我们正在驶离海岸
“卢浮宫,卢浮宫。”两个由索科洛夫亲自声演的感叹句,反复传达着人类面对精神方舟式的博物馆时,被唤起的心灵震撼与表达焦虑;
汹涌的大洋上,船长Drik通过网络视频对着导演呼喊,载满艺术品的货轮在与风浪搏斗后被巨浪颓然覆盖;
一群天使跑过卢浮宫清冷的夜晚,玛丽安娜和拿破仑在携手游览,迷醉而讥诮地争吵;
仿手摇式摄影机的画面里,两个历史争议人物找到了微妙的跨国情谊,而真正的史料里,希特勒正通过假想的配音呈现一种俄罗斯式的笨拙……
如果说13年前与此片遥相呼应的《方舟》是一次人类与艺术毫不停歇的彻夜长谈,那么《占领》则是一场文明和毁灭的默然对饮。
用博物馆投射人类文明,用博物馆的历史境遇去投射人类文明的历史境遇,索科洛夫选择的方式带有一定量的便捷,尽管这种便捷依然徒增厚重。
在当大多数传统历史片还在努力更真实的时候,当代导演们已经开始探讨如何使用不真实的手法使其更有效地真实——而索科洛夫正在做的,是使这种旨向真实的不真实更加不真实——间离一些间离,用一些不确定去诠释另一些不确定,并努力建立一种后现代主义的明晰。
几次出场的打板场记员,伪史料画面左侧的声讯波,描述胜利女神像被转移运输,使用的却是现代工人搬运的画面……这一切让观众们在出戏之后进一步被孤立,但并未被边缘化,影像把他们推到一个自省而独立的角度,迫使他们冷静思考。就连真实的史料镜头也经过了声响处理和戏谑的配音,和还原再现,诗意场景,变形的画作,漫不经心地混在一起,有意降低了真实性。索科洛夫将所有影像的可信度统一拉到一个模糊的边缘,却未见常规纪录片捉襟见肘时出下策而为的尴尬,反使影片显得统一圆润,并在喋喋不休的旁白里反复升腾。
最后一场戏,是这种非真实被再一次间离的巅峰,两位主角,德国军官沃尔夫-梅特涅(Franz Wolff-Metternich)和和博物馆管理者若雅尔(Jacques Jaujard),先是略显局促地和导演隔窗张望,进而走进屋子,听导演宣判他们未来的人生境遇,脸上挂着惊诧而又无辜的表情,最后他们若有所思地先后走出房间,留下两把空空的椅子——通片庞大浩汤的卢浮宫历史最终归于两个沉默离去的人,这是符合俄罗斯人将冰冷的极简和热忱的繁复相对立统一的独特美学的。
索科洛夫习惯于在影片中扮演自己或自己的代言者,这种习惯使他的作品更加作者。旁白的身份,有时是经历者,有时是参与者,有时是旁观者,有时是全知全能者,有时则四者皆是。倘若人们不抛弃日常对话逻辑,任凭它们在灵魂出游中喃喃自语,不和导演就这几者的身份转换达成默契,那就只能迷失在他大段大段俄式旁白构建的语言迷宫里。
让人不禁联想到俄罗斯本国引进电影也从来都是如此操作,一个冰冷的男声,没有角色扮演,没有语气,甚至有时都不肯断句,像个不情愿的朗读者,盖住原声,盖住音乐,与其说是配音引导,反倒更像是一种障碍,但索科洛夫似乎对这种障碍不以为意,他沉醉其中,并使其成为旗帜。
是的,如果你是俄罗斯人,那你就永远都是俄罗斯人。本片也将《方舟》拍摄地圣彼得堡艾尔米塔什博物馆(Hermitage)与卢浮宫两者在二战中截然不同的境遇做了令人痛心的对比,前者虽然经过红军的殊死保护和民兵的抢救,却仍被炮火毁坏大半,并被德军掠夺(作为报复,苏联军队在攻入德国境内后掠夺了德国1500万件艺术品和古董);而后者虽然看上去被法国政府抛弃了(实际上在1939年宣战前,法国就开始有计划地转移藏品),却得以幸存。这个段落毫不意外得拖沓。
索科洛夫引用契诃夫和托尔斯泰的遗容,告诉我们19世纪的终结,父母沉睡,孩童捣蛋,20世纪已轰然奏起。像Drik的货轮,已经驶离安全厚实的海岸,投身契诃夫描述下残忍的大海,最终被这个沉重的意象吞噬,在Skype艰难刷新的粗糙画质里发出令人毛骨悚然的钢铁铮铮——在卢浮宫里,这个意象被席里柯的《梅杜萨之筏》扮演——影片中的导演却在安全温暖的公寓里,只能看着货轮被大海吞噬,这种隔岸观火的反差和束手无策引发的近乎精神殉难般的使命感,正是索科洛夫回望历史上惨遭劫难的艺术的心情;而“拯救人,还是拯救艺术品”的难题,让影片再一次陷入无解的沉重。
不过,索科洛夫并没有将这种沉重贯穿《占领》始终,纵观全片,反而呈现出一种以往作品里少见的轻快(“权力”系列也有若干,但立刻被覆盖了)。
当德国士兵当街追逐法国姑娘被拒绝,当希特勒闯入巴黎,大喊“卢浮宫在哪儿?啊!在那儿!”当玛丽安娜和拿破仑在卢浮宫里像两个孩子一样撒娇:
