重案组第五季

Best show forever.

暑假档各剧停播，人生百无聊赖，某日一念忽动，决定重温the wire。网上有侠义心肠者在dvd碟源基础上完美压嵌入风软字幕，做出一套品质高清的中文版本无私share，让我非常感动和感激。

不看不知道，一看吓一跳。三年前第一次看完风软压制版时，只感觉本剧确实不同凡响，人物众多、各个酷炫自具魅力风情；格局宏大，话题深广，社会官僚民生一网打尽，当得起美剧莎士比亚的美誉。但是太过realistic和沉重，尤其是贫民窟少年们的悲剧人生航向和其他底层平民生活的苦辛写实，让我看了心有戚戚感同身受，实在无法满足我逃避现实、醉生梦死的娱乐麻木需要，所以匆匆看过一遍，知道了故事大概后，便束之高阁，没胆和胃再去碰。犹如对待一位严肃学究老先生，虽知其博学，虽敬其成就，终因其寡情冷面和自我的轻浮虚怯，而趋避之。

若非无聊，便没这次重看，也就没有这次新的发现和震撼了。人物角色命运结局、剧情发展走向等悬念我早已知晓，所以重看过程中，心态平和，没有什么大的惊诧起伏，有的是一种重逢故人的熟稔，尤其是bodie那齿缝飞痰、herc的满脸诚恳、lester的眼镜罗圈腿和bunk的西装雪茄……，再会他们，感觉很是亲切，音容皆宛如往昔记忆中。也由此可见本剧人物塑造上的成功，各个栩栩如生，多姿多彩，很多角色刻画之生动，予人印象之深刻，竟历多年而印痕不褪。这几年观看了很多美剧，文明文化方方面面受到熏陶启蒙的知识和感悟很多，积累下来再重看the wire，理解起来便毫不费力了，更是拾取捕捉到非常多第一次观看时感受不到的东西和细节。感触到那些难以名状的个中三味，是种奇妙的如得收获般的mental上的快感享受。

例如在黑白种族问题上的无声呈现：
a. jimmy和kima去外地调查访谈。遇白人对象，必是jimmy上前搭话，反之则是kima。某次Jimmy和某白人警官开黑人玩笑，结果该警官的老婆恰是黑人，碰一鼻子灰，需kima来救场。

b. Prez岳父valchek开完会后，在电梯与rawls讲话，开口就是称呼bill；rawls与白人小队长jay之间的互动。

c. 忙得焦头烂额的Bunk进jay办公室，里面坐着一个白人探员与jay闲聊。

d. 黑人小编gus和白人高管主编间的微妙。

e.西区分局开早会，黑白警察们各集中坐一边。

f. Carcetti和他的白人上层阶级们。

等等，很多很多，这里不多展开，仅凭记忆简单罗列，有心人自会察到。尤其“正义方”群戏、人物多交锋多的场景里，每个镜头剪辑都有作者背后的深意，那种“嘿，我意会到了”的感觉很美妙。第三季jimmy与rhonda疏远，后者开始欣赏daniel，情愫暗生，表情特写的前期铺垫；未公开恋情但称呼由daniel到cedric转变，引起lester等人侧目的刻画，等等，太多subtle的地方不经意间一闪而过，不禁让我赞叹本剧writing上的精妙，同时暗忖，这般春风细雨润物，识货者几人。这种自以为是的narcissistic感觉很让人陶醉。

艾尼为，在我看来，总结其伟大成就，集归于以下三点：

1. Coverage
Or theme, topic, 即她所覆盖的题材议题等，非常宽广宏大，将Baltimore从上到下、里里外外做了全方位金字塔式立体化地描绘，把一座城市社会和里面生活的人们，微缩进5季60集里。社会话题涉及政选、腐败、官僚主义、权力斗争、种族对抗、商业欺诈、教育危机、新闻媒体良心、同性恋、毒品合法化、暴力犯罪、警察行业、家庭、监狱、港口走私、工人阶级、底层民生等等；演绎了救赎、抗争、宗教、信仰迷失、背叛、友谊、道德崩塌、贪婪、爱恨、人生挣扎与无奈、宿命轮回……，无所不包，无所不有，真正地包罗万象。

这是本剧最了不起的地方，更是难以被复制的。伟大的美剧有很多，但是大多只能在有限的几个主题角度上，努力经营做到极致，要照顾到各层面、并做到集大成者，我看只有the wire。例如瑰宝mad men，虽然同样涵盖了非常多的社会观察和思考，并且在个人层面的迷失和找寻自我上挖掘很深，但仍有局限，视野基本围绕广告业里的中产小资，故事延展则太多儿女情长，过于靡靡胭脂气，很少涉及残酷现实的写照，为避世情欲之作。当然这些并不影响mad men浪漫主义杰作的伟大地位，更不是想贬低mad men，只是表达the wire做到那种现实主义式的议事广度深度的不易和珍贵。

“纸牌屋”也写政选宫斗，但基本是西装革履的上层阶级们神仙打架；“黑道家族”我只看过第一季，也写黑帮，但核心更多是围绕家庭和中年危机；“毒师”涉毒，声势汹汹，但被严重高估过誉，其胜在胆大和创意。“冰火”人物也多，但叙事结构很烂，且为玄幻，现实启示意义不足，娱乐性倒是很足。

只有the wire充满人道博爱之情，镜头收尽Baltimore各个角落，美丽丑陋、高尚罪恶、财阀政客、中年孩童、毒贩流浪汉一视同仁，毫无矫揉造作，是为野心之作，更是诚意之作。

除了她，再没有第二个剧能够纵横囊括、兜住这么多的世俗人生和百态万象。她的格局太宏大，胸襟气度、眼光境界太高，巍峨如山，深邃若海，大家风范、王霸之气，沛然莫之能御。


2. Character
我们平头百姓看剧就是看人。那些什么背景设定格局架构是否宏大、情节故事发展是否严密符合逻辑、人物形象是否可信真切、人物对白台词是否有深度、拍摄剪辑表演的专业化程度如何等等，都不是庸俗肤浅的我们的关注点，只有人物是否酷炫帅气才是观众的真正心头所系。很多时候，看完一部戏，最先最快被忘记的是情节故事，能够长留心中的唯有那些鲜活生动的角色人物。

Creat人物、develop人物却又是创作中最难，盖人为万物之灵，难以把握，刻画雕琢用力过猛过轻，都很容易造成人物成像失真、面目不可信，脸谱化卡通化是最常见和难以避免的问题，也是世界级难题。再加上，很多时候我们自己都看不明白搞不懂自我，活得迷迷瞪瞪、一塌糊涂，这种前提下，又怎能观察和读懂他人，进而在作品中造人呢。所以通常文学戏剧、影像作品中虚构的人物形象，只能算是种架空的figure、image，当不得真，是创作者表达自身郁结之七情六欲的tool，严重受制约于创作者自身的识见；输出后，产生的感受共鸣程度，又再次受制于读者观众的接收破译水准。

这就使得，衡量作品水平高低的一个标准，可以参考其所塑造人物的逻辑融洽性和现实反映度。the wire有名有姓有台词的人物200多个，这些社会代表们有法官、政客、律师、商人、医生、记者、牧师、警察、教师、工人阶级、平头百姓、少年儿童、狱犯、毒枭、毒贩……，他们的动作、神态、语调、衣着服饰，甚至呼吸血肉和思想都清晰真实地展现在荧屏，鲜活灵动。他们的音容谈吐真实可信接地气，大多都有原型，脱胎扎根于社会，富有冲击力和说服力。与之对比的，是通常影视中常见的那些高大全、假大空式人物。不是后者不想讲老百姓真实的故事，而是能力不够，这能力里包括深刻的观察力、思考力、艺术创作力等。可想而知，the wire不但勾勒刻画了如此多性格思想迥异、利益背景不同的人物，而且做到千丝万缕有机连合、交叉不凌乱，让观众看得清楚明白，何等得鬼斧神工。

这是the wire第二了不起的地方，成功的人物群画像，其中很多人物即使再微不足道，出场哪怕只有几分钟，但依然可以给观众留下深刻印象，让人藉之想象其背后的人生沧海，感受到人物的complicated。本剧里处于主视角位的人物角色则有几十个，每一个都有自己的独立个性和魅力光彩，都有自己的命运轨迹和优点缺点，让人又爱又恨又恋又怨，与之同欢喜共忧悲。无论毒贩大反派还是底层打手小混混，抑或代表正义方的警察干探，几乎每个主要角色，你都可以在网上论坛里找到喜欢欣赏他们的粉丝体，可知本剧塑造人物上令人惊叹的成功。


3. Writing
And directing，acting，editing，the wire里这些元素无一不精、契合无间，才能打造出这部伟大完美品。第1季第1集，开端就是法庭上D’angelo逃脱法律制裁，然后本季最后一集，依然是法庭上，dee被判有罪，关进监狱，一个整季从法庭始到法庭终，完成轮回：警探们种种努力，不过是将一个早该被投入监狱的毒贩送往他该去的地方，何等讽刺和精巧。每一季都会围绕一个主干的命案展开，直到季终破案，虽然警方是胜利者，但是总不完满，充满缺憾和无奈，表现了创作者悠远的视野境界。

在the wire里，那种面对环境的乏力无奈，世事人事的轮回，人物的挣扎和难逃宿命，一切都被镜头客观冷静地记录和演诉，影像在这里突破了自身局限，达到了小说才有的、文字才有的那种表达力，呈现出的深刻感、写实感、悲剧感，给人无与伦比和难以言说的艺术感染震撼。

