎意料的归来；当她和赫尔曼终于排除了所有阻碍，一场不是意外的意外却突然降临。

三周恋爱，半天结婚，10年牢狱，22个月失踪，一秒钟灰飞烟灭，这就是玛丽亚.布劳恩的婚姻悲剧。

情节剧外壳下对情感的抉择的反思，女主深爱着自己的丈夫，什么时候都爱着，你看她每次看到丈夫归来的慌乱，在这段感情里，妻子太主动地付出了反而成了被动，丈夫一直是松懈的。而在对奥斯古德先生的感情中，女主因为相信自己神圣的婚姻，而一直拒绝嫁给他，她的心还在丈夫那里，尽管她对自己身体并不在乎，而且还将身体使用的事情，在探监时如实告知丈夫。 女主因为心里有坚贞的信仰，对神圣婚姻的坚定，在二战后艰难的德国社会中顽强地生活下去，等待自己丈夫出狱。 丈夫两次突然回来，情节矛盾都最大化，但是法斯宾德并没有激发这种矛盾，而是安排了更悲剧化的结局，第一次回来，打死了黑人军官入狱。第二次回来，女主得知奥斯古德先生的遗嘱，知道了自己的婚姻原来被这样交易过，内心无限悲戚，又一次用水冲手，就像第一次知道了丈夫死讯后。而结局的貌似是不小心没关天然气灶，但心乱的女主又去点烟，这里面存在了必然性，或者说在之前没有关炉子，就已经预示了结局。 如此一来，戏剧化情节设置，和对情感的探讨，在法斯宾德这部影片里，就自然呼之欲出了。

看这部影片对我而言并不是一个愉快的体验。当希特勒的面孔和枪声打破了婚姻，我们看见一行行红色蜷曲的字体依次出现，占满了整个屏幕：这就是这部影片的字幕。而直待上下两部影片终于放映完成，结局，煤气罐爆炸，红色的火涂满了公寓的小小窗口——写到这里我突然想起很久前我陈列自己最不喜欢的十个词语，“煤气罐”就是其中的一个词，我感觉到的是和开头看到红体字幕时一模一样的恐惧；更不要说在下半部中，已经濒于疯狂的玛丽亚狂笑着，而接电话的白发女人却在痛哭，那种笑容真的很恐怖，像屠宰场一样的恐怖。 所以我不喜欢这部片子，哪怕它的构图稳健，煦然优雅，哪怕它的剪辑带着天才艺术家所特有的那种一瞥间的轻蔑，但我还是不喜欢它的核心观点： 某些人具有比其他人更高的权利。 一言以蔽之，特权。 一．故事 片中，监狱里的赫尔曼对玛丽亚说了一句莫名其妙的话，是这么说的：“为自己而服务的人，在希腊语里等同于男仆。”我们要注意到这时，赫尔曼已经为了玛丽亚坐牢，可玛丽亚站在他面前的姿势是侧着身，脸朝着门——她明显很想走，而且已经对赫尔曼不耐烦了。 观其全篇，玛丽亚在男人面前所体现出的姿态也是这样：想走就走，想留就留。她探监时主动向赫尔曼坦陈自己已经跟别的男人上了床，而且她心甘情愿，对此毫无悔意，她直言她在精神上爱着赫尔曼，在肉体上却需要伴侣。而在影片一开始，失去丈夫后，她和女友发生了一段对白；女友知道她刚结婚才两天，性爱上完全还没有享受够，玛丽亚也承认了这一点。所以后来，在酒吧里，当玛丽亚述说她心中的爱情时，女友却说生活是现实的，一切的感觉都发生在双腿之间，然后告诉她一个黑人早就看上了她，那就是玛丽亚在丈夫离开她后第一个性伴侣，美国军人比尔。 比尔给了她一份最真诚的爱，他爱她，赞美她的眼睛和嘴唇，教她说英语，买了戒指当做惊喜，为她的怀孕而快乐，非常想向她求婚。可玛丽亚却从不顾及比尔的感受，特别是在赫尔曼出现后，她当时正在和比尔做爱的前戏之中，却直奔赫尔曼，并且向比尔热烈地说：“听着！这就是我向你夸颂的男人，赫尔曼，我的丈夫！”她被赫尔曼打了一耳光，很滑稽地倒在了地上，而比尔的动作是他马上冲过去护住了她；赫尔曼忙着冲进屋里抽烟，抽完烟，他和比尔纠缠了起来，然后玛丽亚举起花瓶，把比尔砸死了。 在法庭上玛丽亚毫不怯场，她直白地说，她非常喜欢比尔，但她非常爱赫尔曼；法官也点头，说这两者之间确实有很大差别。