“自由——平等——博爱——”
“是我。”
“自由——平等——博爱——”
“没我,这一切都没意义。”
面对艺术品,前者像凝视爱人,后者像紧盯猎物,共和国的执着和帝国的强势扼要溢于言表。再比如对亚述人的拉玛苏雕像大篇幅的描述,并企图获悉经由其2700年前传达而来的一种文化对权力的恐惧与反抗。这是对于“文化与权力”议题的一种契诃夫式的回应,简明而不乏力度。
绕圈,避简就繁,用一种俄罗斯式的冗杂和庞大固埃去对历史进行解构,进而举重若轻地还原和重建,让历史年代隔空对话,并将精神实质抽离,重新编制,迅速揭开伪装,并惊鸿一瞥。
索科洛夫仍旧继续片名里的文字游戏,纵观《莫洛赫》(Moloch1999)、《金牛座》(Taurus2001)、《俄罗斯方舟》(Russian Ark 2002)、《太阳》(The Sun 2005)等等这些过度诗化的名字,他惯于放弃明确直观,转而用一用微妙的方式寻求片名与电影主题的本质联系。
Francofonia直译为“法语圈”,大意指的是世界上所有讲法语的国家们,当人们谈及电影,往往会避开这个生僻冷门的词汇,转而取其副标题,甚至没人去揣测它,但倘若你留意,影片试看和几乎所有版本的预告片都会有这个场景,就是沃尔夫-梅特涅同若雅尔第一次见面的时问到“讲德语吗?”,若雅尔颓然一笑:“不,我太法国了。”所以他们在全片仍用法语交流。
这段对话看似无关紧要(但一般出现在影片小样和预告里的,都是导演认为重要的情节),但却对紧扣片名起着关键作用,德国军官讲起了法语,德国士兵在巴黎公园里听起了法语歌,德国人在占领法国后开始为法国的艺术和文物焦虑;这种面对文化不约而同地屈服,和法语圈有着文化深层的共通。
在影像上,此次与索科洛夫合作的仍然是《浮士德》的法国摄影师布鲁诺·德尔邦内尔(Bruno Delbonnel),两人商讨之后,最终选择放弃在《浮士德》《母与子》里大量使用的那些反潜望式的,那些没有透镜只有棱镜的种种稀奇古怪的镜头。因为使用这些索科洛夫发明的镜头就意味着在拍摄中要耗费大量的时间去调整和尝试,这对于在卢浮宫授权的有限拍摄时间里显然是不可能的。
不过他仍然没有放弃对扭曲画面的偏爱,并将其在后期处理中运用——这种后期的扭曲效果比实拍显得些许僵硬。索科洛夫1999年拍摄的间离纪录名作《休伯特·罗伯特的幸福生活》里(Hubert Robert. A Fortunate Life 1999,索科洛夫企图用日本能剧来勾联罗伯特的神韵)大量采用自己的特种镜头,造成了一种垂危之人瞳孔放大后看到人生最后一幅场景的效果。当然曾经担任卢浮宫馆长的休伯特·罗伯特的画作也数次出现在《占领》一片中,其本人也成为影片的一个章节,可见索科洛夫对早年创作的回望。16年前,16年后,不知他作何感想,再过16年呢?
在2013年,罗西的《罗马环城高速》拿下了属于纪录片的第一座金狮奖,也是在2013年开始盛传索科洛夫要在卢浮宫拍摄另一部《方舟》式的作品,人们开始躁动和期待……但时至今日,我们看到了与预想(甚至和预告片)截然不同的成片。这是一种纪录片和剧情片的混搭,一种罗德琴科式的拼贴图景。
有媒体说,这次是索科洛夫和众人开了一个玩笑,但索科洛夫应该并不是如此洒脱的人——他严肃,内敛,拥有诗人不具备的开放,和革命者不具备的自我妥协,他的内心尽管矛盾滋生,却怀揣每一个历史学者并不意外拥有的野心勃勃,他甚至坦言自己的绝大部分影片构思(包括在筹备的仍旧发生在圣彼得堡的历史片)是在现今世界上难以实现的。
几乎可以肯定的是,他的个人色彩甚至已经抹却了影片的传统分类指标,在这部影片面前讨论纪录片和剧情片的归类是疲乏的,这个影像表达方式和观众接受方式每分每秒都在变幻的时代,使这种讨论更加疲乏。
也许我们还能够在犹豫不定的副标题敲定中推测这次创作历经的患得患失,到底是《德军占领下的卢浮宫》还是《欧洲挽歌》(an elegy for europe)?前者直接明了,后者让人不禁联想起他惯用的“挽歌”标题(《苏联挽歌》《俄罗斯挽歌》《莫斯科挽歌》《旅程挽歌》……),从这种“挽歌”式的命名中可以推测出一种在索科洛夫的充满悲悯的知识分子复古情结笼罩下截然不同——至少是和我们当前看到的成片非常不同的创作方向。
索科洛夫在影片开头就已经惴惴不安地忏悔——“我想这部电影不太成功,我只是在自说自话而已”。但也许我们更应该自问,我们企望在一个导演的下一部作品里期许得到什么?重复还是颠覆?或更进一步,无我还是非我?