The wire的废镜头、用来充数凑时间的镜头基本没有，每一剪辑切换都有脉络章法和用意，不像毒师，充斥大量的风景静物空镜头、人物神态大特写镜头等来拖时间。而且the wire多数情况下，没有背景音乐，不靠这些技巧来烘托气氛、推动情感（反例可参考“星际穿越”），完全靠实打实的大量人物对白语言和动作来填充每个场景；同时她还有很多的外景街头拍摄，例如多个小分队协同监控疑犯车辆等，类似电影手法的场面动作戏量（拍这种场景，难度系数不低，对比可参考“24小时”里那乏善可陈的类似场面），让你视线难离、耳不暇接，这些都需要wirting上、拍摄调度筹备上的大量工作。她的运镜摄像、角度选取等，同样没有过多的炫技耍小手段，记得毒师有个老白撒尿的镜头，从马桶水下往上拍（记不清了，可能有误）基本属于玩小聪明的伎俩，因为毒师的故事太单薄，经不住压缩精炼，每集只能靠在摄像上精雕细琢、下功夫来硬抻长度，所以厚重上跟the wire根本无法相提并论，她的火爆口碑和市场成功，只反映了当前观众们欣赏审美上的无学。

除了精巧的故事设计结构和充实丰盈的镜头信息量，the wire在writing上的强大还表现在台词创作功力上。人物角色的台词必须符合其身份背景，又要适用于故事发生所设定的环境场合。书写恰当的人物对白，其实需要相当高的文学文化修养，需要有对生活的洞察，属于一种大的智慧。很多烧钱大制作影视作品，特效绚烂，视听景象恢弘壮丽，但里面人物一开口讲话，一种没文化没内涵的浅薄粗俗气扑面而来，让学究呆人实在吃勿消。

反观the wire，州员议员市长政客们出嘴的话，法官律师检察官控辩双方们出嘴的话，高校教授中学教师教堂牧师出嘴的话，报业新闻记者编辑们出嘴的话，警局高官中层探员底层巡警们出嘴的话，码头工会工人阶级兄弟们出嘴的话，毒贩混混底层无产流浪破落者们出嘴的话，未成年青少年儿童们出嘴的话，官面场面上公开场合和私下里场面下出嘴的话，无不符合人物的身份地位、年龄见识、性格品质、职业教育等方面背景。尤其政客级别的那些社会精英阶层人物，他们在政治博弈、争权夺利时的话语，背后机锋暗藏，写得非常sophisticated，这些都是功力造诣的体现，也是the wire让其他剧难以企及的一项高度所在。没有年龄学识上的积淀，没有长期的社会观察和思考，没有多年文字应用上的磨砺，写不出the wire这种水准的人物语言。

这一点是审美和鉴赏上容易被忽视的地方，快节奏生活下的现代人，对付长文字块动辄以“tl，nr”来打发，已经很少有读者，能有耐性和灵性来感受理性和雅致文字之美了，何况是影视剧中的人物对白。The wire人物众多，讲话劈哩啪啦中又夹杂很多难懂的街头俚语土话，本来要跟上故事节奏已然很累，这下更让人难以注意到其角色台词的写作品质。其实对大部分追求娱乐性的观众来说，即使看到听懂，真未必识得妙处。美，需要能够发现她的眼睛。


总而言之，除了人物台词的厚重、布局谋篇结构叙事的强悍、众生人物的琳琅、主题覆盖的深广等这些浮在海面的冰山，the wire还有其他太多微妙无声的东西需要仔细品鉴，是一部艺术高超的电视剧，不世出的杰作。在她之后，好莱坞电视业精品迭出，制作品质和影响力也越来越高，声势日隆隐隐约有超过电影业的迹象，毕竟90-120分钟里要讲囫囵一个好故事太难。但是在水准上达到the wire的尚且没有，想必以后也不会再有，毕竟那时那地那种人再难逢。超凡作品的出现，需要一群天才，在一个恰当的时间和环境汇在一起，风云际会下孕成。现在的流行大气候，趋势是故事模式标准化、流水线化、快餐化，市场竞争激烈、唯商业化，很难有金钱投资和创作者们可以不顾及收视率、庸俗观众需要、回报效益等外界波流而特立独行。历史长河，the wire即已问世，也可无憾。

叶公好龙，曲高和众，真知音实寥寥；
买椟还珠，高山仰止，真识者实渺渺。

       HBO的剧本果然了得，以前看《罗马》也算领教过了。这次又跟着HBO走遍巴尔的摩的街头巷尾，码头报社，法院警局，着实深刻体会了一下异域真实的社会生态。
      谁对谁错？孰优孰劣？做头目的avon只被判了七年，杀人如杀鸡的marlo更在被司法体系默许下逍遥快活，更别提作为巴市毒品供应者的希腊人,反观做小弟的bodie、snoop、littleman却横尸街头，way-bee、chris终生监禁；溜须拍马，阿虞奉承的burrel、rawls在警界扶摇直上，踏实干练的bunk却只能本分地做一个普通的警探、精于侦破的freeman被迫离职、坚持主见的daniels更是不的不托辞离开自己还没坐稳的警察局长的位置。这世界公平吗？
      其实当一个社会生态固定时，社会生态所能给社会中的个体提供的位置也就固定了，不同的个体能做的只是根据自身的条件为自己理想中的位置奋斗。burrel、rawls想的局长，为此溜须拍马，甚至不惜篡改犯罪数据来讨好市长，加之本就混迹境界多年，最终得偿所愿；tommy一心想在政治上有所作为，于是四处积攒政治资本，在加上自己的如簧巧舌和讨人喜欢的脸蛋，最终成为州长；marlo一心做大，于是四处打击竞争对手并主动和希腊人示好，一时独大；scott为了自己的职业生涯，不惜编造事实捏造新闻，最终得偿所愿。而咱们的mcnulty、freeman、daniels、gus却是系统中的异类，他们重视事实，讲究原则，却不知道给自己在社会生态中找一个最好的归宿，最终却都不甚如意。这世界很公平。

本文译自《危险地做梦之年》，Verso，2012，第八章，“《火线》，或者，在非事件性的时代应该做些什么”。

齐泽克所说正是我们所感所想却说不出来的话，借此译文表达。译文含视频版本由微信公号BothAreWorse分四部分首发，经授权将文字版转发在此。

12岁的儿子得意洋洋地宣布自己要去听David Guetta的音乐会。我问他：“谁是David Guetta？”他看着我，就好像我是个白痴一样，回复道：“谁是莫扎特？Google一下莫扎特，有500万个词条；google一下Guetta，有2000万个！”我还真去google了一下Guetta，发现他就像是一个当代艺术策展人：他不仅仅是个DJ，更是一个“有主动精神”的DJ；他不仅仅索要音乐，更混合、乃至谱写自己所播放的音乐。这就如同那些不仅仅为了展览而收集艺术品、更常常直接委托艺术家照自己的要求制作艺术品的策展人一样。
 
对于David Simon【译注：The Wire的制作人】而言，情况同样如此。这位“策展人”与许多导演和编剧（包括Agnieszka Holland【译注：波兰著名导演】）合作完成了The Wire。这种做法并非仅仅出于商业考虑。这样的合作更是代表了一种刚刚萌芽的新的集体创作形式。仿佛近来黑格尔的“世界精神”从电影转移到了电视剧上，尽管后者仍然在找寻自己的形式。事实上，The Wire的内在格式塔并不是电视剧式的——Simon本人就曾将The Wire称为一部长达66小时的电影。此外，The Wire还不仅仅是集体创作的结果，它比这更进一步：现实生活中的律师、吸毒者、警察等等演的就是自己，就连有些角色的名字都是取自真实人物（“Stringer Bell”这个名字就取自两名现实中的巴尔的摩毒枭，Stringer Reed和Roland Bell）。于是，The Wire为我们带来的是一个城市的集体自我再现，就如同希腊城邦在希腊悲剧里集体排演自己的经历一样。



如果说The Wire是现实主义电视剧的范例，那么，更应该称其为主观现实主义，而不是客观现实主义（即以现实主义的方式呈现某个社会环境）；也就是说，这是一部由经过明确界定的、现实中的某块社会整体来排演的电影。有一段关键的场景表明了这一点，这段场景的意图正是在于展现本剧与原生态现实主义的不同，这就是第一季第四集中著名的“all-fuck”调查段落。六个月前，在一间公寓里曾发生了一起谋杀案；此时，在这个空荡荡的房间里，在一位管家的默默注视下，警探Jimmy McNulty和Bunk Moreland正试图还原当时的经过。在整个调查段落中，他们只说了一个单词：“fuck”（或是其变体）。他们一连说了38次“fuck”，语气各异，意思也各不相同：有时是无聊到不耐烦，有时是兴高采烈，有时是对谋杀之残忍感到痛苦和震惊，有时是对意外的发现感到心满意足，高潮则是“fuckin’ fuck”这一反身二连击。想象一下，同样一段场景，但把每个“fuck”换成更“正常”的短语（例如“又一张照片！”、“哦，真痛苦！”、“我找到了！”，等等），会是怎样。这段场景有几重功效：1.打破禁忌，使用禁词；2.诱惑观众（在看了好几个小时的“严肃戏”后，这一场景是特意用来让普通观众爱上The Wire的）；3.作为纯粹的“阴茎笑话”，显示本剧与“标准的”社会现实主义电视剧的不同之处。

回到那个问题，我们在这里谈论的究竟是哪种现实主义？让我们从剧名说起。“Wire”有多重含义（走钢丝，或者当然咯，戴着窃听器），但据Simon表示，剧名里的wire主要指的是“位于两个美国之间的、几乎只存在于想象中、但不容侵犯的界线”，也就是说，做着美国梦的人和被抛在后头的人之间的界线。因此，The Wire的主题就是阶级斗争，就是我们这个时代的Real（实在）及其文化后果。正如詹明信所言：“两种文化在地理上绝对接近，但毫无接触，毫无互动，甚至压根不知道对方：就如同哈勒姆区和曼哈顿其他地区一样，就如同西岸和那些曾属于西岸、现在也只在数里之外的以色列城市一样。”两种文化与Real产生关联的方式有着天壤之别：前者与Real的关联是吸毒与上瘾这些恐怖场景；后者则是通过经精心筛选的reality（现实）与Real产生关联。（注释1）我们甚至能够想象，未来会出现这样的场景：富人成为了生物学上的新种族，免于疾病困扰，基因干预和克隆技术令其如虎添翼；与此同时，此类技术则被用于控制穷人。（注释2）
 
