伊斯梅尔的幽魂

题材，类型，风格元素的混合，加上本身是戏中戏的。遗憾还是情绪也混了，时而喜剧，时而深情，时而疯狂，看下来有些莫名其妙。不过，甘斯布仍然很有魅力，有属于她年龄的魅力，也有小于她年龄的魅力。 本片导演也是这次平遥节的评委，慕名看了他的这个新片。看着几位法国老戏骨尽情飙戏还是挺过瘾的事，只是剧作的庞杂、臃肿，导演的过分用力、炫技毁了影片的节奏和叙事。还不到六十岁的导演，一旦成名被宠之后，为什么总是会如此自我膨胀、不知节制呢？中外都有不少例子，值得思考。

Marion Cotillard作为无缘无故消失了21年的前任突然出现、渣男先气走了现任睡了前任又去追回现任。Marion一下脱得一丝不挂和渣男滚在一起的时候,突然想到我那位忘不掉前任的Ex估计也是这样早把我抛到九霄云外一下子就哭了（划掉这一行）。不过Marion无缘无故消失21年后回来就把他爹给吓死了。

整个故事我更感兴趣的是渣男主作为编剧编出来的那个故事。

本篇为「戛纳夏夜 解暑人生」线上展映开幕片《伊斯梅尔的幽魂》的映后交流文字回顾，本次线上展映由法国驻华大使馆、优酷、淘票票、和观云影院共同发起。

文章很长，但很值，Hugo建议先收藏本文，再细细阅读 ~

“导演戴普勒尚的全然表达达到了一种「任性」的状态，达到了一种「自由」，打破了一切我们能够在书本上、电影学院课堂上学习到的电影学、摄影学、美学的规矩。”

——导演刘雨霖

“他传承了法国电影中的文学性和浪漫主义，电影的人文精神，但是他的电影爱好者并不局限于法国，甚至在是美国也如此。”

——影评人王穆岩

“他是戛纳电影节非常喜欢的导演，福茂的导读也提到导演是法国非常重要的知识分子导演。”

——电影学者王垚 & 本次线上影展优酷直播间主持人

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1. 影迷型导演戴普勒尚

王垚：我们先来了解一下导演戴普勒尚。他最早的作品是91年一个中等长度的片子，差不多50分钟，叫《死者的生活》，获得了当年法国让·维果奖的最佳短片。

他很多片子都进了戛纳电影节，《电影手册》也非常喜欢他的片子。92年处女作《哨兵》，当年手册十佳，也进了戛纳主竞赛；96年《我的性生活》，手册十佳，也是进了戛纳主竞赛；第三部片子2000年的《伊斯特·康》，是当年手册的年度最佳，也是戛纳主竞赛入围；03年《雷奥，傲游巨人世界》入围了「一种关注」，他自己担任导演、编剧、制片人；04年的《国王与王后》这个片子是他唯一进入威尼斯主竞赛的片子，当年手册十佳，还获得了法国非常著名的路易德吕克奖。

07年的纪录片《挚爱》，去了威尼斯的地平线单元；08、13两部影片《属于我们的圣诞节》，《吉米·皮卡尔 》两个片子都进入戛纳电影节主竞赛。14年有一个电视电影叫《森林》。15年《青春的三段回忆》，这部可能中国观众比较熟悉，很多人看过当年导演双周的开幕片，也是他唯一在凯撒奖拿到最佳导演奖的片子。其实我一直觉得戴普勒尚导演的片子特别好，去的电影节也很好，但是好像基本没得过什么奖。

这次线上展映的《伊斯梅尔的幽魂》，是戛纳电影节70周年的开幕片。2019年还有一部片子进了戛纳主竞赛《鲁贝之灯》。从简历上我们都可以看出来，他是戛纳电影节非常喜欢的导演，福茂的导读也提到导演是法国非常重要的知识分子导演。

主持人：穆岩对戴普勒尚比较熟悉，请您谈谈这位导演，法国影评界、电影界是怎么看他的？

王穆岩：我觉得他就像福茂寄语中说的，是法国很重要的导演，也是各大电影节的宠儿。他传承了法国电影中的文学性和浪漫主义，电影的人文精神，但是他的电影爱好者并不局限于法国，甚至在是美国也如此。从法国电影的源流上来看，无论从精神气质上，还是世界范围内的接受程度上，他都可以被看做是特吕弗的传人。戴普勒尚自己也主动声明，对他影响最大的导演就是特吕弗，他创作时的其他灵感来源还有伯格曼，还有伍迪·艾伦等等。

另一点不可忽略的就是戴普勒尚还是一个影迷型导演，为什么呢？根据他的成长的过程中可以看出一些印记，他在电影学校念书的时候，法国的电影处于一种某个流派一统天下的局面，甚至是停滞的状态。