卢浮宫作为制片方之一寄予了索科洛夫极大的支持,毕竟不是每个导演都有机会在自己的影片里触摸丘比特的手指,但由于遭到反对,这部电影还是难以入围戛纳——一向对文化客体容忍度极高的法国会拒绝《占领》,其实不仅仅是因为影片引用的直观影像,比如二战期间法国占领行政划分,德军阅兵巴黎等;而更是由于其语焉不详,态度可疑的政治导向(比如解说词“德国是个复杂而多面的侵略者”),并且这些嫌疑已经在“权力”系列里貌似得到了证实;比如影片里那句长长的反诘——”巴黎有数以百计的博物馆,图书馆,学校,出版社,工匠,民主和习俗,你会为了所谓的原则和政治信仰而抛弃一切,投身一场殃及整个法国包括巴黎在内的大战吗?”
电影里若雅尔在达芬奇《施洗者圣约翰》前喃喃自问,“为什么要为这样的政府工作”,随后自我回应道“我懂了,我懂了”。半隐在黑暗中圣约翰,手指上苍,对若雅尔发出诡秘而充满启迪的微笑,这种将历史评判归于不可知论的诠释,大概只会传达给习惯草木皆兵的政客们一种难以启齿的紧张。
直到今天,同一个法国人谈论贝当元帅仍是一件危险的事情,图书馆里也很难找维希法国更深层的资料,法国第五频道在今年才首次以纪录片的形式公布了贝当元帅的审判历史影像……面对这种选择性集体失忆,索科洛夫显得勇敢而无辜,正如他自己坦言,“进化像是解构”;在不断的解构中去建造新的视角和解读,焕发传统或使其岌岌可危,这个过程也许伴随着一种令所有真正的知识分子着迷的使命感。
兜售身份和兜售立场,寻找身份和寻找立场,还是协同两者去为世界提供一个稳固而崭新的视角,这是导演们在国际上呈现的三种状态或三个章节,有人尝到荤腥,流连在第一章,有些人还攀爬在第二章,索科洛夫无疑进入了第三个章节。
无缘戛纳,也没有俘获金狮,“任性”,“不明觉厉”,“高级”,“目瞪口呆”——但对于已经提前进入后封神时代的索科洛夫,《占领》的确是他诚实却疲乏的非重要作品。
不过他仍知晓自己该如何保持影人立场和作者身份,倘若我们依然把对形式感的一厢情愿框在这位俄罗斯导演身上,恐怕只会被他挣脱地粉碎。
(原文节选载于《看电影》2016年第1期,全文载于公共号“深焦”2016.1.20日推送)
对艺术无感,所以对这个电影也无感,快进看完。期间,一直在问自己一个问题,为什么作为入侵者的德军会保护卢浮宫?为什么我中国人自己一直在破坏?这恐怕是个相当宏大的问题,自忖回答不了。就这样毫无考证地凭感觉随便说说吧,日后随着知识的丰富和的阅历的增加,也许会持续补充。
第一,中国自古以来(我不知道这个古是从何时开始),对艺术并不怎么重视,它属于不入流的技能,它属于“工”,位于士农工商之三,是混口饭吃的奇淫巧技。家天下集权的政府和提倡的,没人会有兴趣去发展和研究,除非生活所迫。所以,像阿房宫、北京的城墙、牌楼、故宫里面成堆的画等等,因为仇恨,因为熟视无睹,因为意识形态,就被恣意破坏。
第二,中国对“美”没有感觉,自古以来,绝大多数人一直在温饱线以下挣扎,无法读书,更别提艺术。当不知道一件东西的美好时,为什么要保护它呢?北京的城墙,代表的是封建社会,我们新中国要开放,城墙没有存在的必要。诚然,作为“墙”的功能性,确实没有必要,但它是一件历史文物,承载着文化的意义。如果城墙必须拆,那么皇宫是不是也应该拆?它比城墙更加严重地代表封建帝国主义。那里每天发生着勾心斗角的宫廷内斗,多么腐朽,为什么不拆皇宫?你们为什么要住进去?