Simon很清楚如此彻底的分裂是在何种具体历史背景之下发生的：
 
我们假装在向毒品开战，但事实上，我们只是在残酷地对待城市下等阶级，使他们变得不像人——我们不再需要这个阶级来提供劳动力了……The Wire讲述的不是关于美国的故事，而是关于被抛在后头的那个美国的故事……如今，毒品战争成了针对下等阶级的战争。就是这样。它的全部意义只在于此。
 
Simon宿命论般的世界观，正是基于这幅悲凉的景象：“The Wire是一出希腊悲剧，在这出悲剧中，后现代的各种机构相当于奥林匹斯诸神：警察局、毒品经济、政治机构、学校体系，或是宏观经济力量——它们在释放闪电，没什么理由就给了人们沉重一击。”
 
过去几年间，我们似乎的确见证了一种新形式的拟人化现象的兴起：说话的那个东西，就是市场本身；当提及它时，就仿佛它是一个活生生的实体，可以作出反应、给出警告、清晰地表明自己的观点，等等，甚至能够像古代的异教诸神那样要求人们牺牲。以近来的几则媒体报道为例：“当政府宣布了旨在消除赤字的措施之后，市场反应谨慎。”“道琼斯近来的下跌……清晰地表明了这一警告：市场不会这么轻易就感到满足，更多的牺牲是必须的。”（注释3）这些“奥林匹斯诸神”的确切身份似乎是模糊不清的：它们是资本主义市场体系本身（正是这一体系导致了工人阶级的消失），还是各个国家机构？有些评论人士甚至提出，要将The Wire当作对官僚式异化与无效率的自由派批判。的确，国家官僚体系的基本功能之一（同时也是一项被常常加以描述的功能），是再生产自身，而不是解决社会面临的问题——甚至于为了给自己的存在正名，还去制造出问题。回想一下Terry Gilliam的《巴西》一片中的著名场景：主角家的电力供应出了问题，他秘密地邀请一位非法电工（由德尼罗客串）上门维修，后者的罪行就只在于修好了故障。对于官僚体系的最大威胁，反对其秩序的最大胆阴谋，正是来自于那些真的试图解决官僚体系本应解决的问题的人（例如McNulty那一组警探，他们真的想端掉贩毒团伙）。然而，对于资本主义而言，情况不也是一样吗？资本主义的最终推动力同样不是满足现有的需求，而是不断地创造出新需求，以便不断地扩大再生产。
 
马克思很早就将市场那专断而匿名的权势比作了现代版本的“命运之神”。因此，一篇探讨The Wire的文章题为“巴尔的摩的希腊诸神”，真是恰如其分：近来好莱坞拍了一系列大片，古代的神或半神（Percy Jackson里的Perseus，Thor里的Thor）发现自己陷在了一个困惑不已的美国青少年的身体里；The Wire难道不就是这些大片的现实主义版本吗？在The Wire里面，这种神圣的在场是如何被感受到的？【译注：后文里齐泽克再度谈到了The Wire对这一抽象力量的呈现是不足的。为了防止遗忘我就把这个注写在这里了。总体来看是这样。不过我想提一下的是，第三季开头那片公房区高楼爆破后，一阵妖风挟着尘埃席卷了现场的所有人——政客、毒贩、普通居民——这可不可以被理解为是再现/表现了这种抽象力量？】

在讲述“命运之神是如何影响个体并打败他们的”这一故事时，The Wire系统性地一步步展开，每一季都更进一步，考察得更加深入：第一季呈现了毒贩与警察这一对冲突；第二季后撤一步，考察了其根本原因：工人阶级的解体；第三季讲述了警察局内和政治上的解决策略，及其失败；第四季表明了为何（对黑人工人阶级青年）的教育同样不足以解决问题；最后，第五季关注的是媒体的作用：为何公众无法充分了解问题的真相。正如詹明信所指出的：The Wire的基本手法是，不仅仅局限于表现残酷的现实，而是将各种乌托邦之梦也呈现为这个世界的一部分，表明这些梦也构成了现实本身。以下举一些例子：
 
第二季中，Frank Sobotka用毒品交易赚来的钱来建立人脉关系，为了实现自己的终极目标：重建巴尔的摩港，令其重焕生机。“他了解历史；他也明白，除非港口复兴，否则工人运动以及围绕着工人运动组织起来的整个社会都将无法继续存活。这就是他的乌托邦目标；即使‘乌托邦’一词指代的是‘不切实际’和‘不可能实现’等意思，他的目标都仍然算得上是‘乌托邦’——历史从来不会以这种方式倒转。事实上，这一幻梦最终摧毁了他和他的家庭。”
 
同样在第二季中，D’Angelo对毒品交易变得越来越心存疑虑。当无辜的证人William Gant被杀后，D’Angelo震惊了，认为是他的叔叔Avon下的命令，要对Gant出庭作证实施报复。McNulty和Bunk将D’Angelo带到警察局问话，McNulty和Bunk诱使他给Gant的家人写一封道歉信（两位警探展现出了拉尔斯·冯特里尔【译注：拍《狗镇》的丹麦导演】式高超的操纵技巧，从警察的办公桌上拿来了一张两个男孩的照片，骗D’Angelo说这两个男孩是Gant的儿子，现在成了孤儿）。在D’Angelo写下能证明他犯了罪的话之前，贩毒团伙的律师Levy赶到并阻止了他，D’Angelo随后被释放了。后来，当再一次被捕后，D’Angelo决定为检方作证，检举他叔叔的贩毒组织。然而，他妈妈在探望他时用“对家族的责任”说服了他，他也退出了与检方的交易。拒绝合作的他被判处了20年徒刑。说服D’Angelo不要作证的这位母亲，所动用的不正是家庭这一乌托邦吗？

第三季中，Colvin少校未告知上级，便进行了一场新颖的试验：他事实上将西巴尔的摩的毒品交易合法化了，划定了一小块名为“汉姆斯特丹”的类似阿姆斯特丹的地带，街角毒贩被允许在这里做生意。通过将反正也无法阻止的毒品交易限定在一定区域内，Colvin消除了那些会导致谋杀率上升的日复一日的地盘争夺战，极大地改善了多数地方的生活质量。原本惊恐的街区恢复了安宁，他手下的巡警不必再开着警车无休止地追捕街角的贩毒小子，终于可以开始进行真正的警务工作了：巡视自己负责的街区，去了解自己服务的那些民众。（现实原型并非阿姆斯特丹，而是苏黎世。1980年代时，苏黎世火车站后方的一个公园被划为“自由区”。十多年前，巴尔的摩也进行过类似的试验。）
 
同样在第三季，友谊本身也被展现为一种乌托邦。Avon和Stringer相互背叛。就在Stringer被杀的前一天晚上，两人在Avon的海景公寓阳台上最后一次共饮，追忆过去的时光。两人表现得就仿佛他们昔日的友谊依旧完好无损一般，但事实上他们均背叛了彼此。这样的表现并不仅仅是假装或虚伪，而是真诚地希望事情如果还是这样该多好！正如John le Carré在A Perfect Spy中所言：只有爱过，才可能背叛呀！
 
在关注教育的第四季中，乌托邦元素是Pryzbylewski用电脑进行教学的试验，以及他对州和联邦强加的教学评估体系的拒绝。【译注：我觉得当然还应该包括（同样转了行的）Colvin与那位“研究彼此的研究成果”的社会学教授共同进行的试验。】
 
此外，Stringer Bell自己难道不就是一个乌托邦式的人物吗：一个纯粹的技术官僚式罪犯，努力想把犯罪升华为正儿八经的生意？

暗含的微妙之处在于：如果说这些乌托邦也是现实的一部分，而且正是这些乌托邦才使得世界得以运转下去，那么我们岂不是就超越了善与恶？Simon在DVD评论音轨中的话就有此意味：“The Wire真的对善与恶没有兴趣；它感兴趣的是经济学、社会学和政治学。”詹明信同样过于匆忙地驳斥了“‘善与恶’这一过时的伦理两分法”：
 
在别的地方我就反对过这种二元体系：尼采证明了这一体系不过是事后形成的对他者的印象（这一体系同样也试图制造他者）：我们以及和我们相似的人就是善；其他与我们截然不同的人就是恶。尼采只不过是这类先知中最为惊人的一位。然而，出于各种原因（也许这是一件好事），如今社会中的差异正在消失，于是，“恶”也在随之消失。
 
然而，这样的表述未免太轻率了。如果我们认为将善与和我们类似之人等同起来（“爱你的邻居/敌人”这一命令又该怎么说？）这一前现代（甚至是前基督教）的观念不再重要了，那么The Wire在伦理方面所关注的，不就正是伦理行动的问题吗？也就是说：一个（相对）正直的个体，在当下这种状况下，能做些什么？用巴迪欧的术语来说，这种状况（至少在The Wire拍摄时，也就是十年前）绝对是非事件性的：并未显现出任何激进解放运动的潜力。【译注：“事件”（Event）是巴迪欧哲学中一个十分重要的概念，简单说就是“真理”显现出来的那些断裂时刻；有四种独立的“真理过程”：政治、科学、艺术、爱；对“事件”的忠诚使得人成为“主体”】

The Wire表现了许许多多“（相对）正直之人”在这种状况下的所作所为：McNulty、Colvin，以及Cedric Daniels（尽管他随时准备让步，但还是为自己设下了底线：拒绝在犯罪率数据上造假）。关键在于，以这种方式或是那种方式，他们都不得不违反法律。例如，回想一下在最后一季中McNulty是如何做手脚，从而充分利用这一事实的：
 