然后一直在暗处听着这些的赫尔曼站了出来，将杀人罪名揽到了自己头上。 实话说这个举动是让我觉得怪诞的，赫尔曼对玛丽亚的爱没有在前文中经过任何铺垫而显示出来，他回家时直奔香烟，令我怀疑他吸毒（事实上导演法斯宾德本人也吸毒并因此而亡），他对玛丽亚的温情从没体现过，一次也没有。导演选择了一个面相阴森、脸色铁青的男人饰演玛丽亚的丈夫，玛丽亚的演员则美艳性感，有点洛丽塔的味道，嘴唇不说话时也微敞着，让我觉得她的年龄始终停留在青春期，她的容貌显得嗜血，也有那么点希拉里的味道。他们之间没有夫妻相，玛丽亚是美而冷漠的，赫尔曼其实也是。那么，是什么令他为她而牺牲呢？就是因为玛丽亚当着法庭上的人不怕死地认可了他吗？但为了一份认可就要去为她而坐牢吗？果然，接下来隐患丛生。 玛丽亚在丈夫入狱后很快地勾搭上了新的男人，一个富翁；觊觎她美色的路人对她发表狂言，被她恶狠狠地呛了回去。玛丽亚的身体里住着一个男人，或说，一个渣男（原谅我的直白），她的事业心和她的性魅力一样不可小觑，她很快成为了富翁的下属，驾驭了她的公司，挤走了像忠犬一般对富翁忠心耿耿的前下属，并主动、直接得甚至生硬地在和富翁共进晚餐后邀请他一同上床，而第二天则对他说：“我现在是你的下级，不是跟你做爱的那个人。”她公私分明，简直像机器一般。就算去探监，她对丈夫的态度也可以说是满怀恶意的，她向他炫示着自己在监狱外的灿烂生活，并不给丈夫留下任何尊严。她自得地说：“这就是我，我的生活。”她强调着“我的自由”。她心里的温暖是什么呢？没有人知道。 富翁则以为玛丽亚仍爱着赫尔曼；为此，他到了监狱里，见了他的情敌，他们之间达成了一笔交易：那就是富翁花钱把赫尔曼赎出来，而赫尔曼则不再搭理玛丽亚。赫尔曼这时早就对玛丽亚心冷了吧，他对探监的玛丽亚一言不发，背过身去。玛丽亚自此变得有些疯狂——直到富翁因病去世，她把钱留给了玛丽亚，而不是他的忠犬下属；他说：“玛丽亚是一生中给我快乐最多的人……另一半遗产我要留给赫尔曼，虽然他的爱人也是我之所爱，但，只有可能拥有一份伟大的爱情，人才能尊重别人伟大的爱情。” 赫尔曼的变节赤裸裸地呈现在玛丽亚面前。 而此时，她才羞涩地穿起了衣服，她对他说：“我们才刚结婚两天，我们需要彼此了解，当我发现你是我在世界上最爱的人的时候，我就会为你脱下衣服。” 玛丽亚于是疯狂地点燃了煤气罐，玉石同焚，和丈夫一同死在了大火之中。 二．玛丽亚 看百度百科的电影梗概时，我原以为这会是一个温柔感伤、凄美壮烈的悲观主义爱情故事；但看电影的时候，实话说我有点懵：为什么这么荒诞？为什么这么恐怖？为什么这么可笑？直到看了导演的简介，我才知道，这种故意让观众无法入戏的表达方式就是法斯宾德的风格。但我觉得，最让我难以忍受的，不是风格，而是玛丽亚这个人：她太可怕了，她简直像是《圣经》里张着大口在大地上四处猎食人类的撒旦，那只狮子。 玛丽亚爱赫尔曼，她说：“我给了你我的生命。”但她的表现却没有体现出她对赫尔曼的爱。赫尔曼的死讯传来时，她将寻夫的牌子扔到了铁轨上。这个举动是悲怆的，我们不应苛责。可到之后，赫尔曼已经为她牺牲了那么多，她探监时对待丈夫仍是那么趾高气昂，那么理所当然。她真的给了赫尔曼她的生命吗？——对此，我的理解是：玛丽亚给了丈夫的其实是，她人生中的一切变化的理由。而这种变化的理由，虽然不是她生命的全部，却给了她活着的意义。 尼采好像说过一句话，“人知道为什么活着，在什么环境里都能活得下去。”玛丽亚是个生性很狠的女人，隐藏在那美艳的嘴唇和诡异的疯笑之下，我好像看得见她的心，那是一颗苦涩的心，她知道自己是有罪的，她明白她冷漠，自私，残酷，会在自己的利益当头牺牲别人的生命……但是，她不希望自己是一个这样的人，她内心深处也始终有一个小孩子在呼唤、在求救着：“别让我做一个这样的人！”