逍遥骑士

“You do your own thing in your own time. They'll talk to you and talk to you and talk to you about individual freedom. But they see a free individual, it's gonna scare 'em.
... They’re not scared of you, they’re scared of what you represent. What you represent to them is freedom.”

如果说50年代初美国神话依然在有效运行，只有独立电影隐隐表达了自己的怀疑和忧虑，那么到了60年代末70年代初，传统神话则被现实彻底击碎。美国越战的失败直接促使了西部神话的破灭，人们质疑开拓新边疆的正义性，约翰•韦恩这个西部英雄的代表，在主演了支持越战的影片《绿色贝雷帽》后，受到了青年的普遍反对。而水门事件则进一步瓦解了美国的政治神话，弗兰克•卡普拉在电影中一直宣扬的民主、自由和美国梦成了一个笑话。

丹尼斯•霍珀于1969年拍摄的《逍遥骑士》正是美国青年在神话破裂后的一次宣泄。影片中男主角的扮演者彼得•方达是好莱坞老牌明星亨利•方达的儿子，亨利•方达曾主演《青年林肯》、《12怒汉》等代表美国神话的英雄形象，而他的儿子却在《逍遥骑士》中颠覆了父亲所营造的幻象，指出美国其实是一个缺乏理性、同情、宽容与自由的国家。

《逍遥骑士》的故事讲述两个青年通过买卖毒品赚了一笔钱，他们带着钱骑着摩托四处游荡。他们见证了老一辈人的偏见，因为他们的头发太长而不让他们住店，甚至在夜晚袭击他们；同时，也目睹了离开大城市的一群嬉皮士青年在干裂的山坡上播种粮食，似乎是出走的青年人正在这片蛮荒大地上构造一个新的神话。但最终，在一块墓地里与妓女疯狂地享乐之后，彼得•方达抱着自由女神的雕像失声痛哭。当晚，彼得•方达对他的伙伴说：“我们把事情搞砸了。”第二天，他们在路上被人开枪射死，仅仅因为看不惯他们的发型。

在《青年林肯》和《12怒汉》中，亨利•方达通过理性和法律排除了他人的偏见，拯救了无辜人的性命；而在《逍遥骑士》中，彼得•方达和丹尼斯•霍珀只因为自己的发型与众不同就被人开枪打死。青年人曾试图在信仰破灭后寻找新的神话，面对那群撒种开荒的嬉皮士，彼得•方达曾相信：“他们一定会成功。”但实际上，他们只是在做无用功，因为酸性的土壤永远长不出粮食。导演还曾暗示这两个骑士是新时代的西部英雄，他们来到一个小镇上修摩托，前景是一个年老的牛仔正在给他的马上鞍，后景则是彼得•方达他们在给摩托换轮胎。然而他们依然把事情搞砸了，因为他们走的这条路既没有终点也没有起点，他们既不能回归传统的家庭，也找不到真正属于自己的新神话、乌托邦，所以他们只能死在路上。

"Talking about it (freedom) and being it is a real different thing"——这是电影《逍遥骑士》（Easy Rider）里的一句台词，两个无业游民骑着摩托车周游列国，一个平常的个人行为却招来旁观者敌视，比如旅店老板多了个防人之心，将他们拒之门外；晚上睡在野外无缘无故地在脑门上挨了无数棍棒，一个搭顺风车的人睡得正酣，说不定还做着香艳的美梦，却遭暴打致死。结尾更是惊为天人，本是大路朝天，各走一边，不知道妨碍了谁，一位游手好闲的卡车副驾跟两个青年无怨无仇，举枪吓唬，不想一枪正中命门，伙伴欲寻司机理论，更被调转回头的卡车司机举枪瞄准，两个人就这样不明不白地送命黄泉。

尼科尔森在电影里“传道”，这些人害怕的是你们四处游荡，漂泊不定所代表的含义，而这个含义就是自由，于是便有了上面开首的那句话。同理，人们谈论民主可能压根不在乎民主，而更有趋势是那些所谓的民主斗士说不定一旦掌权便马不停蹄地实行专政，就像希特勒。但矫枉过正之后又变成了空谈误国，既然你谈论民主不过是在为专制做伏笔，做铺垫，那你丫的就闭嘴，全部装聋作哑或者当睁眼瞎子。可是谁说空谈就能误国了，实干况且不会；谁说空谈就不能救国，“这张面具下掩盖的是思想，而思想的力量是无穷的，是不死的”。