大众文化中的反派就只剩下了硕果仅存的两类“恶”的代表。这两类真正反社会的代表，一是连环杀手，一是恐怖分子（多数是出自宗教动机，因为种族因素与宗教因素是等同的；而像共产主义者和无政府主义者这样的世俗政治人物基本已经不再存在了）。
 
McNulty想要通过制造出存在一个逍遥法外的连环杀手的假象，令媒体对警察局产生关注，从而为Marlo Stanfield（在Avon倒台后的新大佬）的案子争取到足够的资金。为了实现这一计划，他在犯罪现场做手脚，并且篡改罪案记录。

然而，在此基本的教训是，个体行动是不够的，需要更进一步，超越个体英雄，迈向集体行动。而在当前的状况下，这样的集体行动看上去只能像是一件阴谋：
 
孤身一人的私家侦探，或是全情投入的警察——这一类熟悉的情节可以追溯至浪漫主义英雄及反叛者（我想，应该始于弥尔顿笔下的撒旦）。如今，在这个变得愈发社会化和集体化的历史空间里，正在逐渐变得清晰的是：真正的反叛和抵抗必须采取阴谋团体的形式，采取真正的集体形式……McNulty自己的反叛性（无视权威、酗酒、在性方面不忠，以及挥之不去的理想主义）遇到了一群人们通常不会考虑得到的同志和合谋：一名同性恋女警，一群聪明但不可靠的警察，一名有着黑历史的lieutenant——他预感到只有这个看上去对他不会有帮助的案子才会助他晋升，一名笨拙的裙带——后来才发现他其实对于数字有着惊人的天赋，司法界的各位协助者，以及最后，一位安安静静、不显山露水的定海神针。
 
这群人不正像是一个原初的共产主义阴谋小组，或是狄更斯小说或弗兰克·卡普拉电影里的一群怪人吗？分配给他们的那个破旧的地下办公室，不正是用来秘密地策划阴谋的巢穴吗？在此，切斯特顿的著名论断“法律本身就是最大和最有胆的阴谋”出人意料地获得了确认。



这群怪人中来自对立一方的非正式成员，就是Omar Little。将布莱希特《三毛钱歌剧》里的名言加以逆转，就成了Omar的格言：“与抢银行相比，开银行（作为一项合法的行动）又算得了什么呢。”（注释4）Omar与2006年上映的电视剧Dexter的主角来自同一个谱系。Dexter白天为迈阿密警察局做血迹分析，到了晚上就成了连环杀手。他在三岁时失去了双亲，被迈阿密警察Harry Morgan收养。发现小Dexter有着杀戮倾向后，为了避免他滥杀无辜，Harry开始教他行事准则：只能杀那些曾滥杀无辜且有可能再开杀戒的杀手。和Dexter一样，在截然相反的表象之下，Omar其实也是一名完美的警察。他的准则简单且实用：只杀那些能够下命令杀害他人的人。
 
然而，The Wire里这群怪人的核心人物还要数Lester Freamon。詹明信的确有理由如此称赞Lester的才华：
 
他的天才不仅仅在于巧妙地解决问题，更在于他善于解决建筑、物理，或是工程问题，并把侦探对神秘事件的痴迷部分地替换成这种方式。换句话说，他的风格更接近于手工艺，而不是抽象推演。事实上，当最初受邀加入这个特别调查小组时，Lester差不多是一个无所事事的警察，将闲暇时光全部用来制作微缩版的古典家具（然后出售）。这一情节隐喻了人类的及智性的生产力遭到浪费，被荒废在一些微不足道的活动上（对这个案件来说，这种“荒废”倒是幸运的）。





Lester正是“无用的知识”的最佳代表。他是这个阴谋小组的大脑（而不是专家），因此能够有效地提出解决实际问题的方案。
 
那么，这个小组能做些什么？他们同样也陷入了悲剧性的恶性循环中吗（在这一恶性循环里，他们的抵抗行为恰恰帮助了整个体系的再生产）？我们需要注意的是，在希腊悲剧与The Wire所处的世界之间存在着一项重大差别。正如Simon自己曾解释的：“太多电视剧都只是在提供一个宣泄的渠道，让角色最终取胜、实现救赎。正因此，一部讲述各个后现代机构压倒个体、道德及正义的电视剧，看上去就有些与众不同了。”在希腊悲剧宣泄式的高潮时刻，主角会与自己的真相遭遇，并在坠落中实现伟大与崇高。而在The Wire中，命运这一大他者是以不同的方式进行统治的：体系（而不是生活）就那么日复一日地继续下去，压根没有宣泄式的高潮。（注释5）
 
很容易就能察觉到悲剧从古代到此种当代形式的转变会导致什么结果：闭合型叙事和宣泄式高潮的缺席；狄更斯笔下的大善人这一类情节剧式的人物不可能出场；等等。（注释6）这样的转变同样为电视剧这种形式正了名：我们永远无法抵达终局，不仅仅因为我们永远无法揪出终极罪犯（当下的密谋背后，总有新的密谋），还因为法律体系的目的就是实现自我再生产。

The Wire的最后一个段落就揭示了这一洞见：McNulty从桥上注视着巴尔的摩港，随后出现的是一系列闪回，以及整座城市中日常生活的一瞥。

这个段落并非最终的收场，而是展现了反思式的疏离这一原初黑格尔式的绝对立场，即从直接介入中抽身而出：这里的意思是，我们的各种斗争、希望、挫败，都只不过是更大规模的“生命循环”中的一环，这种“生命循环”的真正目的则是自我再生产，或者，就是这一循环本身。马克思也得出过类似的结论。他注意到，尽管从有限的主观立场来看，生产的目的是产品（即能够满足人们实际的或想象的需求的各种客体；换句话说，就是使用价值）；但从将整个体系作为一个总体这一绝对立场来看，满足个体需求只不过是维持资本主义（再）生产机器不断运转的必要手段。
 
因此，开放叙事这一形式，是建立在其内容基础之上的。正如詹明信所言，在The Wire这部调查“谁是凶手”的电视剧里，凶手是社会总体，整个体系，而不是个体（或群体）罪犯。然而，我们在艺术中如何能再现（或者更应该说是，表现）当代资本主义这一总体？换句话说，总体不是从来都是终极罪犯吗？当代悲剧有何特别之处？要点在于，资本主义体系的Real是抽象的，是资本的抽象/虚拟运动。为了理解这一点，我们应该借助拉康对reality和Real作出的区分：reality遮蔽了Real。“Real这一荒漠”是资本的抽象运动，马克思提到的real abstraction也是这个意思。或者，正如The Wire的联合制片人Ed Burns所言：“我们只是在影射real，real太过强大了。”
 
马克思描述过资本的这种疯狂的、自我强化的循环。今日元自反式的（meta-reflexive【译注：谁能告诉我这词该怎么翻吗，我暂时只是将就着硬译了一下……不过应该不影响理解，大意应该是指那种不断的毫不涉及实体的自我翻炒式金融】）期货投机就是资本唯我独尊式自我增值的顶点。（注释7）有人会认为“这种自我催生的怪兽丝毫没有人性或环境方面的顾虑，只顾着追逐自己的目的”的观点仅仅是一种意识形态上的抽象；在其背后，总归得有实实在在的人以及自然客体，资本流通必须以他它们的生产力和资源为基础，资本就如同吸收其养分的巨型寄生虫。但这种想法恐怕太过天真了。问题在于，这种抽象不仅仅是金融投机者对于社会现实的错误感知的一部分，而且这种抽象还决定了各种实实在在的社会过程的结构——它之所以是现实的（real），也体现在这个意义上。资本唯我独尊式的投机之舞，可以决定整整某个阶层、乃至某个国家人的命运；资本追逐着盈利这一目标，心安理得地对自己的运动会对社会现实造成何种影响毫不在意。
 
马克思的意思不是要把后一维度简化为前一维度【译注：后一维度是Real，前一维度是reality】，或者说不是要证明商品那神学般的舞蹈源自“现实生活”中的对立。相反，他的意思是：不认识到后一维度，人们就无法充分把握前一维度（即物质生产与社会交往等社会现实）。主导这出戏的，引发现实生活中的发展与灾难的，是自我推进的资本运动。资本主义根本上的系统性暴力就在于此。这种暴力比前资本主义的任何直截了当的社会/意识形态暴力都要诡异得多。这种暴力不再能被归咎于某些个体及其“邪恶的”意图，而是纯粹“客观的”、系统性的、匿名的。【译注：齐泽克有一本《论暴力》，进一步展开了对这一问题的讨论】我们在这里遇到了拉康对reality和Real作出的区分：前者是与参与交往与生产过程的活生生的人相关的社会现实；后者则是资本那不可阻挡的、“抽象的”、幽灵一般的逻辑，这一逻辑决定了在社会现实中会发生些什么。有时候，你拜访了某个步履蹒跚的国家，在那里人的处境和生态环境都十分糟糕；然而，经济报告却告诉我们，该国“在经济上十分健康”；此时，你就能明白无误地察觉到将reality与Real区分开来的那道缺口——重要的不是reality，而是资本所处的状况。

让我们再次回到这个问题：这个Real在美学上的对应物是什么？“关于抽象的现实主义”能是个啥样子？我们需要一种类似于切斯特顿所想象的“哥白尼式诗学”的新形式的诗学：
 
想象一下这个有趣的问题：世界会形成一种哥白尼式的诗学和哥白尼式的想象习惯吗？我们是否应该用“地转”的说法取代“日出”？是否应该不带感情地说起“仰望雏菊”，或是“俯视星星”？如果我们有朝一日真这么做了，那么会有大量有趣的素材等待着我们，足以完成一部新的神话。
 