正因此，玛丽亚需要赫尔曼，或说她需要对赫尔曼的爱情。这份爱情给了她一个活下去并继续我行我素的理由。她心里很清楚，就算她和赫尔曼之间没有别的男人、没有监狱、没有变乱、没有战争，她也不会真的好好跟他在一起，她的本性使得她是很难对别人好的；但是，爱着赫尔曼，这让她这令她自己都深觉冰冷可憎的生命浮现出一丝温暖之光，让她觉得好一点。 我想，在玛丽亚和别的男人登上床榻时、当她在监狱里对赫尔曼不屑一顾时，她的内心中，应该始终有一个小角落是甜蜜的，这种甜蜜在于她知道她亏欠了他，而他始终会在那个小小的地方中为她而等待着，等着她来看他，等着她的召唤。 我看过微博上一个故事：一个女孩家境富有，容貌漂亮，她对所有人都客气有礼，却在男友那儿跟他说他们的坏话，虽然这些话她跟闺蜜都不说，这个男人觉得她病态，便到网络中来抱怨，可他没有忘记告诉网友，她曾为他堕胎两次，她从没被他的家人尊重，她割腕过，大冷天冲过冷水澡，她虐待自己，她对他说，“你别以为我离不开你，像你这种没钱的男人离了我什么也没有，而我离开你后分分钟就能再找一个”…… 不知道为什么，《玛丽亚·布劳恩的婚姻》让我想起了这个素不相识的女孩。她的男友说，她出手很大方，她习惯了用金钱来示爱，不管是爱情还是友谊。而导演法斯宾德呢？他也素来以性虐狂著称，但他也很喜欢给他当下所爱的人买昂贵的礼物，包括在他童年时对他十分冷淡的母亲，他要用金钱来讨好他们，用名誉来诱惑他们——然后就在他们最爱自己的当口，转身而去。 这也就是为什么我在看完这部电影的当下，对玛丽亚，我在脑海中冒出的第一个念头并不是“她可真坏”，而是“她可真不自信”。而当我知道了导演的生平时，我更加确定了玛丽亚的这种不自信：它并不体现在她对自己的女性魅力和事业能力的认知上，而体现在她对自己是否够格拥有爱情的认知上，她深知她天性中那一股冷漠和残忍，她其实并不清楚，她是不是真的能对别人好，或真的能给别人她眼中自己身上最珍贵的，不是她的身体，不是她的勤劳——而是，她的生命。 三.比尔 比尔，全片中唯一温柔的男人。他不像富翁，面貌如老禽兽，透着金钱所赋予的冰冷。比尔是个黑人，他的爱更像是土地，湿漉漉的，很真诚。汗珠爬过他黝黑肥沃的身体。他用英语述说着他对她的迷恋。“我是黑人，你是白人。”他的皮肤颜色使他在西方世界可能遭受歧视，但这一特质却似乎让他对她的爱更为深沉，更为执著：低人一等不是吗？所以我更加爱你。 但玛丽亚对他的爱的回应却是，杀了他。 从头到尾比尔的表现和他身为美国大兵、本应高于玛丽亚的社会身份并不一致，他并没有展露过他的侵略性，对待赫尔曼，他甚至有些自卑，觉得自己不配跟他竞争似的。但就算他和赫尔曼打起来又怎么样呢？玛丽亚一样只会帮赫尔曼。他让我想起《呼啸山庄》里的林顿，女主角对这两个男人都是完全自私的，不同的只是林顿温文尔雅仿佛文明，比尔肤色深沉犹如原始。自私自利的女主角在利用完这两个男人之后一脚踢开，毫无愧意，这也是我不既喜欢《呼啸山庄》也不喜欢《玛丽亚·布劳恩的婚姻》的原因。 四.赫尔曼 赫尔曼的脸并不讨喜，一张冷森森的青色的脸，像吸毒的人，事实上他可能也确实吸毒。他对玛丽亚的爱，除了替她入监以外，没有任何一处体现出，但这一点也就够了：为另一个人牺牲自由还有可能牺牲生命，这一点不够吗？但我还是觉得赫尔曼是不爱玛丽亚的，他与其说是玛丽亚的爱人，更像是玛丽亚的阴影： 玛丽亚为夫杀人和赫尔曼为妻入狱的原因，其实很相像——他们都想为爱牺牲，都想做出一种正直，光明的举动。