80年代到90年代初，法国电影被以莫里斯·皮亚拉为代表的现实主义，或者更确切地说是自然主义的一种传统占据了主流，副作用就是对这种自然主义电影模仿而形成的滥觞。那时候年轻人最大的欲望反而是拍摄新好莱坞式的电影。比如说科波拉、斯科塞斯，这些美国新电影的导演，当时在法国的正统电影学当中是被歧视的，所以戴普勒尚为代表的那一代人想的是，我们真的看够了，我们法国人不要讲自己的一些闲情爱事或者是你们这些知识分子的絮絮叨叨，我们要看的是真正的叙事，要用叙事的力量来真正打动观众。所以我觉得《伊斯梅尔的幽魂》从这个角度和意义上来说，是戴普勒尚集大成的作品。

△《伊斯梅尔的幽魂》剧照

集大成并不代表是他最好的作品，而是最标志性的，最反映创作观的一部电影。我记得他说过一句关于这部电影的话，非常形象，他在写这部电影的时候，想的是准备了一摞一摞的碟子，每一个碟都是一个叙事，然后他把这些一股脑狠狠地扔向银幕砸碎，打向观众，通过碎片映射出来的对现实的片段化阐释中，观众可以感受到他所想表达的东西。

王垚：我觉得这个比喻特别形象，刚才直播间里很多观众都在聊，说这部影片看不太懂，或它没有很清晰的叙事等等。但是对我来说，这部影片指向挺明确的，就是《八部半》，讲的是电影艺术家人生遇到的一些困境和创作焦虑。

穆岩刚才也提到戴普勒尚是影迷型导演，其实我注意到这部影片很多细节是跟他之前的作品甚至之后的作品有关系的。比如鲁贝这个城市，他是生在鲁贝，他下一部片就叫《鲁贝之灯》，包括里面提到的跟冷战有关的东西，我甚至觉得是从上一部《青春的三段回忆》延续下来的感觉。

刘雨霖：我想从两个方面来说说我的看法。第一，导演的全然表达达到了一种「任性」的状态，达到了一种「自由」，打破了一切我们能够在书本上、电影学院课堂上学习到的电影学、摄影学、美学的规矩。不存在轴线，不存在机位风格的统一，运镜也都不一致。就像刚才穆岩说的，他把一个盘子按照自己的想法、方式、力道抛向观众。导演达到了一个自由的国度，这也源于他百分之百的自信。

第二点，我认为导演想要表达的东西太多了，他的盘子摞得非常高非常多，抛给观众的时候，观众也许接不住；或者说，盘子摔在地上，也无法达到粉碎的程度。当导演表达的东西过多时，反而会有损伤。我看到影片三分之一处，人物线更加复杂，每一组人物线又没有办法讲得透彻到底时，会有一些混乱。

但是，这丝毫没有影响我对这部影片的敬佩之心。即使我认为人物线比较乱，情节穿插得比较突兀，也无法阻挡其中表演所带给我的震撼，强大的表演力量一直在抓住我往下看。

主持人：这是刘导演第一次看德普勒尚的电影吗？看过其他的作品吗？

刘雨霖：《青春的三段回忆》，对于我来说连接感会更深一点。

王垚：那部电影其实我觉得观众看起来会比较容易，因为它特别像咱们都熟悉的那种新浪潮电影。

刘雨霖：我觉得那部电影人物少一些。《伊斯梅尔的幽魂》，为什么我说导演的「任性」，大家会发现，影片在剪辑上也是突兀和多线的，完全没有原则，当导演想到把这对人物「抓」回来的时候，绝对会马上切到那一对人物关系上。

主持人：戴普勒尚的工作习惯比较像是依据剧本拍摄，他不会在剪辑台上做很大的调整？

王穆岩：戴普勒尚是特吕弗的信徒，后者曾经说过一句话：拍摄的过程是对剧本的推翻，剪辑是对拍摄的推翻。其实这不是一种绝对的推翻和对立，而是说这其中有在每一个不同的步骤，找到这部电影的意义，或者说导演通过拍这部电影，想对自己提出问题，或者对世界提出问题。

我说的剧本和最后的电影呈现出来是一样的，指的是比如说台词，比如说每场戏的转合，但是也有很多所谓的魔力发生的地方，就像刘导演感受到演员是非常棒的。

△《伊斯梅尔的幽魂》剧照

2. 伊斯梅尔初印象

主持人：我想问问两位嘉宾，你们对这部片子印象如何？

王穆岩：我和这部电影的相识过程，是有两个步骤和不同感触的。在电影开拍之前我读过剧本，之后在拍摄过程中，我也去片场探班过几次，所以到最后电影放映的时候，第一个内心的感触反而是有些失望了。因为我并没有感受到电影的魔力在哪里，我看过制作过程，觉得它并没有超脱于剧本，产生一种更强大的力量。