在蒙特威尔第的歌剧《奥菲欧》的一开始，音乐女神介绍自己的开场白是：“我是音乐女神……”（io sono la musica...）后来随着“有着心理活动的”主体入侵舞台，这种角色不正是变得不可想象了，或者说，不可再现了吗？直到1930年，舞台上才再度出现了这种奇怪的角色。例如，在布莱希特的“在演中学”的戏剧（learning play）里，演员上台时会对观众说：“我是个资本家。现在，我要试着通过扯一些资本主义的平等来哄骗工人了……”这种做法的魅力在于，它令两种截然不同的角色结合在了同一个演员身上——就仿佛身处一出戏的剧情现实里的人物，也能够不时地跳到自身之外，“客观地”点评自己的行为与态度——而从心理角度来说，这种结合是“不可能的”。我们正应该照这种方式解读拉康在论“弗洛伊德的‘物’”的文章中的“是我，真理，在说话”（c’est moi, la vérité, qui parle）这句话：在没人预料得到的时候，一个词语令人震惊地出现了——“物”自己开始说话了。
 
在《资本论》的一个著名段落里，马克思用拟人的手法揭示了商品交换与流通的隐秘逻辑：“如果商品会说话，它们会这么说：‘人们也许是对我们的使用价值感兴趣，但使用价值并不属于作为客体的我们。属于作为客体的我们的，是我们的价值。我们商品自己间的交往证明了这一点。我们彼此之间仅仅作为交换价值来产生关联。’”我们能够想象某种拟人化的歌剧吗：商品自己来歌唱，而不是交换商品的人们代其歌唱？也许，这是排演《资本论》的唯一方式吧。
 
The Wire形式上的局限就体现于此：它没能解决通过电视剧的叙事，以何种形式才能呈现一个被抽象所主宰的世界这一问题。The Wire的局限也是心理现实主义的局限：尽管刻画了客观现实，甚至还刻画了其中包含的主观乌托邦之梦，但未能刻画“客观之梦”，也就是资本这一虚拟/Real的领域。要想唤起这一维度，我们必须打破心理现实主义（途径之一也许是欣然接受那些愚蠢可笑的成规烂套，就如同布莱希特和卓别林分别在Arturo Ui和《大独裁者》里所做的那样）。（注释8）
 
“具体的”总体（这一总体囊括了整个社会现实，也包括参与其中的个体的生活经验）具有典型心理现实主义特征，它抽象得也更加激进：它抽象于将Real与对Real的主观经验区隔开来的那道缺口。而且，至关重要的是，要意识到The Wire形式上的局限（囿于心理现实主义）与其内容上的局限（即Simon的政治局限）是相关联的。Simon的视野依然仅仅停留于“相信个体反抗被操纵的体系，并争取尊严”。这样的信念证明了Simon依旧忠于美国意识形态的基本预设：人是可以被塑造得完美的。与之相反的则是，比如主张“改变制度，而非个体”的布莱希特式态度：“Muddle先生对人类评价甚高，他并不相信报纸能变得更好；Keuner先生对人类评价则不咋地，但他相信报纸能变得更好。‘任何东西都能变得更好’，Keuner先生说道，‘除了人。’”
 
各种机构与个体抵抗行为之间的张力导致The Wire的政治空间仅限于温和的社会民主主义式个体改良主义：个体是可以试着改革这个体系，但取胜的终将是后者。

这种观点无法领会的是，这些个体在斗争之中都丧失了自己的纯真——这倒不是说他们就被败坏了，而是说，即使他们正直和善良依旧，他们的行动也要么变得无关紧要，要么事与愿违错得可笑，反而为他们所反对的那个势力注入了新的生机。The Wire的第一个场景就给予了我们暗示：McNulty和一个黑人男孩就如同希腊悲剧里的合唱团一样谈论着被叫作Snot Boogie的另一名黑人男孩之死：
 
McNulty：你管这个哥们叫啥？
黑人男孩：Snot Boogie【译注：snot意为鼻涕】。
McNulty：我去。Snot Boogie……这孩子，他妈妈也是费了一番心思，才给他取了个Omar Isaiah Betts的正经名字……你看，他忘穿外套了，鼻涕流个不停，然后哪个混蛋，不给他递一包清风，反而叫他“鼻涕虫”（Snot）。然后，他就永远是“鼻涕虫”了。这可不公平……
黑人男孩：我想说，每个周五，在Cut Rate那家店后面的巷子里，我们都赌钱，你明白吗？所有哥们都来，赌到很晚。
McNulty：在巷子里摇色子，是吧？
黑人男孩：每一次，鼻涕虫都会玩一会儿，等到钱罐一满，抢了就跑。
McNulty：什么，每一次？
黑人男孩：丫就是管不住自己。
McNulty：让我捋捋。每个周五晚上，你们都会摇色子，是吧？每个周五晚上，你的哥们“鼻涕虫”都会等着钱满，然后抢了就跑？你们就让他这么干？
黑人男孩：我们会逮住他，痛扁一顿，但没人会做更过分的事。
McNulty：我得问问了：如果每次“鼻涕虫”都会抢了钱然后逃跑，那你们干嘛还让他来赌？
黑人男孩：啥？
McNulty：如果每次“鼻涕虫”都会偷钱，你们干嘛还让他来玩？
黑人男孩：得啊。这里是美国，兄弟。
 
这个场景是在以一种悲剧的眼光看待毫无意义的（生命与）死亡，并无希望的抵抗才是其唯一的救赎——潜在的伦理格言差不多是，“抵抗，即使你知道最终会失败”。“鼻涕虫”（真名叫Omar）当然是在隐喻后面剧集中的中心角色，Omar Little：每次他被痛扁，他都一次次地奋起，直到被杀。

而且，你不光会失败，你的死亡也只会是无名的死亡，就如同最后一季快收官时的Omar一样。我们看到他的尸体停放在巴尔的摩市的停尸房里，只有一张名牌能够表明他的身份——一开始，这张名牌还错放到了另一具尸体身上。他的被杀不会水落石出，他的死亡也没有任何仪式，没有人会像安提戈涅一样要求将他埋葬。然而，无名的死亡反而使悲剧变成了喜剧，但是是比悲剧本身更加残酷的喜剧：犹太人遭受的大屠杀不是悲剧；出于同一理由，“鼻涕虫”的死也不是悲剧。悲剧必须是由性格注定的，英雄的失败是由于其性格的缺陷。但“犹太人之所以遭受大屠杀是因为自己的性格缺陷”这种说法实在是恶心。喜剧维度还体现于名字的专断性：我为什么叫这个名字？Omar之所以成为“鼻涕虫”，完全是由于外部的专断理由。他之所以叫这个名字，并没有深层原因，就如同希区柯克电影《西北偏北》里的Roger O. Thornhill完全是被专断地当作/误认成了“George Kaplan”。

然而，“鼻涕虫”、Omar Little、McNulty、Lester，以及其他人，仍在继续抵抗。在第一季的稍后几集，McNulty问Lester为什么情愿毁了自己的职业生涯，也要违抗警局副局长的命令，执意追查一个案子的元凶。Lester回答说，他这样做的理由，和McNulty违抗上级意愿（他们只想草草了事），追查Barksdale团伙的理由，是同一个：没有理由，有的只是某种无条件的伦理驱动力；也正是这一点将这个阴谋小组的各个成员联系了起来。因此，毫不奇怪整部剧的最后一个场景又重复了第一个场景：就如同“鼻涕虫”/Omar一样，McNulty（以及其他人）坚持着自己那贝克特式的不断失败【译注：ever tried, ever failed, no matter; try again, fail again, fail better!】；然而这一次，失败者终于不仅仅被打倒了，他还实实在在地输了——丢掉了工作，也就是经历了职业生涯的死亡。McNulty的最后一句台词是“回家吧”——家，也就是公共空间之外。
 


人们常常从“权力与抵抗（或者是，法律与僭越）之间的关系”这一福柯式观念的视角来解读The Wire：正是顺从的管制这一过程催生了它“压抑”和管制的对象。福柯在《性史》中提出的论题是，正是以规训性欲为目的的医学/教育学话语生产出了它试图驯服的那一“过剩”（也就是“性”）；早在古代晚期，这一过程就已经发生了：基督徒对于所有可能的性诱惑的详细描述，回溯着催生了他们试图压抑的对象。因此，愉悦的泛滥恰恰是试图管制这些愉悦的权力的另一面：权力本身催生了对自己的抵抗，这一过剩是它永远无法控制的；性欲化了的身体，在服从于规训标准时会有何反应，是无法预测的。

不过，福柯依然有些模棱两可，他将重点从《规训与惩罚》及《性史》第一卷转移到了《性史》的第二三卷上（这种转移有时几乎是无法察觉的）：就这两例而言，权力与抵抗都是交织在一起的，但福柯起初强调的是抵抗在事先就遭到了权力的挪用，于是权力机制就支配了整个场域，我们恰恰是在抵抗权力的那一刻，臣服于了权力。然而，后来福柯的重点转移到了“权力是如何催生出它无法控制的过剩”上来——由此，权力不仅远远不能操纵抵抗，还无法控制自己引发的结果。

想要摆脱上述困境，唯一的办法就是彻底放弃“抵抗某个权力装置”这一范式。这一范式指的是：某个权力装置决定了自我的行为网络，但它同时也为主体的“抵抗”、为主体（部分地和边缘地）削弱该装置、使其脱位打开了空间。解放政治的任务在于别处：不在于详述从边缘主体位置来“抵抗”主导装置的各种策略，而在于思考主导装置本身可能以何种方式发生激烈的断裂。我们总是在谈论“进行抵抗的场所”，反而往往忘记了——如今，这一点的确难以想象——我们所抵抗的装置也是经常要改变的。
 
正因此，以一种十足黑格尔的方式，马拉布呼吁我们不要再把对现实的批判——无论它以哪种名字出现，从青年黑格尔派的“批判性批判”，到20世纪的“批判理论”——作为我们思考的根本立场。这种批判立场无法做到的，是彻底完成自己的姿态：通过彻底的批判性自我否定，将对现实的主观否定/批判态度激进化。即使这样做会招致“‘退回’老年黑格尔派立场”的指控，我们仍然应该站到这一真正黑格尔式的绝对位置上。正如马拉布指出的，这一立场包括了自我向绝对进行某种冥思式的投降，即某种赦免，或者说，从介入中抽离。但是，这种抽离是以黑格尔的辩证方式实现的：不是说主体沉浸到了无所不包的绝对这一更高级的统一体之中，而是将“批判性”间隔——这一间隔把主体与它所抵抗的（社会）实质分隔开来——刻入了社会实质之中，将其作为社会实质自身的对立或自我疏离。
 