但他们的爱却不够，连温暖他们自己的鲜血的能量都不够，这种爱只能燃烧那么微小的一瞬间，让他们不顾生命，去做疯狂的事——其实很有可能也是这些人自己都不太热爱自己的生命；而当微小的一瞬间过去，爱火又熄灭了，赫尔曼和玛丽亚的心还是远隔万里。所以，玛丽亚最后穿上衣服时，说她要重新认识爱人，这是一句大实话。他们并不真的了解彼此，并不真的足够深爱。 赫尔曼和玛丽亚之间还有一个重要的差别：那就是，赫尔曼经历过战争，他看见过真实的死亡，死的恐怖让他渴望逃避，而据说很多伤兵因为止痛药里含有吗啡也开始吸毒。总之，发生过的血淋淋的事件把他的脑子搞乱了，至少带走了他理性的一部分。否则他不会始终那么冰凉，那么悲哀，对爱人苦青着脸。按说一个“死过”的人会更怕死，不该为了玛丽亚承担罪名，但我反而觉得，赫尔曼并不是真的死了，他的“死过”只能说是精神上遭受了蹂躏，因此他潜意识中害怕过正常的日子，他替玛丽亚承担罪名也是只是因为，他的精神中有一部分死了，他不知道该怎么活下去。 我甚至猜想，其实在赫尔曼和玛丽亚两人中赫尔曼才是强者。为什么玛丽亚在监狱里对他总是那么傲慢呢？也许是因为她怕他吧。玛丽亚和赫尔曼婚前的关系我们并不知道，但赫尔曼一定是更强的，否则玛丽亚不会那么爱他。而当赫尔曼死了，玛丽亚偷欢，她的身体肯定很开心，虽然灵魂可能很痛苦——而见到赫尔曼归来时她立即杀了情夫来取悦爱人，这是一种非常非常低微的做法。也许正是因此，玛丽亚后来才报复性地对赫尔曼不好，跟他宣扬自己的身体出轨。 只是可悲的是，战乱和监狱，早已将赫尔曼精神里那和玛丽亚联结着的那一部分给磨平了。所以他不再爱玛丽亚，他也看透玛丽亚了。他最终几乎没怎么犹豫，就选择了现实，而不是他。 五.富翁 富翁名为奥斯瓦德，但我更愿意叫他富翁。 一张肥胖的，鼓起的，沧桑和精明的脸，并不难看，但脸上的理性更像是冷漠，脸上的理解更像是世故，总之，这张脸上已不再涌起鲜明的生命之光。 比起比尔对玛丽亚单纯的爱，富翁对玛丽亚的爱掺着一种罪恶，他将玛丽亚揽入自己的公司，抛弃了他的忠犬下属，他说玛丽亚是一生中给过他最多快乐的人，他的爱真的是爱吗？应该是的，可我觉得，更像是他的一种自我救赎，但他却是在用鸦片来自我救赎。 玛丽亚从没爱过奥斯瓦德，这比她不爱比尔更明显，因为她至少还喜欢比尔，而奥斯瓦德这个人，除了性高潮和事业还能给她什么呢？她对奥斯瓦德的冷漠更甚于她对比尔的冷漠，比尔还跟她在花园中说过浪漫的情话，而奥斯瓦德只不过是她在工作外的性伙伴，他在她身上会无比痛苦而清晰地看见他自己最真实的样子：一个中年男人，老迈，悲凉，满怀恐惧。求不得，他早已当不了一个少年，他的灵魂和身体都已双双回不去了。世间最苦的莫过于求不得，可玛丽亚所赋予的“求不得”仿佛又是甜蜜的，所以说她是鸦片，他在饮鸩止渴，他通过在玛丽亚身上索取他永远得不到的那份爱，来获取一种幻想……而这种幻想，很可能是毁灭性的幻想。他明知自己用钱赎买赫尔曼的举动会离间这对夫妻，可他还是这么做了。非但如此，他还公布了他的遗产分配：全部给这对夫妻，看起来很大方；他说“只有可能拥有伟大的爱，才能尊重别人伟大的爱”，他好像在做善事！可他实际上在说的是什么呢？ “我永远也拥有不了伟大的爱了，所以我要把你们所以为的‘伟大的爱’也给毁掉。” 富翁，最后还是赢了。他用他的金钱来赎买了人的灵魂，无比快乐但并不幸福地证明了这个世间服从于钱和权力，它是无比现实的，而爱根本就不存在。但他死得那么痛苦。这个世界上唯一爱他的人，忠犬一般的旧下级，被他驱赶，没得到一文钱，可只有他才是唯一真正怀念他的人，而不是玛丽亚。可怜的老富翁，他抛弃了救命的良药、乏味的牛奶，却飞蛾扑火一般地将自己的生命献给了杀人的鸦片、灿烂的罂粟： 但罂粟不是爱，它是毒药，尽管它看起来像花。 