但是自由却更像裤裆里的卵子，无论你用什么牢笼，该出轨的还是会出轨。更进一步，它更像那个老生常谈的故事，沙子在手里握得越紧，却漏得越多。你越是管我，我越是不让管，这并不是反叛，而是“我选故我在”，为什么要管。举个例子，可能更明白，父辈常说的一句话是，管你是为你好，父母望子女成龙凤，所以在寒暑假给你报个补习班，你愿不愿意他们不管，那我这个有着阴暗心理的人就要问，父母管是为了孩子考上名牌他们有面子，光耀门楣还是为了孩子日后生活无忧，不要娶房媳妇还要爸妈操心，托媒人东奔西走？或者管你是怕你沦为失足青年，为了你平平安安还是为了你一旦沦为失足青年自己要多操心？或者更甚，管束是为了以防你致伤致残而为人父母的就要悉心照顾？不可否认，上面两种情况都是兼而有之，那父母在说我为你好的时候是不是有失坦诚，承认了我看没什么大不了，不过一句话：管你是为了你好，也是为了我好，你好我也好。

古人有云，有所为而有所不为，如果单单用在孩子身上就是，十八岁（由于早熟，现在更趋年轻化）以前家长管是应该的，孩童时候的奶粉屎尿，上学时候的开销解惑，等等，否则一失足成千古恨，但一过十八岁，儿子跟人说请给我个姑娘，或者女儿说请赐给我个男人，全与父母无关，孩子能扛得住周边的压力，父母没有道理受不起旁人的指点。但并不是说父母越过孩子成熟这个分水岭后，就可以从此对他/她不闻不问，而是别指望他们还会像儿时一样对你言听计从，父母的职能转变当是尽量从不对等的父子母女关系变成对等的朋友关系。说白了，让父母脱下为人父母的大盖帽已属不易，更要他们与子女交朋友，难度可想而知。如果不然，非要闹得像《死亡诗社》里的Neil以死来证明自己热爱戏剧的选择，我看这种大伤和气又损了儿子的父母脸上也没啥光荣的。

我之所以举教育孩子的例子，是为了响应号召，不是提倡构建河蟹家庭嘛。更因为自由是不分齐家自由和治国自由的，既然孩子成年你不应干涉他的选择自由，你便无权干涉人民在适度范围内的自由行为，而所谓适度范围就是不触犯法律，比如前段时间一农民在家下载A片，以便夫妻实践，创造和谐生活，不想被带到派出所罚款说教，这就是滥管，而与之相反的则是懒管，表现之一就是避重就轻，推诿糖塞，比如毒奶娃娃，比如豆腐房子，等等。

张爱玲说过一句毫不留情的话，我觉得颇有道理，大意是淑女们虽然大骂破鞋，但一有做破鞋的机会无不跃跃欲试。我们常用这句话来证明人的复杂与矛盾心理，或者批判人表面的虚伪，不过它更有另一层意思：人不选择当破鞋不是因为不想，而是因为不想迎面扑来的异样目光。您瞧，人言可畏都猛于虎了。

前段时间看一位复旦大学的老教授“泪流满面”地叙说，他一辈子几乎翻遍了图书馆才悟出，“人这一辈子是为自己活的”这个道理，因此大可不必在乎外人的指摘。我一笑，这么说我老早就悟出这个道理，岂不是赚了余下的年岁！共勉。

