无尽
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剧情介绍
东京的都市丛林中央，残存着一栋古旧寒酸的老房子，这里局促地生活着柴田一家五口人。在工地当临时工的男人阿治（Lily Franky 饰）经常带着儿子祥太（城桧吏 饰）到超市盗窃生活用品，这一天，他们回家路上遇到了独自待在户外的四岁女孩由里（佐佐木美结 饰）。妻子信代（安藤樱 饰）起初极力主张将女孩送回父母身边，但当看到女孩原生家庭的状况时又心生恻隐。原本柴田家就靠着老奶奶初枝（树木希林 饰）的养老金度日，而今多了一口人，自然更艰辛了几分。包括信代的妹妹亚纪（松冈茉优 饰）在内，虽然一家人游走在贫困和违法的边缘，但笃深的羁绊将他们紧紧联系在一起，使他们的心不会随着冰冷的都市而寒冷下去…… 本片荣获第71届戛纳电影节金棕榈天堂血路啼笑因缘幽灵之国的囚徒小孩与鹰无尽攀登杂技皇后夏菊花波兰电影史新喋血双雄手牵手大唐西域记血宝藏第一季热血长安第一季汉密尔顿一炮而红百老汇点指兵兵富江1：高校恶灵神鬼骗局爱在医学院合伙人3部布兰卡豪斯医生第三季爱的二八定律灵捕者绿洲2002偷情小丈夫粤语版火魔高跟鞋亨利五世1989伊丽莎白女王二世与英国首相仆人Savage X Fenty Show少年2016恋上朋友的爸爸白夜医生爷儿俩清洁工第一季超越2021难以忘怀的爱情婚姻料理南岳龙蛇小飞的梦想精武魂人间的条件(第五、六部)
长篇影评
1 ) 除了钱，我们什么都有。
是枝裕和是一位大师级导演，他有三部电影进入豆瓣TOP 250。
《无人知晓》9.0分，排名193。
《步履不停》8.8分，排名226。
《海街日记》8.6分，排名233。
除此之外，还有《奇迹》和《比海更深》8.7分，《如父如子》8.4分，《幻之光》8.2分……
今年的戛纳电影节上，是枝裕和带来了他的最新作品《小偷家族》。
《小偷家族》是是枝裕和继《距离》《无人知晓》《如父如子》《海街日记》之后第五次提名戛纳电影节金棕榈奖，也是首次获奖。
MTC评分高达93分，目前是2018年最高分。
今年6月，《小偷家族》在上海电影节是一票难求，甚至传出了《小偷家族》电影票换上海内环二手房的段子。
2 ) 我们在柔软生活里结了茧——是枝裕和
一
柔软的乌托邦
是枝裕和的电影很轻柔。在十多岁的时候，我不会喜欢这样的电影，因为它絮絮叨叨，温温吞吞，正是我在经历着的日常，彼时的我认定，若电影不超越平淡，那就不足以对这虚度了的寡淡生活浪漫化地抗议。
可是，在而今二十五岁的年纪，我却越来越喜欢这样的电影，一如我开始喜欢清少纳言的清冷明净。《奇迹》里航一的爷爷重新做起了轻羹——用山药，砂糖和米粉制成的简单甜品，似甜非甜。影片末尾航一在和弟弟龙之介会面的时候，把带来的轻羹分给弟弟，弟弟说味道淡淡的，航一自语道：「起先我也这么觉得，后来越嚼越香。」是枝裕和的电影如轻羹，慢慢能让人嚼出甜滋滋的味道，稳妥又怅惘。
无比芜杂的心绪，在是枝裕和不紧不慢的镜头下，变得悠然顺畅又清朗通透，如这几日台风过境后凉如水的夜。有时觉得，生活不就是这样，无端的吵吵嚷嚷，欢欢喜喜，一个人十几岁时弃如敝屣的东西，也许在二十几岁的生命里金灿灿地发光。
今年五月份，是枝裕在戛纳也发了光。凭着《小偷家族》这部电影，他成了继黑泽明、衣笠贞之助和今村昌平之后，第四位获此殊荣的日本导演。17年《第三度嫌疑人》上映后，有人就以「很不是枝裕和」来评价这部电影。可见「是枝裕和」几乎成为了某种姿态的象征：以个体叙事对抗宏大叙事，以对生活妥帖入微的观察取代戏剧化的跌宕冲突。一个导演，在二十几年从影的生涯里，能够创造出某种广为人知的类型语汇，已然是莫大的幸运。要是以新浪潮时期风靡的「作者论」而言，是枝裕和是典型的「作者」型导演。