六.虐待 影片中四个主要人物，其中最像导演本人的，恐怕还是老富翁；固然，玛丽亚更像是他的女版化身，比尔更像是他的爱情、他的渴望和他在真实世界里的爱人（一个黑人男演员，为他所爱），赫尔曼更像是他的绝望和他的冷笑。可是，那个为了爱而把爱残忍地撕毁的老头儿，其实才是他。 法斯宾德这个名字听起来就是有点残酷的，就像是屠宰场。 我老觉得，一个人如果非要用变态的方式来生存，那理由只有一个，那就是，唯有用非常态的活法，才能将他心中的“常态”重建，不管那在我们看起来有多么不正常，但那才是他活命的源泉，才能给他“我正在一如往常地活着”的幻觉。这个道理，无论是对精神病人、杀人狂、施虐者、受虐者，其实都一样。 没有人是真的喜欢不正常的。我们不喜欢的只是缺憾。疾病、恐惧、痛苦、绝望，这都是肉身或灵魂中的缺憾，但一旦肉体和灵魂中的某块被拆毁了下来，它就很难按照原来的模样再被安回去了，于是我们被迫用一种古怪的方式去相信它又被“安了回去”，就像杀人狂亨利·李·卢卡斯说的，“我杀人就像我吃饭。”几乎所有杀人狂都看过《圣经》，都渴望悔过，他们改不了，不是因为别的，就是因为改不了。 而生命还需要继续猖獗地狂热地进行下去。 我在法斯宾德身上，看到了萨德的倒影：“性虐”一词在英语中的词根起源之一，一个宛如在世魔鬼一般的男人，尝试过一切可能的性，将一切现行道德碾压和毁灭。当然，普世道德是他所毁不了的，他所能毁的无非是他自己和他所能影响的人罢了。法斯宾德也是这样，让女人卖淫养活他，在片场虐待演员，吸毒过量而终，每天只睡两三个小时，喝大量酒，吸大量烟，吃大量安眠药片……老子说，“坚强者死之徒”，法斯宾德可谓是活得无比坚强，当然，也死得很快，三十七岁。 虐待欲是人性中共有的阴暗面。我不想说虐待是因为爱，其实很多时候虐待就是一种欲望，它是一种扭曲的食欲和性欲，我觉得。吃东西让我们饱足，做爱让成年人满足，虐待用奇异的管道同时满足了这两种欲望，但它还不等同于吸毒——毒品直接允诺和提供精神上的巨大快感，而虐待其实是消耗体能的，它把自己扔出去，砸向别人，让人们在一刹那觉得自己好像是个英雄。 那么爱和虐待之间的关系是什么呢？我理解为，如果说虐待让我们的某个部分失常了，爱就是把这个部分再安回去，就是说，爱是让人在施虐和受虐后恢复正常的一个能量。有时它不是能量，只是仪式，这时它就不是真正的爱了，它会被融入虐待之中。 诡异的是，伴随虐待行为的发展，最初虐待狂在虐待完对方之后心里会涌现出浓烈的、巨大的爱，但越到后来这种爱就会越浅薄、越渺小，而到最后“爱”干脆成为了虐待中的一种独特形式，它让虐待变得甜蜜，甜蜜却不是幸福。这时虐待狂的内心就会枯竭，因为他再也找不到什么东西去让自己感觉到正常和平静了，但饥渴还是在的，虐待行为不会停止，只会变本加厉、越来越重，直到彻底的死亡和毁灭。 可即便如此，爱却不会真的消失。 我们不爱别人时，我们还是自爱的，只不过我们不再知道该用什么理由来爱自己。 这时痛苦的人心里便会悲凉，疯狂的人渴欲便会消亡。 七.表达 认识到这些之后，我们再来看法斯宾德的电影，便会觉得可圈可点。 他的讲述方式是奇怪的：融入了大量通俗剧中的桥段。剪辑也是。有时突如其来地就开始播放嘈杂音乐，或一句台词未完就将画面撕开切入下一景，故意运用爆炸音效，给予人一种紧张的、刺激的、焦虑的感触，而整个电影甚至有种肥腻的质感。 通俗剧之通俗在于其能取悦人，可将这些桥段用在悲剧和正剧中就会让人觉得不舒服，它的程度已超过反讽，而是攻击：导演在用力地把观众们的日常生活划开，去让他们看见自己身上荒唐可笑的东西，但这些对导演而言，也同样是他自己身上惨不忍睹的东西。 