但戛纳电影节之后我又去重看了一次，就觉得非常的感动，尤其看到最后的时候我也明白了，之所以还是很打动我，其实是因为它有一种强大浪漫主义的力量，使我超脱了之前不管是阅读剧本，还是在片场中看拍摄时候形成的一种既定的印象和感受。我觉得被这一种浪漫主义完全地裹挟，而其实这是一种很强大的导演叙事能力。

刘雨霖：这部影片，我看了两遍。我感觉，它是全然的导演表达。李安导演曾经说过，电影的故事是假象，电影是导演个人与观众的沟通，你的心怎么给观众，观众看到故事后再如何从自己出发做自己的想象。如何通过故事的假象，与观众在黑暗中做默默地沟通，是导演要做的事。我在《伊斯梅尔的幽魂》里，看到了这样的导演。再有，给我很大震撼的是里面所有的演员，他们杰出的表演给人心灵的震动。

主持人：看这部影片，需要先看过导演之前的作品才能理解吗？

王穆岩：我觉得不需要，首先每一部电影肯定都是独立存在的，但是对于一个喜欢戴普勒尚的影迷来说，找到电影之间的联系，或者说他的电影和他喜欢的电影之间的联系，只是一个电影欣赏上的锦上添花而已，不是一个底线或要求。另一个需要指明或者做出区分的是，戴普勒尚是一个影迷型导演，但他不是一个重回致敬型的导演，他将喜欢的东西糅合到自己的电影中去，但他的引用不是直接的，不是复制型的。这其实也是我观察到越来越多国内年轻导演在创作的时候会有的问题。

关于刚才雨霖导演说的自由，我觉得自由分两方面，一个是导演的自由，另一个很重要的是观众的自由。戴普勒尚经常说的一句话，就是一个电影1/3由演员组建，1/3由观众组建，剩下的1/3才是导演。所以自由其实不仅来自于自由创作，也来自于观众自由解读和自由感受。尤其重要的是关于叙事过多的困惑：为什么要这么匆忙，这个故事还没有完，就给我下一个故事；爱情故事还没有完，你就来了一个间谍的故事，然后来一个外交官的故事。

我觉得这也是为什么我说《伊斯梅尔的幽魂》可能是戴普勒尚一种对以往电影的告别，或者说他的集大成之作。他有一种强烈的欲望，想把自己所有对叙事的热情倾诉在这部电影中，然后转头尝试去拍另一种电影，因为我们如果仔细比较，《鲁贝之灯》其实是很让人可喜，也很罕见的成功。我认为戴普勒尚完成了一种转型，就像王垚老师念他之前的作品列表，他的这种类型的电影已经被他拍到了某一种尽头，所以他在《鲁贝之灯》里尝试了处理不同主题，甚至是完全又回到了自己出生的地方，自己成长的地方。某种程度上相当于回到最起始的地方，然后再从头开始的意思。

刘雨霖：当时在现场放映时观影气氛如何？映后观众和媒体的反应如何？

王垚：看这部片子是我第一次去戛纳，也是那一年（2017）的开幕片。当时我不算特别熟悉导演的作品，也就来得及看《青春的三段回忆》，起大早看完《伊斯梅尔的幽魂》。我觉得他的创作焦虑等表达得特别明确，我又是特别喜欢「片中片」的一个人。那一年还有部戈达尔传记片叫《敬畏》，我其实更喜欢后者。

△《敬畏》海报

我喜欢这种结构上特别有想法的片子，但是戴普勒尚这部作品对我来说过量表达，当时我第一天写影评，题目我就写他过度表达。

王穆岩：这部电影我之前看过，戛纳那场放映我并没有去，因此我并不知道电影在戛纳现场大家反响是怎么样的，但是这部电影对戴普勒尚来讲是一个稍微痛苦的回忆，因为有两个版本，一个是法国大规模上映的1小时54分钟版本，另有一个导演剪辑版，也是作为美国版，在法国小规模，可能只在一家电影院上映，是2小时14分钟。

最终这2小时14分钟版本，大家的反馈更好，原因也其实蛮简单：稍短的版本，大家在看叙事的时候，有时候可能有些应接不暇，多出这20分钟，很多东西其实是抒情的或是增补的，也将不同类型连接起来。时间虽然变长了，大家观看的愉悦程度反而更高了。