  一九七六年，美国文学史家莫里斯·迪克斯坦在回顾刚刚过去的六十年代时写道：“所谓长大成人就是第一次产生一种无法弥补和无法挽救的感觉；我们认识到，每走一条路，就一定有许多其他的路未走，许多路永远也不会有人去走。成年的甘苦糅杂的才识总是不同于青年的冲动的激情；但是经验之路并不一定以徒劳和挫折告终，正像青年的憧憬不一定由于天真和希望一样。”（莫里斯·迪克斯坦著，《伊甸园之门——六十年代美国文化》，上海外语教育出版社，1985 ）这是典型的美国六十年代的青春狂想曲。
  他认为，宗教思想可以分为两类，一类是出世的悲剧性宗教思想，一类是入世的乌托邦式宗教思想。六十年代的美国文化，甚至整个美国文化，在他看来，就是在后一种倾向下产生的。在六十年代，美国人“迷恋秘术，推崇东方宗教术士和静思功夫，以及通过吸毒、多态性行为或快速疗法而获得短暂的涅磐”，而这正是“乌托邦式的宗教转变成世俗人文主义的词句”所形成的结果。在这种信仰中，人们相信可以通过改进感官的享受取得道德与精神的胜利。
  在这里，后一种倾向与两个层面相连：曾经的伊甸园与未来的乌托邦。伊甸园指向的是救赎，是前一种倾向中那种出世的渴望，正因为入世太深，所以想要回去；而乌托邦是前瞻式的，是想把当下打破，建立一个人间的天国，所以要前往。
  《逍遥骑士》仿佛这段议论的一个绝妙脚注。
  很容易可以在电影中辨认出六十年代美国的影子：吸毒、群交、摇滚、狂欢节、嬉皮士……两个骑着哈雷的家伙一路南下，一条条线索顺序展开，一个悸动中的美国在反反复复的摇滚声中破土而出。而他们居然谈论自由、救赎、存在与虚无这些最为艰深的哲学与宗教命题。联系迪克斯坦的论断，这种入世的癫狂指向的是一个更高的层面：那种乌托邦式的宗教倾向。这里面有宗教的信仰问题，也有世俗的政治诉求，按我的说法：曾经的伊甸园与未来的乌托邦。另一方面，《逍遥骑士》又是一部典型的商业片（最典型的例子，作为公路片的始祖，它的主要卖点一开始就设置在沿路的风景上，观众通过消费风景获得快感）。它与当下的意识形态共谋，安于现世。可以说，它本身的形式天然排斥这种追求。而这其实是整个六十年代美国文化的悖论，也就是迪克斯坦提到的在“乌托邦式的宗教转变成世俗人文主义的词句”后随之而来的问题，也就是当下世界和曾经的伊甸园与未来的乌托邦之间的张力：我们既回不去伊甸园，也到不了乌托邦。
  结尾处那一长串彼此交错的镜头集中体现了电影这种双重言说的性质。在我看来，这是全片主旨性的一幕。
  怀特和比利带着妓院里的姑娘前往墓地，吸毒后四人抱在一起鬼混。接下来出现的镜头仿佛从四人心里面跑出来的梦魇，镜头在不同的场景间快速切换，其间伴随着呓语般暧昧不清的呢喃。
  贯穿始终的是一个少女在墓地中作的祷词，讲的内容大概是人如何堕落，又如何寻求拯救，其中的宗教意蕴昭然若揭。这里对原罪的阐释直接指向作为背景的施工声。在此之前，两个主人公穿过一片工地前往墓地。来自工地的施工声暗示着人的堕落与高度发达的资本主义的联系：后者对人性的戕害一如工业文明把自己嵌进自然的身体之中，一如墓地路边那只惨死在城市中的野狗。影片一直致力于揭示这点。两个主角在路上遇到的天主教家庭与嬉皮士团体承载着对这个主题的言说：一种远离工业文明的生活方式。而公路片本身脱离城市的冲动更说明了这一点（哈雷摩托作为工业文明的象征则是上述悖论的典型例证）。女性的裸体在这里是救赎的象征，她们的姿势是耶稣受难的姿势，同时又像圣母玛丽亚的样子。两个妓女的声音一直在言说死亡，另一边那个少女一开始的祈祷文就谈到耶稣的复活，两者联系在一起看，很容易可以看出救赎的主题。在这里，堕落与救赎指向的是伊甸园。那个曾经的乐土早已因为我们的罪孽不复存在，而救赎的的希望存在于回望伊甸园这种方式中。
  除此之外，在宗教的主题之外还有一个政治诉求的声音。怀特衣服背后的星条旗与紧抱自由女神像的姿态说出了这点。联系前文露宿中的闲谈，那段律师与比利关于自由的说法，很容易可以看出这种诉求：
    “这个国家以前是个好国家，我不明白是哪里出了错。”
    “人人有鸡了，就这么回事，我们甚至进不了一家二流旅馆。”
    “他们害怕的不是你，而是你所代表的东西。”
    “我们代表的只是人人都需要有个性的发型。”
    “不，你代表的是自由……谈论它和实现它是两码事，真正的自由是很难的，特别是当你被在市场上买卖时，所以别告诉人们你是不自由的，他们会以杀戮和做恶来证明你错了。”
    在这里，当下的政治被认为是坏的，而电影开出的药方不是亦步亦趋的改革，而是一种大同世界的构想（以自给自足的嬉皮士社区为典型代表），对社会正义的诉求表现为一种乌托邦主义，与寻找个人真谛结合起来。
   在这一长串镜头里，开头与结尾是同一个镜头：阳光斜四十五度照下来。这道阳光后面，是曾经的伊甸园还是未来的乌托邦？