总之，伟大、崇高、美丽、善良这些正面价值因此而被撕毁，唯一的、新的正面价值不是通过他的手去建立起来的，而是通过这些价值被撕毁后的悲凉而体现出来的——有悲凉就说明你还爱自己，自爱就成为了最后所剩的正面价值。而为什么不把悲凉索性拿出来和大众分享呢？要你们知道我多可怜、我多可爱？我不信法斯宾德这么喜欢被爱和被关注的人没这么做过，他好像自己演过一部自己的电影，他的角色向周围的人付出了全部最后却被残忍地丢下了。 可是，至少在《玛丽亚·布劳恩的婚姻》中，情感色彩并不多，或说这不是大多数观众包括我在内所能喜爱的那种温柔的、舒服的情感色彩，他也抒情，但却是暗暗的：他并不要人们为他而共情。这是为什么？我想，把自己的伤口拿出来跟别人说，然后说“你们同情我吧！”——胸怀够宽的人像陀思妥耶夫斯基，才有底气那么做。不然受伤者就失去了自己的崇高，因为他们到最后居然要的还不是尊严，而是渴望着别人的爱。 七.叙事 最后，我们来谈法斯宾德的叙事： 上下两部影片，结合为一体，以比尔的死和赫尔曼的入狱作为划分点。全剧展现了玛丽亚·布劳恩结婚直到死亡的生命历程，全部是转折点，转得很硬，我想导演自己也知道，这不是一部很容易让人弄明白的电影，流动感几乎没有，就像一簇又一簇的礼花，用爆炸声和艳火来划破人们的神经，通过不断释放出的痛感和快感来让观众进入这部影片：痛感在于观众和女主角在情感上共同的受伤，快感在于观众去发掘女主角人生真相时那种认知的快乐。 总而言之，在整部影片里，玛丽亚从没得到过一次真正的幸福——她肯定也以为丈夫为她牺牲体现出了他非常爱她，这会给她带来幸福，可她之后才意识到这是假的。如果说最接近于幸福，那必然是临近结局时，她想好好穿衣服，她觉得她的尊严终于和她的爱情一道回来了，过去的一切，都不重要了——但并不是。 我记得吴楠老师曾谈及一个词，力量。这自然不是物理学里的力。我在刚听到这个词时很被它所促动，但当时我就觉得哪里不对，之后看了理论书，我想说说自己的想法： 力量在于剧情的突转同时伴随着发现。观众对故事的兴趣包括亮点，一是关心，二是好奇。力量的意思也就是突然转那么一下让你发现“啊，世界原来是这样”，使你内心迸发出大量的好奇，然后让你骤然开始觉得人物极度可爱可怜。这就像吴楠在上课伊始给我们推荐的一部短片，《关于一个女孩》，全片是一个英国姑娘用粗俚的口音在河边絮絮叨叨，漫无边际地讲着她的生活，直到最后，她把一个包裹丢到水里，水下镜头展现那包裹里是一个死婴，然后她像结束一个游戏般说，“都过去了”，然后一边走着一边哼着歌，画面全黑，歌声伴随着字幕。 我并不喜欢这部影片，正如我也不认同力量这个观念。姑娘丢弃死婴的情节是全片唯一的情节点，也让我们迸发出大量的好奇，紧接着是关心——但这样非常，非常做作。我不喜欢它是因为它不真实，全是技巧。事实上这样的姑娘肯定是存在的，但她不可能在丢弃死婴时面部表情就像导演要求演员显示的那样，那么冷硬，那么凛冽，那么无所谓。这种凛冽是艺术，但它不是现实。现实是：生活里突转没那么多，发现也并不经常紧接着突转，生活是人磕磕碰碰地活着——你要说艺术并不就等同于生活吗？当然。但艺术要真诚，真诚意味着你要展现真实，哪怕是你“看到的真实”，而不是你把你的审美观像液体一样注入画面和人偶里。 （原谅这一段中我用的破折号比较多，我在模仿法斯宾德。） 所以从这一点上来说，比之《关于一个女孩》，我还是更欣赏《玛丽亚·布劳恩的婚姻》，也是可以认同法斯宾德的。他的故事看起来充满了力量，其实深入下去则不难发觉，他在做的事情是在用剪辑和各种荒唐的手法，把那种紧促的情节点之间衔接的力量美给打碎，让故事的说教意味降到最低，他不跟你说什么，他跟你展现的是生活：磕磕碰碰、稀里糊涂、就像是瞎胡闹、但骨子里无比严肃认真的生活。 