第三,与二类似,不是识字就能保护艺术。有保护艺术意识的,需要相当高的欣赏水平,中国历史上,大概只有梁思诚提出过要保护文物,还被无情地拒绝了。
看的时候在想,纪录片这个领域可能真的能更直观地探到导演才华(对电影媒介的理解度把握度)的底,当然也不是越花哨越强的意思,而是…咋说呢……当面对事实,也就是拥有某种意义上的实体的事件的时候,每个人面对的对象是一样的,而又因为真实世界无穷的广度,你观看(呈现)这一对象的视角(手段)又是无尽的,这时候对应了其内在世界的所选择视角(手段)就有直观比较了,比如我就知道让我去拍任何一个博物馆我是打死也想不到像索科洛夫这么去拍的,太绝了。the duality of human culture hhhhh 说实话看《俄罗斯方舟》的时候有觉得那种拍法技术上很难但是在想法上有点直球、讨巧,没什么意思,but那一套放到纪录片里也就太 合 适 了 吧,历史直接从棺材板里面色红润地活过来了,甚至还跟你聊天。什么普通观众就不爱看艺术片,我相信如果普通观众换到中央九台看到听到这样一个纪录片,贴着遥控器换台键的手指一定会忽然凝固住,难以置信地看下去。
#德军占领的卢浮宫#『一个民族会被海洋包围,同时一个人的体内也会有自己的海洋。』关于权力与艺术、战争与和平、时代背景和个人命运的大小切片在波涛汹涌的海面上不停翻滚。博物馆内,肖像画凝视着你,游魂絮絮叨叨又安静睡去。片尾一个意味深长的空镜,两把椅子上坐不住可预见的未来。
20190828
醒醒,安东•巴甫洛维奇,假如您还能醒来的话,请睁开眼睛看看您的剧中人忧郁地眼望着的未来,所有与幸福、与高尚的工作一道如同咒语般念叨着的未来,在一百年后如何变得更加虚弱。残忍的19世纪末业已过去,而人类居然平安渡过了又一个残忍的世纪末。
契诃夫并未醒来,还有托尔斯泰,叙述者挽歌般的俄语旁白所唤回、所对话的幽灵没有一位属于俄罗斯。影片自始至终来自作为导演的索科洛夫的俄国人视角(讨论有关这部电影的任何内容时都应切记),而法国是映出了俄罗斯长久的文化焦虑的一面镜子。谈论巴黎即是谈论圣彼得堡,谈论卢浮宫时,冬宫始终作为一条平行的暗线隐伏于叙事的背面,“这博物馆的价值远超整个法国……谁能想象没有卢浮宫的法国呢?谁又能想象没有冬宫的俄罗斯呢?”而谈论上个世纪众多大浩劫的其中一场中不设防的安全孤岛,也即是谈论本世纪。
“什么在眼前等着我们?”
“自由,平等,博爱。”
“我亲爱的玛丽安娜,现在不是开玩笑的时候。”
自由,平等,博爱,戴红帽子的法国女人如同受到某种启示般出神地说,就像契诃夫晚年那些令人心碎的剧作中的人物所着魔般念叨的某种未来或永远无法抵达、业已消逝的某个处所。“让我们思索一下,我们死后两三百年,生活会是怎么样的啊……再过两百年,三百年,抑或是一千年——年数是没有什么关系的——就会有一种新的、幸福的生活。自然,那种生活,我们是享受不到的,然而我们今天也就是为了那种生活才活着,才工作着,才,如果你愿意这样说的话,才受着痛苦的……”这是契诃夫写于上一个世纪之交的《三姊妹》,早于索科洛夫上一部拍摄于博物馆中的电影《俄罗斯方舟》接近整整一百年。与其表达某种希望,那些不断出现的对未来的想象更像某种剧烈风暴中痛苦的自我催眠,已逝之人会如何看待这些或近或远的、业已变得更为苦涩的未来?
与逝者的对话贯穿了整部电影。在黄色滤镜下的战时巴黎,德军的轰炸机在卢浮宫的低空发出嗡鸣,引发窗棂低沉的共振声响。一镜之隔的是卢浮宫的肖像画。那些来自其所生活的历史时代的目光,他们想对画外的眼睛、对他们自身早已消逝的遥远未来诉说什么?想想契诃夫、托尔斯泰的遗容,想想他们所无法想象的新世纪,我们死后的世界就像我们出生前的历史一样令人错愕,无论其中哪一个都从未可能对我们开放。而《德军占领的卢浮宫》是一次搭建对话的尝试,在片中,对话甚至以一种极端的方式呈现,从俄语叙述者以审判者的身份对Jaujard与Wolff-Mettnich宣读他们的命运,到木乃伊展位玻璃上试图呼唤他们的叩击,这些与历史、与永逝之人的对话始终表现出某种属于俄罗斯的苦涩的幽默感。
“第一次探访卢浮宫时,我震惊于这些脸庞。正是这些人……
这些人,我愿看见的这些人,我能读懂他们,他们属于其各自的时代。
这些法国人,是欧洲历史的人类瑰宝。
我想知道,如若肖像艺术从未出现,欧洲文化风貌将会是怎样?
我若从未窥见前世之人的眼睛,将会成为何许人?”