 

　　影片简介
        今天，让我们回到60年代末的好莱坞。假设作为一个独立电影人，你手头已经有了40万美元的预算。那么，用这笔钱，你能拍出一部多少票房的电影？提醒一下，那时的好莱坞正面临著有史以来最大的危机，1960年的年产量只有151部，七大影业债台高筑，裁员/并购不断，到1968年，来自电视台的收入已占好莱坞全部收入的三分之一。面临艺术枯竭和经济停滞的双重威胁，区区40万美元，究竟能有何作为？ 　　　　
        夸张点，把这个数字乘以10，得到400万美元，是不是不可思议？然而更不可思议的是，这400万美元，连那部影片的票房零头都不到--它的实际数字，是2500万美元！！ 　　　　那部影片，叫做《逍遥骑士》。 　　　　
        1969年，《逍遥骑士》横空出世。这是一部充满惶惑，否定，叛逆和悲剧的存在主义式公路电影，就像凯鲁亚克的《在路上》所描写的一样，……我与之交往的人只是那些疯狂的人，他们为疯狂而生活，为疯狂而交谈，也疯狂地寻求得到拯救；他们渴望同时拥有一切东西。这些人从不抱怨，出语惊人，总是燃烧、燃烧、燃烧，就像传说中那些闪著蓝色幽光的罗马蜡烛一样……影片中两个留著长发，奇装异服，带著毒品，骑著巨型摩托四处游荡的主人公，最后也像蓝色烛光一样骤然熄灭。在参加完一场公墓上吸毒者的聚会之后，向弗罗里达州进发途中，被一个路过的卡车司机莫名其妙的开枪打死。 　　　　《逍遥骑士》不仅是60年代美国垮掉运动的经典符号之一，更是开创新好莱坞黄金时代的分水岭。《逍遥骑士》的成功，在当时如同一场狂风暴雨席卷了好莱坞。各大公司和制片商纷纷请来顾问研究这一现象及对策，发现这一时期48%的观众是16岁-24岁的年轻人。调查的结果竟使好莱坞几乎在一夜之间淘汰了整整一代编剧，导演及行政管理人员，而换上了新一代的年轻制作者，利用年轻人与现存社会的矛盾，把革命制造成容易脱手的完美商品。 　　　　
         而从根本上说，《逍遥骑士》这部没有明星的低成本影片（片中的三位主角，丹尼斯·霍普(身兼导演)，彼得·方达，杰克·尼科尔森，当时还都是无名小卒），是60年代B级片影响下的产物. 　　　　本片导演更荣获1969年坎城影展【最佳导演新人奖】。