The Wire最后一个场景所体现的反思式的抽身而出，正是代表了此种“向绝对的投降”。在此，这一姿态专指的是法律及其违反之间的关系。从“绝对立场”来看，显然（法律）体系不仅仅容忍不合法的行为，更需要这种行为，因为它是体系本身得以运转的条件。我还记得服兵役时（1975年，声名狼藉的南斯拉夫人民军）的一段经历：在“法律与爱国主义”课堂上，授课军官一本正经地宣布，国际规章禁止射击尚在空中的伞兵；接下来，在讲授如何使用步枪的课堂上，同一名军官向我们讲解应该如何瞄准尚在空中的伞兵（要考虑他降落的速度，因此得瞄得稍低一些，等等）。我有些幼稚地问道，你现在说的和上节课说的难道不是矛盾的吗。他鄙视地看着我，就好像在说：“怎么会有人蠢到问这种问题？”更一般而言，众所周知的是，多数“社会主义”国家都是靠着黑市才能运转下去（例如，30%的食物都来自黑市）。要是定期打击黑市的官方运动真的成功了，那么整个体系都将崩溃。
 
就The Wire的世界而言，毒品交易处于何种地位等问题并非探讨法律秩序与其僭越之间关系的重点，因为显而易见的是，法律体系所打击的犯罪行为，大多都是该体系催生的。真正关键的问题更加隐蔽，也更加令人不安：本剧所描述的这些（乌托邦式）抵抗行动，处于何种地位？它们也是总体体系里的一瞬吗？Snot和Omar、Freamon和McNulty的个体抵抗行为，也只不过是这个体系的另一面而已，并最终支撑着这一体系？如果真是这样的话，那么答案虽然与直觉相悖，但仍显而易见：要想使得体系无法运转下去，唯一的办法只能是停止抵抗。
 
在此，让我们绕个道，考察一下安·兰德的小说（这可能是有点让人意外），也许有助于我们认清这一点。在她的两部小说里，“原动者”和（依赖于“原动者”生产天赋的）“二手者”群体之间的冲突并不是真正的冲突——“原动者”及其女性性伴侣之间的紧张关系仅仅成了这一主线的次要情节。“原动者”之间的冲突、“原动者”（代表着纯粹的驱动力）与其歇斯底里的伙伴（潜在的“原动者”，但仍陷于致命的自我毁灭辩证法之中）之间（性欲化了的）紧张关系才是真正的冲突：例如The Fountainhead里的Roark和Dominique，Atlas Shrugged里的John Galt和Dagny。在Atlas Shrugged中，一名“原动者”告诉Dagny，“原动者”的真正敌人不是“二手者群体”，而是Dagny。的确得按照字面意思来理解这种说法。Dagny也意识到了这一点：当“原动者”开始从公共生活中消失时，她怀疑有一场黑暗的阴谋，一名“毁灭者”在强迫“原动者”离开，从而令所有社会生活逐渐瘫痪。但她还没有意识到的是，她所认为的“毁灭者”这个终极敌人，正是她的真正“救赎者”。直到这个歇斯底里的主体终于挣脱了束缚，意识到“毁灭者”其实是她的拯救者，问题才得以解决。
 
然而，为什么？“二手者”自己不具备本体论上的一致性。正因此，解决问题的关键不在于打败他们，而在于打破那条迫使“原动者”为“二手者”工作的链条。当这一链条被打破后，“二手者”的力量自然就会消散。将“原动者”与扭曲的现存秩序捆绑起来的链条，恰恰正是“原动者”对自己生产天赋的依恋：“原动者”情愿付出任何代价，包括忍受十足的羞辱，即滋养反对自己的势力，只是为了能够继续创造。
 
因此，歇斯底里的“原动者”必须转而冷眼看待自身的存亡：她必须不再愿意接受“二手者”的讹诈；必须准备放弃自身存在之内核（对她而言这就意味着一切）；必须接受“世界的终结”，即（暂时）停止供应维持世界运转的能量。为了得到一切，她必须准备失去一切，跌至零点。（注释9）
 
对于The Wire而言，情况几乎一样，只需稍加修改：要从改良主义前进到激进变革，我们必须穿越零点，放弃那些实际上维系了体系的抵抗行为。我们必须完成这种有些奇怪的“放手”，停止担忧其他人的担忧，抽身而出，消极地观察体系自我毁灭的圆周运动。例如，就当下正威胁着欧元和其他货币的金融危机而言，我们应该停止的担心是：为了让整个体系继续运转下去，如何才能防止金融崩溃。

像这样“保持距离”的典范是一战期间的列宁：他无视一切关于“祖国有难”的“爱国主义”忧虑，后退一步，冷静地观察着帝国主义的死亡之舞，并为未来的革命进程奠定基础——他所担忧的并非大多数同胞的担忧。
 
正如兰德清楚地意识到的一样，如果我们想要促成真正的变革，那么我们的担忧与关切正是我们的主要敌人。我们需要停止那些反对体系惰性、试着令各处细节好转的小型战斗，转而为即将到来的大型战役做好准备。“绝对立场”是足够简单的，是可以达成的，要做的只是撤退至总体这一（通常被美化了的）位置——就如同《狮子王》里的流行歌曲“Circle of Life”一样：
 
生命在循环
我们都在转动
通过绝望与希望
通过信仰与爱
直到找到自己的位置
在这条展开的道路上
在这个循环里
生命的循环

唱这首歌的，当然，是狮子：生命是个大型循环，我们吃斑马，斑马吃草；但等我们死后归于尘土，我们又会滋补草，这个循环就完成了。对于位于顶层者而言，可以想象得到的最好消息莫过于此。

但重要的是，我们为这种“睿智之言”添加怎样的政治意味。是仅仅抽身而出呢，还是作为激进行动条件的抽身而出？（注释10）换句话说，是的，生命总是会形成一个循环，但（有时候）仍然有可能不仅仅是在等级秩序上攀爬或是跌落，而是去改变这个循环本身。在此，我们应该跟随耶稣基督：身为绝对的他，反而放弃了绝对立场，而是持一种极具“批判性”的态度，以有限代理人的身份投入了俗世间的斗争。这种态度是非常黑格尔式的。黑格尔的主要论题正在于：绝对足够强大了，能够将自己“有限化”，以有限主体的身份采取行动。
 
再换句话说，反思式地抽身而出至绝对立场，并不意味着退缩和不采取行动，而是意味着为激进变革打开空间。关键不在于抵抗命运（并由此帮助命运的实现——例如俄狄浦斯的父母，以及从巴格达逃往萨迈拉的仆人【译注：一名巴格达商人派自己的仆人去市场采购。仆人面色煞白地回来了，告诉商人自己在市场上看到了死神，死神还对他做出了威胁的手势。仆人借了商人的马，飞奔到了数百里之外的萨迈拉，以为死神找不到自己了。随后，商人又来到了市场，找到了死神，问她你干嘛要威胁仆人。死神说，我没有威胁他呀，我当时只是感到吃惊；在巴格达见到他真让我意外，因为我其实是今晚在萨迈拉和他有约呢。】），而在于改变命运本身，改变其基本配置。戈达尔曾提出过这一格言，“不做任何改变，从而令一切都变得不同”（Ne change rien pour que tout soit différent）。这是“做出某些改变，以便一切照旧”的反转。在某些政治情势下——例如需要通过不断自我革命才能维系自己的晚期资本主义这一体系——拒绝做出任何改变的人，实际上才是真正变革的代理人：他们改变了关于变革的原则。
 
The Wire结局的不明确之处正在于此：它代表的是悲剧地认命，接受了“睿智之言”？还是为更加激进的行动打开了空间？在这一问题上的不明确，给认为The Wire是一部“马克思主义者梦寐以求的电视剧”（这一评价来自一位赞赏本剧的左翼评论人士）的乐观看法蒙上了一丝阴影。Simon自己的态度倒是明确的。当被问及他是否是社会主义者时，他表示自己是社会民主主义者，相信资本主义是唯一可行的方案：“你面前这位不是个马克思主义者……我承认，（资本主义）是能够产生大量财富的唯一途径。”【译注：如果在今天再问Simon这个问题，他也许会给出更激进的回答。考虑到The Wire对Carcetti竞选活动及政治生涯轨迹（以及D’Agostino这个肯定会在日后成为民主党体制派的角色）的刻画，在克林顿与桑德斯之间Simon如果会选择前者那才是见了鬼（而桑德斯自称是“民主社会主义者”）。由此可见，事情的确正在起变化啊。】



然而，他的悲剧世界观与这一改良派社会民主主义立场难道不是矛盾的吗？尽管将自己的信念寄托在个体反叛之上，他却对这个沉迷于资本的寡头体制的各项机构，在未发生彻底的经济大萧条（新政、劳方集体与资方谈判的兴起），或是未出现实实在在地威胁到中产阶级生活的系统性道德溃败（越战，及其引发的对我们在全世界执行的残酷外交政策的短暂反思）的情况下，会改革自身，感到怀疑。
 
如今，我们不是正在接近“彻底的经济大萧条”吗？这样的前景能催生集体性的反机构吗？无论结果如何，有一点是明确的：只有当我们彻底接受了Simon的悲剧性悲观主义，承认（体系内部）没有未来，激进变革的开端才会出现。