拿破仑的幽灵出现,他对着镜头外做鬼脸,他指向一幅又一幅肖像画说,“这是我”,“假如不是我,这一切都不可能存在”。电影中,权力的拥有者始终呈现出某种滑稽的形象,除拿破仑以外,还有被重新配音的影像资料中的希特勒,与在档案照片中和其余从未被叙述者唤回的俄罗斯人一样紧闭双眼的斯大林。作为一名历史学出身的电影导演,索科洛夫对于权力的探讨由来已久,从1999年的《莫洛赫》到后来的《太阳》与《遗忘列宁》,而在本片中,俄语叙述者对于权力的态度复杂而矛盾,权力使旧世界的文明对于欧洲变得可见,同时令其承受不计其数的损失:无数文物,无数水手的生命,“主啊,主啊,这一切始于何时?”,丘比特的手指在光线下照得仿佛白蜡一般半透明,人类的躯体必朽,人类的痛苦、尖叫、呻吟永将消散,藉由权力所留下的永远只有冰冷的、没有体温的雕塑,绘画,艺术形式,那么凡人多余的躯壳可作何用?
“博物馆的绘画展厅看起来就像节日游行的队伍,形象地为观众的研究展示了对规定性的过去的一些总体的想象。在空间上相邻和相连的排列应该使观察者产生一种漫步历史的感觉,使他们能够全景式地俯瞰历史各个时期,并把它们当作统一的历史。在历史的绘画展厅里时间变成了空间,确切地说,变成了回忆空间,在此空间里记忆被建构、被彰显、被习得。(Aleida Assmann,1998,p47)”
“决定一件艺术品陨灭何处的只有战争”,再次出现时,拿破仑这样对叙述者说道。“邪恶的国王,邪恶的国家,邪恶的军队,一个欺骗所有人的国家不配存在。陛下,这不就是您对普鲁士的评价吗?”普鲁士人在1940年的卢浮宫中游荡,普鲁士人的炮火服从希特勒的命令将东线所有艺术馆销毁,而叙述者只能苦涩地对拿破仑的幽灵隐瞒普鲁士人何以出现在卢浮宫的原因。
“今天真是糟糕的一天。
我莫名地觉得一切都近在咫尺:风暴,船只,欧洲,巴黎,战争……时间是一个紧紧的绳结。
时间又与它何干呢?
第一次世界大战,第二次……”
时间与空间上的远方至此汇集在一处,在卢浮宫。“时间是一个紧紧的绳结”,绳结,这个意象令人几乎直接地感到疼痛,它意味着一切共时在场、密不可分的因果、人物与事件。在何种时间、何种空间,所有的逝者和逝去的事物会共时出现?惟有末日的审判,而在此意义上,博物馆亦成了某种审判的象征,那些被权力所左右而遗留或毁灭的所有文明遗存。从早已不复存在的公元前700年亚述帝国拉玛苏石像的正面,镜头以一种令人压抑的方式缓缓上升,配乐响起了柴可夫斯基Op.39中的一首小曲子,“古老的法国歌谣(Melodie antique francaise)”。在电影的最后它还将出现一次,当叙述者对片中最重要的两个人物之一、战时任卢浮宫馆长的、眼神始终充满犹疑与缄默的Jacque Jaujard充当审判者角色念出了他未来的命运。他将死于1967年,而我们都知道,那个年份处于何种新的风暴之中。在国内某些版本的钢琴教材中,这首曲子被误译为“古老的法兰西”,像这电影一样,同是被一名俄罗斯人所再阐释的法国,而柴可夫斯基亦被同时代的民族乐派作曲家诟病其过于“法国化”的音乐。想一想彼得的时代以来整个俄国的贵族如何对法国亦步亦趋吧,而俄罗斯的文化身份,一直以来显示出某种暧昧:来自鞑靼征服者的统治,来自东正教会的洗礼,“既不是纯粹的欧洲人,也不是纯粹的亚洲人”,别尔嘉耶夫在《俄罗斯思想》中这样说。而这是否意味着俄罗斯文明中某种宿命性的不幸的根源?只有当冬宫的命运在叙述中最终出场,幸免于难的卢浮宫与巴黎作为镜像照见被围困的彼得堡、承受兵燹的冬宫,“战争终会结束,敌人只有一个,那就是苏维埃俄国”,观众方才意识到,这部挽歌般的电影事实上何其沉痛,尽管俄语叙述者在片中的自我认同是“我们欧洲人”。
将索科洛夫形容为塔可夫斯基的精神继承人是一个未必为他本人所认同的说法,“他喜欢我所做的,但是,实话说吧,我对他的作品颇持保留意见。从现在的后验视角来看,我会认为,‘我背离他难道不是很有勇气的吗?’与这位伟大的大师争辩我真是疯狂。”在2016年的一次访谈中,索科洛夫这样谈及他曾经的老师。相比全人类,索科洛夫宁可更爱文明本身。理解这一点并不困难,毕竟在上世纪所有绵延不断的浩劫之后,去爱人类、去为人类的痛苦而承受痛苦显得那么不易,况且人类从来不在乎谁为他们而痛苦。“我们深深地爱着人类本身,在卢浮宫,一切都是关于人类,人类的挣扎,爱恨,屠杀,忏悔,谎言与哭泣”。在片头与片尾,海洋作为充满末世感的时间的空间化隐喻出现,一如博物馆是时间的另一种空间化形式,“浩瀚大海上,一浪高过一浪”,满载艺术品的讲英语的文明之船驶离海岸,向着空间的极远处,最终在叙述者所看不见的电脑屏幕上进水,倾覆,我不知道,这艘危船是否隐喻了新的世纪。