本文关键词：公路片 垮掉的一代 嬉皮士 音乐 好莱坞的新时代
　　
　　个人对影片的解析
       人类的生存、发展，人类社会的所有物质的、精神上的探求和实践，其根本目的，就在于要使我们人类从一个阶段的自由走向新的，更高一个阶段的自由。但什么是自由？学院派的观点如哈耶克说：“自由就是强制的不存在，是对人类文明的状态的或者说是过程的描述”。无厘头的说法如：“有一天你觉的特孤独、特无聊、特无奈、特感伤，想做一切事情又懒得做一切事情，没有人给你电话或是来看望你，你也不想跟任何人联系……那么恭喜你，你获得自由了”。
       鲍伯·迪伦在他那首著名的摇滚歌曲《答案在风中飘》里唱道：“一座山能存在多久，在它被冲刷入海之前，人们能够存活多少年，在他获得自由以前”。对自由的向往和探究，也是一切艺术形式的终究目的，披头士、猫王、毕加索、达利、凯鲁亚克、金斯伯格、福柯、崔健……这样的名单还可以列出一大摞。在电影里，《野性骑手》、《四百击》、《搏击俱乐部》、《我心狂野》等等都在向我们的心灵发问：自由，你到底在哪里？
        1969年，我记得那一年的奥斯卡最佳影片（1970年颁发）是《午夜牛郎》，但若论对后世电影工业的影响，则不得不提由丹尼斯·霍普和彼得·方达主演的《逍遥骑士》。这部讲述美国60年代嬉皮士生活的电影是好莱坞“公路片”的始祖，不仅影响了维姆·文德斯等一大批电影导演，更引导了无数在迷惘中挣扎的年轻人的心灵。影片上映后，片中最著名的道具——哈雷摩托更是声名鹊起，吸引了全世界前卫青年的目光。
        我们的“逍遥骑士”是两个打扮得酷酷的嬉皮士，披散的长发、怪异的服装、锃亮的高把摩托车，怀特和比利两位“逍遥骑士”就以这样的形象在《寻找美国》的歌声中穿越了南部未拓的荒原，进行了一场反抗压制追求自由的长征。他们是毒品贩子，又是在夜幕的星空下大谈自由和外星人的哲学家；他们是嫖客，又是在“自由公社”里颇受欢迎的纯洁青年；他们是善良的“假行僧”，又是受人们厌恶与诟病的“社会败类”……这就是60年代的美国，战争与博爱同在，虚幻与现实互相抵触，精神与物质正在进行无休止的博弈。
        整部影片就是怀特和比利的一段公路之旅，没有目的，没有方向，令我想起了凯鲁亚克的那部著名小说《在路上》，又令我想起了崔健在《假行僧》中的唱词：“我要从南走到北，我还要从白走到黑，我要人们都看到我，却不知我是谁”。影片开始于一场毒品交易，二人狠赚了一笔，将钱藏在摩托车的油箱里就踏上了旅程。导演没有交代他们的职业、家庭和一切有关于他们的背景，路上的风景是证明他们存在的证据，“上路”是他们唯一的目的和意义。电影一半篇幅都在拍摄他们沿途的“路况”和风景，并且铺满了动人的乡村音乐和摇滚乐。总之，这部电影足够的公路，足够的摇滚，足够的乡村，足够的迷惘，足够的垮掉……
        影片的前半部分，二人的口上说的目的是去新奥尔良参加“四月斋”的游行，但到了之后，却被莫名其妙地抓进监狱，幸得由杰克·尼科尔森扮演的律师出手相救。这也是个玩世不恭的主，放着好好的有头有脸的职业不做，偏要跟我们的主人公一起做嬉皮士，后来被一个小镇的人趁黑给乱棍打死。至此，二人大概也觉得人生无常，遂拿着律师留下的钱一起去嫖妓，带姑娘们到墓地嗑药、鬼混（这时导演的镜头好像也是嗑药之后拍出来的，经典啊！）。待二人再次上路，迎接他们的是毫无来由的死亡：一个看他们不顺眼的卡车司机向他们每人身上开了一枪，影片在《寻找美国》的歌声中结束。