注释
 
注释1：例如，称水刑算不上酷刑，这完全是无稽之谈。如果不是引发了即将死去一般的痛苦和恐惧，这种刑罚又怎么可能让死硬的“恐怖分子”开口呢？
 
注释2：Andrew Niccol的电影In Time的预设就是，到了2169年，基因技术使得人类在25岁后就不再衰老，此后，人们需要赚取额外的生存时间，不然就会在一年后死去。“生存时间”可以被交易，取代了货币的地位。人们的手臂上会植入一块手表，上面显示着还剩多少生存时间，当时间变为零时，这个人就会立刻死亡。社会按照阶级分成了两个镇子，富人可以在奢侈的环境中活数百年，穷人（大多是年轻人）则生活在贫民窟里，每天必须辛苦工作以多赚取几小时的生存时间，同时用这些时间来购买日常必需品。在这个敌托邦社会中，真真正正地，“时间就是金钱”；穷人和富人成为了两个种族。随着近来生物基因技术的发展，这样的社会愈发有可能成为现实了。
 
注释3：然而，我们不应该轻蔑地认为一切（Jean-Pierre Dupuy所谓的）“具有自我超越性”的结构（这指的是：某个体系，尽管要依靠各个参与其中的主体的不断活动才能得以形成和维持下去，却总是被这些主体认为是独立于其活动而存在的固定的实体）都是“自我异化”和“物化”的例子。Dupuy举出的主要例子是市场：尽管我们知道某个商品的价格取决于上百万市场参与者的互动，但每个参与者都将价格当作是客观施加的、独立的。然而，更加恰当的例子难道不是拉康所谓的“大他者”，也就是象征秩序吗？尽管这一秩序不是独立于参与其中的各个主体而存在的，但每个主体都必须完成最低限度的“物化”或是“异化”，也就是说，认为这一秩序是被客观决定了的实体。这种“异化”并非意味着病态，反而是代表着常态（也就是说代表了铭刻在语言之中的规范性）：要想让我们服从某项规范（例如“不能随地吐痰”），只是说“大多数人都不随地吐痰”，是不够的；我们必须更进一步，说：“人们都不随地吐痰！”必须把许许多多人中的“大多数”替换为经过了最低限度的“物化”之后的那个匿名的、非个人化的“人们”。【译注：的确，我们在表述社会规范时动用的主语总是“所有人”、“大家”或者“社会”。】

注释4：类似的，关于共同智性被私有化，布莱希特式的教训应该是这样的：与依法保护知识产权相比，窃取知识产权（也就是盗版）又算得了什么呢？正因此，反对“反假冒贸易协定”的斗争，是今日最重大的解放斗争之一。“反假冒贸易协定”的目的是建立国际性的法律框架，打击冒牌商品、通用药物和网络侵权，并由现行机构以外的新的管理机构（也就是又一个“无关政治的”技术官僚式机构）来负责这项工作。
 
注释5：Jon Stewart曾表示，他希望每个新当选的美国总统都得会见五个陌生人，让他们告诉他美国的实际情况是怎样的。
 
注释6：那么，The Wire是一部狄更斯式的作品吗？Bill Moyers曾说过：“一天，看了几集The Wire后，我惊呆了。狄更斯又回来了，以David Simon的名字。”然而，The Wire中缺少的恰好是狄更斯小说中大善人在最后时刻进行干预这一情节剧式的剧情。
 
注释7：不同阶段货币的主导形态似乎符合拉康的RSI三角（Real-Symbolic-Imaginary）：金子是货币的Real（即真正的价值）；纸币则是Symbolic（纸钞本身没有价值，只是象征着货币的价值）；最后，正在浮现的新的货币形态则是纯粹的Imaginary：货币会愈发成为一个全然虚拟的算账用的参照物，没有任何实际形式——无论是real，还是symbolic；想想所谓的“无现金社会”。【译注：最后一种不就是支付宝和微信里的那个数字吗……】

注释8：《V字仇杀队》里著名的微笑面具成为了“占领华尔街”运动的象征，这一事实代表的正是对心理现实主义的超越。不应认为抗议者这么做仅仅是为了隐藏身份，避免被警察认出；这样的举动蕴含着更加深刻的洞见：讲述真理的唯一方式就是戴上面具；或者，如拉康所言，真理有着虚构般的结构。

注释9：我们可以想象这样一场罢工，不是由兰德笔下那些神话般的“成就者”来发动，而是由“体系内固有的僭越者”来发动——这些“抵抗”体系、违反规则的人实际上反而使得体系得以为继。想象一下，如果当下古巴的黑市交易者停止活动的话会如何：经济大概会在数周内崩溃。类似的情况也可以在西方国家发生，即所谓的“照章办事式”罢工：医疗或海关等敏感部门的国有雇员彻彻底底地照章办事，从而使得体系几乎瘫痪。
 
注释10：难道我们能够想象稍稍改动一下电影《美丽人生》，让父亲对儿子也唱出一首类似的歌？“在奥斯维辛，纳粹杀死了我们；但是儿子啊，你应该明白，这些都只不过是更大范围生命循环的一部分：纳粹也会死掉，成为草的肥料；牛会吃掉草；牛会被屠宰；而我们会把牛做成肉饼吃掉。”

感觉不给这部剧写个长评简直对不起自己过去几个星期里像上了瘾一样看剧的状态。虽然这几年剧没少看，经典老剧也一直在补习，但是真没有看见过哪一部剧像《火线》一样，不仅塑造了鲜活立体的人物，还对美国社会来了一场全景式的审视并加以深入剖析。《火线》绝不仅仅是一部单纯的罪案剧，第一季看起来的时候会有这种错觉，似乎是一场单纯的警匪对立，但是随着第二季故事铺陈开来，编剧的野心也一步步展现出来。第二季重点写码头工人，写美国工人阶级面临的困境；第三季引入政治线，同时通过Stringer Bell试图从黑道洗白的经历开始写政商勾结的官场腐败；第四季切换到教育系统，讲不完善的社会保障体制和教育系统如何把一代又一代的孩子送上吸毒、犯罪的道路，或是让他们一辈子生存在贫困中无法脱身；第五季加入了新闻媒体线，一家越做越不景气的报社在维护新闻报道的真实性和自身的生存之间做着艰难的抉择。更难能可贵的是，尽管人物越来越多，线索越来越复杂，编剧有足够强大的驾驭能力，不仅在单集中把错综复杂的人物关系写清楚，同时把每个人物的发展做好规划。在第五季看到结局的时候真的是有草蛇伏线，灰延千里的感觉。
       《火线》有着纪录片一样的写实感，从台词、到布景、再到情节和演员的表演，都简直像是真实事件，实地拍摄。《纸牌屋》最近几季简直是把政治黑暗当作了爆点与卖点，《火线》则与之相反，不管是写官场腐败，司法无力还是执法部门的无能，抑或是巴尔的摩街头上的暴力以及黑道中人的尊严与荣誉，《火线》都是在采用一种冷静的叙述方式——没有花哨的叙事技巧，也从不在镜头拍摄上面炫技，基本没有背景音乐，永远是用密集的台词或者演员生动的表演来使观众全情投入。编剧与导演用这种几乎比纪录片都要冷静抽离的叙事向观众强调着剧中的故事里生活有多么接近。
        刚看完剧时，觉得《火线》传达着一个悲观的世界观。虽然警探们抓住了Avon Barksdale，又成功逼迫着Marlo Steinfeld金盆洗手，但是又有新一代的毒枭在崛起；警察局长换了好几任，却最终还是一个不懂警务，只玩政治的官员；认真办业务的警探还是需要请求法官给警局施压才能开始办案；写新闻跟写小说一样的记者可以代表报社获奖，诚诚恳恳做新闻的记者却要被调到偏远小报社；政客的承诺即使一个都没有兑现也不影响仕途，做完市长留下一堆烂摊子之后，照样可以当选州长……虽然每个人被划分的角色换了一换，但是从一个更宏观的角度来看，整个社会其实没有发生任何变化，一切矛盾与冲突都还在，而最根源上的问题似乎没有人能解决，简直可以看到这五季里发生的故事在下一个五年里再次发生一次——更高级的手机，更先进的技术，但是官员依旧操心着连任的可能与民调的支持率，案件能不能被调查取决于舆论的呼声，一代代的瘾君子培养着一代代在街头闲荡的孩子，成为未来的瘾君子……简直是看不到头的黑暗。
        可是后来想，也许真的是在面对社会这个巨大的机器，无力从根本上改变什么，却依然不依不饶地选择尝试的那群人才是让人这么喜欢这部剧的原因。这城市有那么多无能腐败的政客，有那么多杀人不眨眼的黑帮成员，可是这里也有一群认认真真、不求官职、不求名利，只想踏踏实实做警察的好警探；有只关心考试成绩的上级领导，也有真的关心这些孩子的好老师；有一路靠撒谎拼凑报道的记者，也有认认真真体验生活，写干干净净的故事的好记者……于是《火线》的写实也使得这部剧突然很有正能量，一旦感觉剧里所有的阴暗面都是真的，就会觉得那些让你感到这个社会还有救的、让你感到一片冷色调里还有温暖的东西也都是真的。
       编剧David Simon曾经说过，”《火线》不是一个关于美国的故事，而是一个关于那个被遗弃的美国的故事。“比起Major Colvin、McNulty、Lester这些人更让人感动的可能是那些被这个社会遗忘了，但却依然有情有义、有尊严有气节的人，私以为，整部剧最出彩的也就是这些人。从来只劫杀毒贩，不碰正派人士的Omar，是全剧里最有黑道大哥气质的角色，每次出场必然是伴着街上小孩儿一边喊着Omar一边四散逃窜的场景，简直是都市传说一样的存在。Bubbles如果放在现实中，估计是最不起眼的一类瘾君子，既不是敢杀人敢贩毒的黑帮成员，又戒不掉毒瘾，在街头混一天是一天，但是从剧里来看Bubbles的成长简直是一场史诗性的回归，一路过来简直没有那个角色三观要比Bubbles更正：同伙劝他不要做给警察告密的内奸，他教育同伙通过劳动谋生的道理；第二任同伙没接受过任何教育，他会把自己收拾干净把孩子送去学校；本以为会得到Herc的保护，却被警方辜负了一次之后，依然没见他愤世嫉俗；更是在意外害死自己同伙之后，靠着悲痛的力量靠头换面。真的是有一种看了这么多社会阴暗面，可是有这么一个满满的全是正能量的故事，就让你觉得一切努力与付出都是值得的。就像第四季里Prezbo教过的那么多孩子，最后只有Namond有了好的归宿，离开了街头，但是哪怕只有这一个，之前的那些努力也都值得了。
       当然最后必须得提一下全剧里最喜欢的角色Stringer Bell。忘了哪一季里从纽约来的杀手质问自己傻呵呵的领班：你知道他们最怕什么人吗？他们最怕读书的黑鬼。不过纽约来的杀手只是读读杂志，举手投足之间都是一个装字，Stringer却是真的有头脑有学识，一面是黑帮二把手，取条人命无非一句话的事儿，一面是社区大学的好学生，不仅认真上课，还勤学好问地要把经济学原理应用到毒品交易里。第三季结尾的时候，几个警探冲进Stringer家里大吃一惊，家里布置得如同宜家样板间一样规整有品味，藏书更是让McNulty都感慨不知道自己这么多年调查的到底是个什么人。不由得想以Stringer的才华与头脑，如果能有一个不同的出身，必然是能成一番大事的。但是毒贩的出身，使得他不仅在生意上被Clay Davis这一群人耍，最后更是沦落到被自己效力了好久的老大害死的下场。恐怕即使是把努力和出身究竟哪个更重要这个问题来一场深入的哲学讨论，也不能解释清楚剧中这些人物怎样一步步走出自己的命运。
       经典是可以超越时间的。从第一季用的传呼机到第五季用的彩色屏幕手机，在当今这个满世界全是iphone的时代看起来都是陌生的，然而一边看也会一边感慨，这么多年过去这个社会原来是一样的。走在今天的街头，似乎看见的场景也与剧里没什么不同；当今的政治依旧在纠结种族矛盾，依旧在纠结警察的执法暴力；犯罪率依旧是政客们关心的议题；对毒品发起的战争离胜利也还有着不知多远的距离；依旧有那么多被这个社会遗忘的孩子，从出生起就注定了他们一生的命运……《火线》似乎触及到了整个社会最内在的一些东西，无论身处哪个时代的观众，都仿佛能跨越时空和这部剧产生共鸣。