所有伟大的虚构电影都倾向于纪录片,就像所有伟大的纪实文学都倾向于小说。
——让-吕克•戈达尔,1985:181—182
一、
戈达尔的这句话已经为我们标示出一个悖论:虚构将抵达真实,追求真实将自身瓦解。我们也许可以举出两部电影来说明这一论点:《阿玛柯德》与《少年时代》。(扩展阅读:
http://movie.douban.com/review/7373465/)
这种现象,尤其是在意大利新现实主义之后,不断被揭示出来。新现实主义在影像真实性上所带给我们的有两点:基于理念变革形成的制作新方式,实景拍摄、非职业演员、自由创作等等;同时随着电影技术的发展,电影在还原现实的感知上有了更多的可能性。后者被另一一场运动所标示——发生在20世纪90年代的“道格玛95运动”追求手持摄影的真实质感让影像在捕捉现实的能力上迈出了一大步。
这就导致了一个问题,当影像不断地“真实化”后,某种自我瓦解便在内部产生。电影看起来与纪录片越来越接近。这种现象在某种程度上不是被欧洲电影人所预见,而是借助几乎发生于同时的伊朗电影人的一系列杰出创作被告示出来。
20世纪90年代的伊朗电影遵循两种模式:一种继续在传统新现实主义旗帜下进行创作,包括马基迪和戈巴迪的儿童电影;另一种则是在前者基础上,将虚构的强力注入影像之中,典型是阿巴斯、莫森•玛克玛尔巴夫和帕纳西的创作,这两股并进的势力一直延续至今。而阿巴斯在1990年创作的《特写》,不仅在时间上、同样也在创作手法上为这股运动画下了起点。同样,“乡村三部曲”成为民族影像的杰出典范:伊朗电影人已经从“捕捉真实”上升至“暴露虚假”。
二、
以上是从剧情片向纪录片渐进的视角发展出的一条路线,下面我们想将反方向从纪录片入手尝试开辟出另一条路线。
某种程度上,纪录片天然地保证了影像之“真实”,那么从何时开始,“虚构”开始侵入其中。对这一问题的回答,也许需要我们从一场“现代与后现代”的论争中下手。在七八十年代,法国继结构主义之后卷起了后结构主义运动,这场运动的主将德里达、福柯、罗兰•巴特等悉数放弃了“理性”、“真理”、“进步”等宏大的叙事。德国哲学家自然也抵御不住这场甚嚣尘上的论争,哈贝马斯在《现代性:一个未完成的规划》中作出回应,称启蒙运动远没有完成,后现代仍未到来。对此,利奥塔以一本专著《后现代状态》反驳了哈贝马斯的观点。在利奥塔看来,启蒙运动无非是一种“大叙事”,而在现代社会碎片化的形态下,只有“小叙事”才能相对成立。这里所言的小叙事指的是一种具有偶发性,受到时间、条件限制,只能部分起作用的叙事。
这种新的观点,导致了客观性和权威效力的瓦解,反映在纪录片制作上,结果自然就是客观性所赖以存在的假设(那个恒定不变的客观视角) 变得不再可信;在现在看来,原先公正与制作真实话语的能力只能被当作一种修辞手段。这在某种程度上导致了“非虚构第一人称电影”的产生。导演开始尝试在纪录片中加入个人喜好、判断与思考,通过第一人称“我”的发声,通过随机的个人意见来削弱自己的权威。虽然看起来这无非是另一种修辞,但在一个权威已经消解的世界,这种手法建立了一种诚恳真实的话语,进而尝试与观众进行沟通。
三、
拉斯卡罗利将这种新的影像类型命名为“散文电影”,将其看成是对剧情片和纪录片两种分野鲜明的影像类型的融合——“前者是电影人把摄像机作为灵活、透彻、精辟的手段进行个人表达的欲望;后者则是和观众直接沟通,与自我选择的实在的观众建立联系的愿望。”
但在我看来,“散文电影”仍然需要将我在上文所提及的发生在伊朗电影中的情况作下分明。在伊朗电影中,剧情片仍然是基本形态,只是在其中加进一些虚构成分,可以看成是剧情片向纪录片靠近的举动。但在散文电影中,保留下来的则是一种纪录片形态,导演在其中加进虚构成分是作为一种对剧情片的模拟来发出个人的声音,更像是纪录片向剧情片靠近。
下面,我们来讲讲散文电影的运作方式。在拉斯卡罗利看来,散文电影的运作可以概括如下:“我、作者,在反思一个问题,和你、观者分享我的想法。”她将散文电影分成日记、记事本和自画像电影三大类别,相应的文本承诺如下:“我在记录我亲眼目睹的事件和我亲身经历的印象和情感”(日记);“我记下想法、事件和存在,以备将来之用”(记事本);“我在展示自己”(自画像)。
而索科洛夫的电影被归入第二类,即“记事本电影”。于是,我们有了一个分析《德军攻占的卢浮宫》的基础。
四、
《德军占领的卢浮宫》既然是索科洛夫个人的“记事本”,因而可以写进各种不同类属的主题:历史、政治、艺术……;以及容纳各种不同的影像类型:照片、记录影像、虚构影像……从而成为一个“大杂烩”:将个人所思所感悉数通过影像的方式展示于观众。如同我们在展开别人的一个记事本之时,通过笔迹、涂改、写下的文字、画下的草图等等,将窥见对方的秘密。观众作为一个交流对象,也在观影过程中不断“窃进”索科洛夫这位创作者的内心。