观众：《伊斯梅尔的幽魂》在法国公映时，反响如何？

王穆岩：我没有跟踪这部电影的的各个角度的反馈，只能说大概的印象。大部分的媒体还是很喜欢这部电影，电影的票房或者入场人次也是在戴普勒尚商业号召力级别下作者电影比较好的成绩。

至于哪一个杂志甚至哪一个影评人喜欢或者不喜欢这部电影，应该都置于我们看这部电影的观众决定了自己是否喜欢这部电影之后。你把别人对某一部电影的判断和评价置于你在看这部电影之前，我觉得是有问题的。

王垚：媒体或者电影节的评价会影响到法国观众吗？

王穆岩：肯定是有的，但是我觉得在走下坡。法国已经有太多年没有像新浪潮前特吕弗影评的号召力，或者是说在法国可以因自己的影评引起来观影，改变一部电影商业命运的影评人已经没有了。这是一个现实的情况，但是电影节肯定是重要的，它会吸引一部分观众，会对电影的商业生命有帮助。

3. 四分钟一个想法，丢人吗？

王垚：我们再聊聊影片的叙事，我在看的时候有点像一个创作观念叫做「电影作为大脑」，很多时候他是去模拟导演构思电影的过程，在这个意义上它肯定是个「元电影」。比方说，中间有一段，他跟制片人两个人在阁楼上面开枪，同时这段戏还就跟他片中片的关系特别密切。

王穆岩：关于叙事或者过量叙事，我觉得这是戴普勒尚创作的一个特征，因为他非常信仰特吕弗。他曾经跟我讲过一个故事，他去翻特吕弗当年的剧本，发现后者在他的编剧完成的剧本上写了一个批注,说的是：「您这么写实在是太丢人了。用四分钟的时间去讲一个想法，您不觉得作为一个编剧是丢人的吗？我要您做的是一分钟给我讲四个想法」。所以我觉得这本就是他的创作初衷。

主持人：刘导演会遇到这种创作焦虑吗？您对叙事是怎么把控的？

刘雨霖：我觉得关键并不在于时间，而是在于这个想法重不重要，对于故事、人物、观众来说重不重要。想法还有大与小的区别，大的想法，筹备时，各部门花得时间和精力更多，现场拍摄时，时间也会长；小的想法花的时间和精力会相对少。但是，这些想法，无论大与小、长与短、频率高与低，最关键的是导演是否能够讲明白这个想法，且这个想法对整部作品是否必要。

当我看这部片子的时候，我很明白导演的意图，导演想把自己所有的想法都拍到片子里面，但这会产生一个问题，每个想法不会到达极致，就像我刚才说的，把这个盘子扔出去的时候，盘子是没有粉碎的，观众是没有接到的，当然这是我个人的见解了。像穆岩说的，戴普勒尚是一位影迷型的导演，可能影迷看到导演的这些表达时，就会更兴奋，领悟力会更强。当这部电影面对全世界的时候，如果不是导演的影迷，观感就会不一样。

王垚：我觉得这有可能是他要用特别有名的演员的原因，因为进入这部影片是需要一些门槛的，著名的演员至少能保证观众对这部影片的兴趣。

观众：影片的叙事人是谁？如果是伊斯梅尔的话，为什么中间两个女主角都有独白？

王穆岩：我觉得就是多重叙事，多角度叙事和多人物叙事的创作初衷。

王垚：比方说伊斯梅尔作为导演，整个故事其实也是跟他有关系的。这个里面就会突然进入，比方说这两位女主角的叙事声音，有的时候伊斯梅尔不在场，有的时候甘斯布的角色直接对着摄影机，甚至这种打破第四堵墙这种说法，说：你想知道这个故事的结尾吗？来我告诉你结尾。这个东西我不知道您怎么看，当然我会觉得有点任性。

王穆岩：我觉得这有点像开头说的，把好几个故事搭在一起的欲望，就像《青春的三段回忆》，完全可以看成三部分三个电影。

△《伊斯梅尔的幽魂》剧照

4. 直击内心的本能反应

主持人：请刘导演谈谈几位演员在这部影片里的表现。

刘雨霖：电影中的表演，非常打动我。当人物众多、情节复杂的时候，对于演员来说，是一个挑战。我很好奇，戴普勒尚在现场是如何和演员交流的？非常简短？还是会有特别深入的前期准备？当我看这部电影的时候，每个演员已经达到了一种「本能反应」。