所以，就算我再不喜欢玛丽亚·布劳恩，我也发自内心地认为，这个人物是真实的，她的喜怒哀乐、她的人生选择，每一样都是真实的。她的真实在于玛丽亚·布劳恩就像是女版的法斯宾德自己。 所以我们可以在故事里潜水，探进血海深处，导演那颗颤颤巍巍的心，它痛苦着，抽搐着，它上面的脸紧锁着眉头，它跟女主角站在同一高度，它既不俯瞰，也不叙写，也不悲悯。 它在说： “我在痛苦。我在躲着。我害怕，我活着，我在爱。”

Faire face à l’Histoire, traiter un sujet fragile mais incontournable. N’est-ce pas la héroïne théâtrale du type Hedda Gabler qui s’incarne devant nos yeux : coincée dans le passé, « possédée par un démon », elle se mêle avec et anticipe son destin jadis maudit. Le film en se développant prend des formes/plans de plus en plus longs voire vertigineux. Du plan panoramique suivant le pas de Maria le jour de l’anniversaire de sa mère jusqu’à la fin (presque) où elle parcourt sa maison en rond, accompagné du son de radio qui témoigne la victoire de l’Allemagne de l’Ouest dans la coupe de monde. On sent le film qui s’anime, qui produit une fluidité mécanique à travers le récit, mais le récit nous dit que la blessure restera blessure et que le traumatisme hante - au commencement était une explosion, au jugement une explosion aussi. Tantôt le film mécanique commence, la héroïne nous laisse. Le visage des personnages sont cachés soit derrière les textes du générique, soit derrière un décor maniéré. l’histoire finissant, il nous reste l’Histoire en négatif, à développer ou découvrir (dé-couvrir). Le maniérisme de Fassbinder produit cette fois un contraste avec le développement dramatique de son sujet, mais cela reste autant sinon plus signifiant pour le film.