      昨天晚上看完了The Wire 第五季, 彻底服气了。 什么叫神作，这就是神作。
　　 我挺喜欢看电影的，IMDB 250 里的我基本全看过了， 不在IMDB250里的乱七八糟也看了好几百部。我看完没看完的英文连续剧大概有50部上下,算来看过的片子也不少了，至今认真写过两个剧评，一个是 电影 The Cinderella Man, 中文叫铁拳男人， 这片子纯从电影角度看不算顶尖，但是着片子完美诠释了啥叫男人，实在打动我。 还有就是这部 The Wire,比较喜欢另外一个翻译：窃听风云。这部片子在IMDB 排第二，在我个人排名第一。 套用别的剧评里的话，再过10年，就算别的经典作品，比如24小时这类的作品，都被人遗忘的时候，The Wire 仍将熠熠闪光。 The Wire, 可以称得上“伟大”。
　　 一定有人会有疑问,这么牛逼的作品为什么没拿什么大奖,播放时收视率也不是最高? 因为这部作品不纯粹是以娱乐为目的电视剧。我非常同意当年 Chicago Sun-Times 对这部作品的评价：“这是一部最有野心的电视剧，但是受制于剧情的复杂性和情节的缓慢展开。”这部作品真的够复杂，出场人物众多，片子里满是连英语地区观众都不懂的俚语黑话，主题涉及广泛。单单想看破案剧的观众不能忍，单单想看黑帮片的观众也不能忍，单单想看律师片的观众不能忍，单单想看友情亲情剧的观众也不能忍，单单想看政治阴谋，校园暴力的观众也不能忍。只有一种观众忍了，看完了，高潮了，这种观众就是最有野心的那部分观众：嘿，老子还真不服，我倒想看看你编剧把这么多东西够揉巴在一起能整出个什么幺蛾子？于是， 最有野心的观众被最有野心的电视剧折服了。别人服不服我不管，我彻底服了。
　　 说说这部片子的题材。这部片子的内容大约可以用以下关键词概括：毒品、黑帮、警匪、政治、阴谋、法律、教育、就业、媒体、工人阶级……靠， 连工人阶级都弄出来了，这到底是什么玩意啊？你很难想象把这么多内容凑在一起，还要把几十个人物，发生的大小故事全部理清楚，是不是一件可能的事情。但是编剧和制作人，站在一个更高的立足点来讲这个故事：他们想描绘的是城市，Baltimore,当代美国众多城市的一个典型代表。时代杂志评此剧： "no other TV show has ever loved a city so well, damned it so passionately, or sung it so searingly（没有其他任何一部电视剧象本剧一样如此的深爱一个城市，如此激情的批斗一个城市，如此热情的歌唱一个城市）。
　　 本作的编剧是Baltimore Sun 的前记者，干了12年的市政记者工作，整天就跟这些教育问题、就业问题、政治、凶杀、毒品打交道。人家用了十二年的积累憋出来一个剧本，你可以感受得到里面的含金量。每一句对白都那么精辟，那么真实，每一个角色都栩栩如生。说到这里得说一下国内的电影，国内的电影制作现在不差钱，摄影、特效，演员也不差，但是那个剧本真的让人吐血，把观众都当傻B呢？
       本剧没有主角，对我而言全都是主角儿。任何一个角色，都可以拿出去单独拍一个电影讲它的故事。下面对我喜欢的角色做一个短评。
　　
　　Omar Little: 够胆，够酷，够狠，有情有义，江湖豪侠， Indeed ! (我买了两件Omar 的T恤，有一件是Omar’ coming, YO. 酷毙了)
　　
　　Bubbles: Bub’s depot 那小推车太有型，是反抗毒品、反抗自我沉沦最好的象征。有剧评说Bubbles 自杀了， 我擦，人家明明最后活的好好的。
　　
　　Snoop: 邪魔小女魔头，杀人不眨眼，说话超级吊。临死之前很镇静的对着汽车后视镜疏了疏自己的小辫，问杀手：姐的发型咋样？那一刻，哥真被你迷住了……
　　
　　Jimmy McNulty: 私生活混乱的破案专家，我行我素，从来不服上级管教，敢于打破常规达成非凡的目标。他和乔布斯本质上是一种人，推动世界前进的那种。人家Beadie 挺好的，以后就不要乱睡觉了，……估计不太可能。
　　
　　Bunk: 真正的凶杀组警察，找朋友就得找这样的。那肉肉的黑脸越看越可爱。
　　
　　Avon Barksdale：他不要当生意人，不想统治整个城市，只想要他的Corner. 江湖大哥。哥混的就是名气，义气 ，当大哥就得是带兄弟，占地盘，谁不服就打他到服。Marlo, F you.
　　
　　Russell 'Stringer' Bell： 真让这哥们甩着膀子干下去，真有可能一统江湖，只可惜他太超前了，太心急了，心太黑了。
　　
　　Jay Landsman：这哥们就是极品啊。看见他手里卷着黄色杂志,色迷迷的，圆咕隆冬的滚过来，凶杀组警察们每次都心里暗骂：F, 麻烦又来了。骂归骂，上级喜欢他，下级也爱戴他，就算换十个警察局长，他依旧还是凶杀组的组长。
　　
　　 Frank Sobotka : 不惜以身试法，想以一己之力挽救前途渺茫的港口业，尽力维护照顾每一个生活困难的工友。倾尽全力，努力了，失败了，他永远活在港口人民心中。 骂完编剧接着看下一季。
　　
　　Marlo: 知道我是谁吗？我是Marlo！ My name , My Crown!!，一拳把街角拿枪的小喽啰干倒，满意的笑了。会咬人的狗不叫，Marlo不吭声， 只咬人，嗜血的街头之王。
　　
　　Cedric Daniels: 知进退，更可贵的是知道坚守底线，做大事的人。有他当警察局长，乃人民之福。可惜君子斗不过小人啊，古今如此，我擦。
　　
　　Herc：典型的头脑简单，四肢发达，玩弄点小聪明，爱贪点小便宜，一辈子也就这样了。
　　
　　Lester Freamon：神探是怎么炼成的？如果你被冷落了13年零4个月，还一直想着怎么破案，你多半也可以成为神探。
　　
　　Bodie：模范小弟。找50个Bodie帮你守街角，你就无敌了。
　　
　　Kima' Greggs: 模范女侦探。找20个Kima 去破案，你就无敌了。
　　
　　Clay: 完美诠释了啥叫：Shiiiiiiiiiiiiiiiiiii t !
　　
　　'Bunny' Colvin： 富有社会责任感的领导，敢于顶住压力和风险进行改革，独自承担失败责任。哥，让我跟着你干行不？
　　
　　Carcetti ：我相信Carcetti 是真想为人民做点实事，但是政客嘛，注定要用妥协来换取利益的，有时候只能让自己的良好愿望妥协了。

最近在重看所有季，补充几个角色的短评。

      Prop Joe: I got a proposition for you". 讲文明，有大局观的黑帮好主席。越看到后面几季越顺眼。

   Chris : 这哥们真乃煞星是也，看他那一身黑漆漆不合身的长衫，谁晚上见到他都得到废弃屋躺下。
   
   Michael: 少年版Omar。送弟弟分别那段，真让人伤心。泪抹完，枪上膛，Michael 的时代到了。

    Slim : 忠心耿耿，老大咋说咋干，不打折扣的兄弟，靠得住。

    Ervin Burrell： 就一个见风使舵奉上欺下的烂人，无耻无原则。

    Randy: 这小子笑起来太灿烂了，给第四季添彩了。