我前两天在读阿尔帕西诺的一个采访，很受触动。他说：「我觉得我的表演能力是可以达到一定高度的，仅仅是因为我有时间、肯花时间。我肯花时间思考，思考了足够长的时间后，我反而彻底心无旁贷，只剩下对角色潜台词的透彻理解。而这就是你深入思考后的成果：借理解来忘掉，正如芭蕾舞者上台前忘掉舞步而能自由地跳跃，因为长久以来的训练已让舞步成为本能」。我就想，对于阿尔帕西诺来说，它不仅是动作上的肌肉记忆，还有心理记忆，这样达到「本能」级别的表演，就会引动观众「本能」的反应。

影片临近结尾的一场戏，我印象非常深。当女儿来到父亲的病床前，玛丽昂格迪亚表演状态分两个阶段。第一个阶段，护士长过来说：「你不能私自探访病人，我们是有规定的」。玛丽昂的眼神里是惶恐，她的惶恐来自于内心的话：我求求你千万别赶我走，我十二年没见我的老父亲了，我想过来陪着他。但是，病床上的父亲看到她之后，觉得她是幽灵，父亲的反应很过激。打了镇定剂之后，终于安静下来。我想是拍摄现场，导演和演员肯定沟通过走位和调度后，女儿从左床边来到了右床边，她把父亲的手放到了自己的额头上说：「爸爸你摸摸我的额头」。她心里的话是：我是血肉之躯，我有温度，我不是幽灵，我是你的女儿。

之后，父亲看了看女儿，又说：「我记得你，你是我的孩子，我的小女儿」。当时镜头已经给到演员非常近的景别，差不多是眼睛至下巴的距离，这样的大景别用起来要非常谨慎，因为很考验演员的演技。如果表演不够powerful（有力量），就无法直击内心，反而暴露缺点。

当镜头到达这样的景别时，一方面，我们能看到玛丽昂格迪亚在镜头前，从来没有考虑过作为一个女演员自己的容颜是不是美的，她就是全素颜出演，且就是熬了一夜陪父亲病床前的憔悴状态。另一方面，在女儿脸上父亲的手，是颤抖的，这是一双病患的衰老的双手，摸着女儿的额头，当手移动到女儿的下巴时，玛丽昂格迪亚双眼的泪就跟着下来了。我能知道，这样的眼泪，不是一个设计，而是「本能」的表演。

《伊斯梅尔的幽魂》是几年前的影片，我是一个远在中国的观众，我现在看，这一场戏直击我心灵，这样的表演超越了时间和空间。

5. 理解与被理解的自由

主持人：马修这个角色的状态跟导演本人是比较接近还是比较有距离？

王垚：包括男主角马修·阿马立克，我感觉他是在扮演导演，里面有好多这种台词，比方出演片中片的女演员就说他特别有「人格污染力」，跟他呆久了就会变成他；片里也很多次谈到关于他的电影。穆岩与导演比较熟，你觉得这个角色是导演在写自己吗？包括马修这个角色的状态跟导演本人是比较接近还是比较有距离？

△《伊斯梅尔的幽魂》剧照

王穆岩：我觉得这个东西也是新浪潮需要解释清楚的地方，或者说新浪潮的特质之一自传性。这种自传性最好做广义解释，就像戴普勒尚的电影一样，很多都是带有自传性的，但是这种自传性并不是以整体的生活完整地还原，而是说从生活细节中提取养分来完成自己的创作。

比如说这部电影中马修·阿马立克演的这个导演，他肯定有戴普勒尚的影子，也肯定有他想象中的样子。我觉得这是大家都可以想到，你去细分它哪一部分是谁的，其实我觉得意义也并不大。这是他的一种创作方法，对于电影中的人物，知情者或者好事者甚至可以拆分出来说哪些是电影中，哪些事情是在戴普勒尚自己身上发生的，但是我觉得对于受众和对于影片本身来讲没有任何意义。

仅举一例的话，这个电影的「自传」部分，比如说电影中的老导演， Henri Bloom。就是刘导演刚才讲的去世的那个人，其实就是完全依照法国导演克洛德·朗兹曼，拍摄《浩劫》的那个人为原型而想象出来的。比如说他去特拉维夫受奖各种，都是有一种原型，然后在原型中提取出来的虚构。

主持人：犹太人这个主题对戴普勒尚的创作很重要吗？

王垚：提到朗兹曼，其实我注意到里面有一些跟犹太人相关的制作动机，比方说伊斯梅尔这个名字，其实是个犹太人的名字。包括片中的岳父、老导演布鲁姆，他是个犹太人导演。片里还有去特拉维夫电影节的情节，我记得电影节总结他的影片处理的主题是「缺席」。犹太人这个主题对戴普勒尚的创作很重要吗？