这就是散文电影在某种程度上超越传统纪录片的特质所在:观众并未被看成是一个与作者平起平坐的交流对象,观众召唤而来也不是为了分享作者的经历和思考过程,而是作为一个他者来“偷听”这些自言自语的私人话语。在《德军攻占领的卢浮宫》中,我们就是这样的一位他者,“偷听”到索科洛夫面对德军攻占下的卢浮宫所产生的感受与思考,进而不断从中获取自己的认知和见解。而电影中的那个画外音,就是创作者尝试与观众建立共谋关系的秘密武器。
在《德军占领的卢浮宫》中,索科洛夫的这个声音如同为机器自身所携带,机器生成为一具发声器官。一方面,它与影像进行双向交流,另一方面它与观众进行单方向的沟通。前者在《俄罗斯方舟》中已经进行过尝试,在《德军占领的卢浮宫》的结尾,这种探索更进了一步。索科洛夫让诺亚与梅特尼希并排面向观众坐在一起,并向两人告知各自的命运走向,这种奇特的方式已经超越了打破第四堵墙这种低级创意。后者(与观众建立沟通)在电影中,则是两次对观众的直接发问表现出来——“你清楚吗?”“你明白了吗?”,均是创作者与观众单向沟通的尝试。
在某种程度上,通过这个画外音,屏幕所代表的摄影机成为连接影像与观众的中介,那个平面(屏幕)成为贯通真实空间(观众观影的空间)和虚假空间(影像所处的空间)的过渡装置。这当然是一种新的影像制作方式,可以极大拓展影像的展现力。
五、
在此,我还想指出,观众对某一类电影形成的误区。某些时候,彼得•格林纳威的电影被认为与“散文电影”具有某些相似性,但在《爱森斯坦在瓜纳华托》(虽然是一部虚构的剧情片,仍然值得探讨)中,作为创作者的彼得•格林纳威无时无刻不在散播强力意志的冲动,与“散文电影”开放的特质有本质区别。《爱森斯坦在瓜纳华托》中的爱森斯坦无非是他彼得•格林纳威一个人的爱森斯坦,无法生成为任何观众的爱森斯坦。(这实则是一部集权电影,破解了任何观看的可能性,观众只能被动接受一个“彼得•格林纳威式”的爱森斯坦,没有任何沟通的可能。)
即便彼得•格林纳威与索科洛夫在动用各种影像类型、影像密度上存在某种相似性,但本质的区别在于,“散文电影”从来不会将创作者观点强加于观众,而是通过建立沟通让观众自己去看、去思考;彼得•格林纳威电影中暴露出强烈的男根主义,剥夺了边缘话语发声的可能性。彼得•格林纳威的电影因而可以看成是“主观电影”,“主观电影”与“散文电影”的区别就在于前者仅仅是主观的(甚至是强力的),后者既是主观又是自传式的。
我们或许可以更进一步,提出一个新的观点:即“散文电影”是一种类似女性化书写的影像形态,而另两类影像类型(集权电影与法西斯电影)则是男性书写的典范。这是一个非常大的论题,需要建立在大量的研究之上,虽然我相信此点,但我恐怕无力再深入了。在此抛出这一论题,留给有志之士继续研究。
(注:散文与女性书写的亲密关系,也许可以先从文学史上去寻找,日本文学为我们提供了极佳的例子。)
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扩展阅读:《私人摄像机:主观电影和散文影片》(
http://book.douban.com/subject/25849703/) (意)拉斯卡罗利
这本书非常有创见地探讨了散文电影的三种形态:日记电影、记事本电影和自画像电影。但我觉得,还可以加上一种类型:书信体电影。这一类电影虽然不多,但已经被创造出来了,比如《鸿雁传影:维克多•艾里斯与阿巴斯•基亚罗斯塔米往来影笺》。
没去过,学习下历史先。
长廊游弋爬梳史料,隔靴搔痒俄语念咒。愚蠢的人类发动的战争在艺术品面前都是渣,索科洛夫的思路没有那么明确,但野心又大。
打破各种界限,没有墙,无拘无束的电影。穿梭在古与今,在剧情片与记录片之间来回转换,旁白者与影片人物直接对话,对虚构部分毫不遮掩的坦白,看得目瞪口呆。对艺术品的展示不再是单调的特写,而是富于表现力的多形式感的画面,或者由剧中人物在卢浮宫的穿梭展现。形式和内容都堪称完美。
意想不到的是索科洛夫的電影語言會進化成如此卓越。博物館本身就具有令時空扁平化的奇妙作用(如此聯想到四方田犬彥對錄像帶出租店的類似論述)。索科洛夫對映像、介質的穿透和剪輯不也是博物館的一種形式嗎?對了,其實大浦信行的兩部《日本心中》和《天皇遊戲》也有這種「藝術片」氣質。
说实话我不能给出任何评价,因为无论是从契诃夫到拿破仑,从自由引导人民到蒙娜丽莎,这部电影形散神不散的格调,绝非我这般下里巴人可以欣赏。如果没有足够的文学修养和艺术造诣,别说评论了,就连观看这部电影,都是对它的一种亵渎...