        怀特和比利为什么要“上路”？他们是愤青还是隐士？米沃什在发出“召唤什么东西，召唤什么人？”的问题之后说：“全能的上帝，盲目地穿过羊毛般的烟霾的地平线，朝向那永为话语所遮蔽的不可企及的小山谷，我们两人在那儿裸体跪着，被一个虚化的春天所净化……”看来，全能的上帝尚且盲目，更何况我们普通人。而杰克·凯鲁亚克的《在路上》中所描述的理由则相对简单：我只喜欢这一类人，他们的生活狂放不羁，说起话来热情洋溢，对生活十分苛求，希望拥有一切，他们对平凡的事物不屑一顾，但他们渴望燃烧，像神话中巨型的黄色罗马蜡烛那样燃烧，渴望爆炸，象行星撞击那样在爆炸声中发出蓝色的光，令人惊叹不已。
         影片中有一段深夜的对话令人印象深刻。律师说：“这个国家以前是个好国家，我不明白是哪里出了错”。比利道：“人人有鸡了，就这么回事，我们甚至进不了一家二流旅馆”。律师接着说：“他们害怕的不是你，而是你所代表的东西”。比利不解：“我们代表的只是人人都需要有个性的发型”。律师道：“不，你代表的是自由……”自由，这就是症结。律师又说：“谈论它和实现它是两码事，真正的自由是很难的，特别是当你被在市场上买卖时，所以别告诉人们你是不自由的，他们会以杀戮和做恶来证明你错了”……恕我引用这一大段的对话，但它们实在是太精彩了，三人在大麻的催生下谈这一段话，也需要我们在陷入幻境之时才能够理解。只是这是律师的最后一次高谈阔论，几个小时后他就死得不明不白。
        人们再一次用杀戮和做恶来宣布我们错了。清醒的人死于非命，而昏噩的人始终掌握着话语权，他们用虚假的道德审判将我们一次次逼上绝路，于是我们没有选择，我们始终“在路上”。这就是答案。影片中除了律师，还有一大批逃避现世的虚假的逃逸者——同时，他们又是最勇敢的探求者——这是对60年代西方“嬉皮运动”最生动的写照。20世纪60年代是美国自二战以来最为深刻严肃的历史时期，源于物质生活的极大丰富和传统信仰的缺失。那时，年轻人的迷惘和其与日俱增的社会责任感产生了激烈的碰撞，在摇滚乐的催化下，年轻人开始融合在这个矛盾中，并最终形成了那个时代最具代表性的文化现象——一种完全自发而纯粹精神性的运动：嬉皮运动。
        为了躲避现实世界中的“不利局面”，嬉皮们通常会逃往荒野地带，以便享受自然带来的“愉悦”、“深入”观察生活并尽享“自由之爱”。这些嬉皮们的生活聚集地被称作“公社”。“公社”就是人们分享财富、住所、共同劳动（或根本不劳动）的社区。他们居住的地方往往只是一些简单的房屋或帐篷，在辛勤耕作一天之后他们会在那里“栖身”。影片中，导演（也就是扮演大胡子比利那位）用大量篇幅描绘了这一场景。这里的建筑打扮得就像一个剧院，到处是“装置艺术品”和美国的星条旗，孩子们在自由地玩乐，大人都是快乐得一塌糊涂的喜剧演员。间或，他们在贫瘠的土地上播撒种子，渴望着最简单的饮食。导演用一个平移镜头依次展现了20多个嬉皮士的“光辉形象”，他们大都眼神深邃，留着马恩、卡斯特罗式的大胡子。他们既是满腹经伦的哲学家，又是逃避世俗的隐逸者。
       《逍遥骑士》的伟大之处除了它代表着公路片、嬉皮电影和摇滚电影，它还是第一个用毒品镜头强烈地刺激我们神经的电影。在60年代，嬉皮运动、摇滚和大麻的关系如同亲兄弟般亲密。就像在奥立弗·斯通的电影《大门》里，大门乐队在演出的时候，观众扔上来的大麻卷烟几乎埋掉了脚面！


结语：
     据说“逍遥骑士”的出现就像“西游记”里面的孙悟空在万籁俱寂中从石头里面蹦了出来，也巧了这只叛逆的猴子也正适合这帮所谓“垮掉的一代”，“嬉皮士”的宗旨，总是反叛传统就是胜利。唯一缺憾的是他们没有孙悟空上天入地的本领，这就导致了在他们身上烙下了一些“消极悲观的”标签：消沉，迷茫，堕落，自毁。。。种种种种。他们在逆向地抗争，旅行或者沉醉于毒药，摇滚或者离奇的死亡。
　　自由是什么？自由就是随时都可能死在路上。影片在拍摄最后一段时很荒诞的表现了他们的死，卡车上一个人试枪，像打鸟一样打死了一个，另一个追上前去也被打死。比之前“尼科尔森”被打死更加无动于衷的镜头，很冷酷地说着这一切，无声无语地说着。
　　 2012.6.12