王穆岩：这个问题我不知道答案，但是《浩劫》对于他来讲是一个影响很深的电影，他也对这段历史非常感兴趣。所以我觉得其中各种的含义，我们每个人作为观众从中自己可以得到一种阐释，比如说我觉得具体到这部电影来讲，玛丽昂·歌迪亚饰演的人物失踪多年突然再现身，是否可以和《浩劫》或者纳粹集中营产生联系，我觉得这就叫有迹可循又留有空间并不过分的自由阐释。究竟是不是和《浩劫》有关系，每个人都可以产生答案。如果我们解构他的创作这个东西是不是潜意识中有，因为当年奥斯维辛集中营被解放，二战结束之后，有很多犹太人回到了法国，他们要去重新注册一个在档案中消失的人，重新创造自己的身份，那么这个东西有没有在潜移默化中影响到他写这个剧本？我不知道，而且是不是其实并没有意义，只在于大家如何解释。

△《浩劫》海报

王垚：我总结一下穆岩理解电影的方式，是不是说理解一部电影，不要过多纠缠导演怎么想或者影片跟导演本人有什么关系，不要搞这种八卦式的解读。

王穆岩：我觉得「八卦」是必须的，因为「八卦」就是历史，我们对电影史感兴趣肯定也对「八卦」感兴趣，但是「八卦」并不是电影的唯一。「八卦」可以是电影的一个入口，但是导演有创作自由，普通观众有解读自由，甚至可以有完全无限度的阐释权利。但是我觉得分析电影和尤其研究电影史的话，阐释是要有度的，不可以完全落于八卦轶事，也不可以不依据事实来做任意的逻辑性或者理论性套用阐述。

刘雨霖：我在看一部电影之前，会屏蔽「八卦」的信息，比如如何拍摄的、导演的创作初衷等等。我在看电影的时候，我会在想，是否能看到导演本人？我更倾向于看不到导演、看不到摄影机、看不到表演的电影，只能看到电影中的人物。

△《伊斯梅尔的幽魂》剧照

主持人：作为一位创作者，您会更关注电影有哪些部分？

刘雨霖：我看电影，比较全面，比较广，也比较杂，并不是只看几位导演的作品，或者某些国家的电影，或者电影的某一部分。

当我看《伊斯梅尔的幽魂》后三分之二的时候，对我来说，我完完全全看到导演了，这会让我有一种感觉，银幕上的生活好像和我无关，我的代入感就会弱一些。也有很多电影，我看的过程中，感受到的是电影中人物的呼吸、心跳、温度。

当然，以上两类电影，一种是看不到导演，一种是全然的导演表达，没有好坏之分，只不过是不同的导演，在世界上用电影艺术做不同的表达。

观众：好奇影片与视觉艺术的关系，比如影片用到了扬·凡·艾克、杰克逊·波洛克的作品。

王垚：我注意到波洛克的那幅画很像这部影片的隐喻，他中间说到那是50幅画叠在一起，就特别像咱们之前一直说这部影片是一堆盘子砸碎了的感觉，一部电影里重叠了多部电影。

刘雨霖：我倒觉得这是导演的心意，这是导演在长时间深入创作之后，无论是画也好，还是之前我们提到名字的渊源也好，是导演自己的「小心意」。懂画的观众能看得出来其中的寓意，懂得犹太人名字的观众，让他们看到伊斯梅尔这个名字的时候，又能有其他的解读。

6. 德普勒尚的视听设计

主持人：评论性的音乐是德普勒尚特别爱用的吗？

王垚：说到剪辑，我发现这部影片里特别有趣的一个剪辑动机是音乐，音乐带一点评论性。比方说刚才雨霖导演特别喜欢的那场戏，病床前告别戏的音乐，跟全片的音乐完全是不搭的，它是那种大团圆结局的特别甜的那种弦乐。每到一些奇怪的转折，比方说离家21年的前妻突然出现了，音乐其实已经先给出来了。这种评论性的音乐是德普勒尚特别爱用的吗？

王穆岩：我们可以在他以前的电影中看出来他对于音乐的使用，首先肯定是不排斥的。他也追求剪辑的音乐性，甚至有一种独有的习惯性的解决方法。但是我记得他有在访谈中说过，听起来似乎挺悬的，他有的时候不知道怎么剪，他会把对话完全去掉，然后放音乐，配合到画面，并在一起剪出来，他说这样剪最后出来跟人物的对话也完全是同拍。所以你根本就不需要听对话，配上一段音乐，你来处理这场戏，这是一种实用方法。这可以展示出来他对剪辑音乐性的追求，它可以是跳跃的，它可以是突然终止的，这些都是音乐性的组成部分。

刘雨霖：音乐性的前提是，导演得有容量大的音乐库。先铺入音乐的这种解决方式，肯定是导演从音乐库里选择特别对的节奏和氛围放到里面。音乐，是听觉运用，电影是视听语言，好的电影还会调动观众的其他五官，甚至包括嗅觉。