艺术的战争豁免权。但有人为艺术而战。暴力的片名。文艺的叙述。剧透的结尾。没耐心看不了的电影。
将各种历史影像、照片、名画等各种艺术形式杂糅到一起,突破电影类型的界限,打破纪录片拍摄的条规,片子的本质无关乎历史,无关乎时间,无关乎卢浮宫,而是导演自己对于艺术的看法,艺术与政治、权力关系,创作者完全的介入到拍摄的主题和故事里,彻头彻尾的在抖私货。★★★★
俘虏虏俘宫,善终善后事
装的有点过了
3+1。闯入卢浮宫,电影导演对这么大的一道题都会头晕目眩。毕竟,它的背后牵扯到电影作为一门艺术,如何能够登堂入室。然而,这是一部属于索科洛夫的个人电影,他用影像,写了一篇关于卢浮宫二战历史的博士论文。对艺术品的变形摄影,也会被讥为华丽PPT,但有谁规定了,电影一定要这样或者那样。
好巧不巧,昨天下载完,没来得及看,今儿就上了头条。关于那些拿圆明园做对比的傻逼,建议回去重学历史,当然不是课本上那些被打扮过的,搞清楚几个问题:到底是谁烧的?为什么烧?为什么发动那场战争?毁坏中国文物最多最疯狂的到底是谁?要不我给你推荐另一部电影?《PLA在巴黎》至于那些蹭热点的文艺傻逼青年,算了,不说了,我也是这么过来的。
《俄罗斯方舟》的变奏升级,长廊游弋如徜徉历史长河,溯古追今,虚实交错,推倒第四面墙,观众与导演一同进入情境;现代段落船在海洋中的困境与战火中的卢浮宫暗合,剪辑不仅打乱时空,甚至声画分离,虚拟反向构成真实;“艺术保护者的利益与极权主义国家的意识形态相一致"。
另一种形式的俄罗斯方舟,打破第四堵墙用真实画面和新拍的素材重写历史,大量的人物艺术品穿插,索科洛夫那文化底蕴看着还是有点晕,升格俯拍城市的镜头很销魂,北影节资料馆。
#4600#电影的不同材质拼贴的手法真是棒极了,虽说索科洛夫很鸡贼但是这部片儿好歹说了几句狠话。#考虑放进个人影史十佳##简直就是那种梦想自己能拍的电影#
多重时空的重合叠化,一首悠长迷人的影像诗歌。索科洛夫拍卢浮宫的这片,与怀斯曼拍伦敦国家美术馆的《国家美术馆》,还有詹姆斯班宁拍维也纳自然史博物馆的《自然史》三部放在一起,三种不同的别样方式展现三个不同的博物馆,十分值得玩味。 8.3分★★★★
打破空间屏障、穿梭古今的文本形式,索科洛夫在战争和艺术之间架起了一座呢喃自语的桥梁。不设防的巴黎,“自由、平等、博爱”与拿破仑的战争幽灵。能够让纳粹轻轻放下铁蹄的,也只有卢浮宫的浩瀚馆藏了吧?再深入一点会更有趣。
跟俄罗斯方舟很像 鬼魂穿梭在博物馆带你穿越历史 解说员的声音听起来很像教材走遍俄罗斯的男声 SKOLOV蜀黍是不是想把四大博物馆都拍一遍。。。
形式方面其实谈不上有多新奇,不就是把正片、花絮和评论音轨剪在一块儿嘛。。。
617@和平 索科洛夫并没有用多少史料和综述,而是情景再现拍了大段做旧影像,交火法德化作高层二人扑朔雪花。艺术与政治权力博弈断史(冬宫翻错)继续催眠系。画幅比变得欢,结尾剧透趣味。调性隔靴搔痒,好奇雷乃会怎样。
牛逼,索科洛夫的电影就是鉴别一个人有没有文化的。