观众：请两位老师们谈一谈印象最深的视听语言上的设计。

刘雨霖：最后一个镜头给我印象非常深，是那场病床的戏之后，镜头对准了夏洛特扮演的男主人公的女友身上。她的台词是：「我怀了他（指男主演）的孩子。」镜头从远景慢慢推到了近景，推到了特写，到了夏洛特面庞的局部，也就是从眉骨和下巴这一部分。之所以印象深刻，是因为镜头的速度和节奏要和表演的情绪和层次，达到几乎完美的配合，这样能够产生非凡的化学反应，就可以压得住影片结尾。在这场戏之后，最后一场戏，深入浅出，就是两个人在窗边书桌前说「你还在工作吗？」「对，我还在工作」，两人在平凡生活中恩爱的样子。影片最后这一部分，整体视听感受非常有意思，任性、高级，我印象很深。

王垚：提问的观众也提到了这场戏，给他印象特别深的是两位女主角都有直视摄影机的镜头，其实就是打破第四堵墙。

既然片名都已经叫《伊斯梅尔的幽魂》，当然会有一些挺诡异的镜头，比如摄影机突然动起来了，而且很多这种运动镜头，你稍微想一下，到底这是谁的视点的时候就会特别好玩。我记得片中片里的一个镜头，摄影机其实是没有人称的，是一个特别快速的运动镜头。

王穆岩：这种任性的剪辑，各个不同故事之间完全不拖泥带水，甚至过于直接的剪辑，我是很喜欢的，我也很喜欢电影最后的独白，我觉得是艺术和技术、情感和叙事的结合，我觉得视听语言是要为其他东西来服务。

王垚：这个提问的观众可能真的是电影专业的，他还提到有几场戏里面，用到大量的场内叠化。他跟这个男主角马修跟甘斯布吵架那场戏，后面还有一场戏是中间用到场内的场景，其实是代替正反打的一种方法。

刘雨霖：有时候叠化也是一种回忆，当人物说起一件事时，这件事或者物件就从画面上闪过，入画出画，也是导演的「任性」。因为要正常剪辑的话，这样「闪过」的事和物件，肯定要单独剪出来。

7. 重回电影院的强烈欲望

主持人：法国那边电影院怎么样了？穆岩有去电影院看片子吗？

王穆岩：电影院已经开了，而且大家的热情都挺大的。我没去那种大型的商业连锁院线，主要去的是一些巴黎的艺术院线，我感觉观众回来的程度，其实和疫情之前已经差不了太多了。证明一件事，疫情期间我们现在参加的是云直播，大家只能在线上看电影，但是影院观影还是一种不可取代的行为，即使因为疫情很多人更加习惯了居家看电影，但是在这边的感受，我觉得大家对重新回到电影院看电影，还是有很强烈的欲望。

观众：请穆岩推荐一些巴黎的艺术影院？

王穆岩：我觉得巴黎或者全法国的艺术影院最好的只有电影资料馆。法国电影资料馆是全世界最好的看电影的地方。

王垚：我经常刷一些导演的简历，会看到法国资料馆的大展，能在法国电影资料馆开一个自己的回顾展，这算得上是一种荣耀了。他们会把导演最开始的学生作业，中间拍过的广告等等全部放在回顾展里面。我不知道这是不是穆岩老师说法国资料馆特别好的一个原因。

王穆岩：我觉得这其实是一个作者策略的产物。新浪潮有很大一部分可以说是诞生于法国电影资料馆或者说后者的策展策略，而后者创建出来的作者策略，有一个层面的意思就是说作者的所有作品可以一起解读，甚至这是一个需要，由此衍生出来的放映逻辑或者是策展意识就是全部都放映。所以我觉得这是策展的必须，在应有的范围内做导演可以放的作品，给他做一个回顾展。

法国电影资料馆图源Google

🌟 原文详见「和观映像」：//mp.weixin.qq.com/s/cChlRxyjQ4N5Q2z3xg0BCw

在电影的前一个小时，我十分认同众多的影评人批评这部片子是“过度的优质表达”。直到后来我在一个下暴雨的夜晚看到了这段对话，一段偶尔出现在我的生活中的对话，以及偶尔出现在我的噩梦中的桥段。

我喜欢西尔维娅离开时靠窗饮酒的样子，并希望既然我已经在光影里看到了生活中不大可能出现的糟糕恐惧，它就真的不会在我的生活中真实地无聊地复现。

人的悲欢并不相通，而这部片子的某个片段触到了我的痛感，所以对于我来说，它是一部好电。

第70届戛纳国际电影节 开幕影片 胤祥 发自戛纳 http://cinephilia.net/57195

找一个对本届戛纳开幕片最准确的描述，大概就是“优质电影”这个词了。该片导演德斯普里钦的口碑极好，卡司则包括马修·阿马立克、夏洛特·甘斯布和玛丽昂·歌迪亚，男神路易·加雷尔也只能出现在四番位，四个人加起来拿过N个影帝影后了；同时影片剧作具有高度的文学性，制作精良，可谓优质之作，但观感……德彪西厅的媒体场反正没有掌声。

影片主要讲的故事是电影导演伊斯梅尔与现任女友西尔维娅和失踪了21年又重新出现的妻子/前妻卡洛塔的三角关系，所谓“鬼一样的前女友”——这里是妻子/前妻，因为她已经失踪得足够久且被宣告了死亡。谁说德斯普里钦借的不是《盗梦空间》的梗啊？挑了玛丽昂·歌迪亚演这个“幽魂”，真是令人忍俊不禁。不过情感线上的重点就在于，一旦“悼亡”行为完成，生者实际上已然接受了爱人的死亡，或者“在心里杀死了爱人”，无论是对伊斯梅尔还是他的岳父都是如此。即使八十三岁的岳父会在深夜里歇斯底里地给女婿打电话来抒发自己对女儿的痛苦思念，但当女儿真正出现在他面前的时候，他的反应看似不近人情但实际上是极为准确的大喊“你走开”。伊斯梅尔的反应也是如此，所谓“你TMD早干什么去了，为什么现在来打扰我的生活”。西尔维娅则更悲剧，她甚至无法表达自己的嫉妒，因为她所爱的男人吸引她的最重要的地方正是他用情至深（他甚至精确地记得妻子失踪的时间，精确到天），或者说是她迷恋的正是这个男人身上的悲剧气质。问题在于妻子/前妻的归来，完全抽掉了这一切的前提并否定了这一切的意义。

但有趣的是，影片对此并没有过多地解释，或者说影片引人入胜的/优质电影的部分主要集中在阿玛利克搬演的导演伊斯梅尔的事业上，他处于一部间谍片的拍摄之中，这部间谍片是根据以他的弟弟伊万为人物原型塑造的。导演并没有写完剧本（！！！），并且本来就乱成一团的拍摄又被狗血的家务事搞成了一场灾难，执行制片人各种追债式的催稿下导演玩消失，终于找到了导演后，处在神经刀状态的导演又以常人无法理解的逻辑讲了一个故事——是的作为观众完全看不明白这个故事的逻辑是什么鬼尽管场面看起来蛮high的。片中片和影片叙事的主部之间的关系并不甚明朗，尽管德斯普里钦尝试用对视觉艺术的分析来表明——片中导演向制片人展示了他的研究成果，《阿尔诺芬尼夫妇像》和另一幅文艺复兴绘画之间的“毛线关系”（确实是毛线啊哈哈哈），通过人物的视线、镜子和窗户之间的毛线（真的是毛线啊！！）在探讨文艺复兴空间的形成，进而展示叙事与其材料之间的关系，而这种毛线关系正好是……片中导演创作那个以自己弟弟为原型的故事的方法（尽管这个弟弟完全没有在片中片意外的部分出现）的——是的制片人确实没有理解，然后导演还给他……放了幻灯片……最后情绪激动的导演一枪击中制片人的胳膊，在医院导演被注射了镇静剂，然后被拖去拍电影……

总之影片就是由这两个没有那么明显关系的部分组成的，好在德斯普里钦的招牌风格是干脆利落的伶俐剪辑，加上该狗血、该逗乐、该脑洞的部分都有，所以虽然不明觉厉但被片子带着走的话还算观感愉悦。究其原因，恐怕不外乎导演的表达过度。这个故事的框里装着的除了“不靠谱的导演”和“鬼一样的前妻/妻子”之外尚有一堆可以用来展开写论文的有关影像与叙事、影像与生活和影像与记忆的关系的片段（某些地方还颇有值得分析的影片内部的自指性），这里不仅体现着德斯普里钦的作者性同时也体现着他的趣味（这部片子简直可谓是“极多主义”了）。而表演上近乎放任的做法又让影片的某些段落近乎失控，片中片某些地方几乎变成了片中导演的自High——某种并非日常的、属于创作者自况的“非理性逻辑”。当然某种程度上这种非理性确乎难拍，而这种尝试表达非理性状态的想法，与影片“优质电影”的形态之间产生的张力，恰是《伊斯梅尔的幽魂》走向过度表达，乃至某种意义的过载和失控的真正原因所在。此刻我大概理解为什么德斯普里钦今年又木有挤进主竞赛了……