八月三日《小偷家族》在国内上映，我立马就去看了。电影结束后，如鲠在喉，走出嘉里中心不远，华灯初上，食肆林立的街道熙熙攘攘，小贩们哼歌忙碌。好电影就是这样，看完之后你会重新打量这个世界，留意被惯常忽略的世界。这人世间素淡的市井气，让人从电影结尾那无以名状的怅然若失中短暂抽离开。
是枝裕和在《小偷家族》中选择刺探人性的灰色地带，无关好坏，善恶莫辨。和《无人知晓》一样，社会边缘人是文明社会的一根刺，让你在毫无觉察时疼痛。
可是，是枝裕和并不仅仅满足于展现这根不合时宜的刺，以满足观众对于贫穷的廉价怜悯。他的视野够深广，能够捕捉到产生这种个体的社会结构——尽管有近在咫尺的福利制度，可有人宁愿选择游离在这体制之外。这种观察的视角大概得益于他早年在TV MAN UNION拍摄纪录片的经历，他对福利社会的反思在91年拍《然而……福利消失的时代》时就已经显露了。
是枝裕和并没有以一种他者的眼光来观察在体制之外的个体，贫穷不一定滋生良善，它也有恶、有欺骗、有盗窃、有丑陋。可是人性暧昧模糊，不能被盖棺定论，不能被非黑即白地判断。我相信《小偷家族》里的他们有着比血缘更深的羁绊，这种羁绊是信任与依赖。
安藤樱饰演的信代把优里红色的外衣以一种仪式般的方式烧毁了，同时消弭了的也是优里对原生家庭的恐惧。她本不相信在那种家庭之下成长起来的优里心里存着爱和善良，因为她也从那样的家庭走出。她紧紧地抱住优里，那一刻她或许是想保护优里内心尚未崩坏的角落吧。
祥太和中川雅也饰演的治，在昏黄的路灯下打闹，宛如父子。即便躲在壁橱里用手电筒凝视自己收集的小物件的时候，祥太依然是孤独又幸福的，这一幕像极了《牯岭街少年杀人事件》的主角。
亚纪与奶奶挤在一个被窝，奶奶能够凭着亚纪的脚冷判断她有不开心的事。信代在被工厂辞退后，和治在家吃饭，暴雨忽至，欲望变得明澈不再掩饰。奶奶虽然知道这一家庭主要的经济来源是她的养老金，但也甘愿和他们一起在抱团中取暖度日，一起在屋檐下看烟火璀璨明亮。在一家子去海边时，奶奶瘫坐在沙滩上，她知道自己时日无多，望着在海潮的涨退中跳跃打闹的五个人的背影，轻声地说了句：「谢谢你们。」
我想，至少在这些瞬间里，这个家对他们而言，是带着梦幻色彩的乌托邦吧，它庇护了这些被伤害、被冷落、被抛弃的孤独者们。
我喜欢是枝裕和，大抵也是因为他一直在构筑一种日常的乌托邦，每个逃离入内的人，都得到片刻的安稳甚至救赎。《海街日记》中四个女孩在老屋中共同生活，《奇迹》中鹿儿岛与福冈的孩子们盘算着自己的相遇计划，《比海更深》中失败的父亲和儿子在台风来临的雨夜，躲避在章鱼滑梯里。是枝裕和的影像，并不总是在描绘生活中无法承受之重，它们有时无限温情和柔软，同时也像镜子，反照着我们，我们从中看到悄然流逝的无法企及的自身经验。影像是虚幻的乌托邦。
我们在美丽的乌托邦里，喝着青梅酒，吃五谷杂粮，放肆地大笑的那些时刻，我们知道，它是安稳的，像是我们在柔软生活里结的茧。
但乌托邦早晚会在现实里破碎。《小偷家族》中祥太最后觉醒，毅然抛弃了这虚伪的假象，这是他必须做出的取舍。我们总要在真实的世界中习得爱的能力，在认清现实后依然选择爱它，有时候乌托邦的破碎也许未尝不是好事。但对于优里而言，这一切未免太过残忍，影片结局，她在当初被带走的那个阳台，捡着弹子球，呢喃自语，茕茕独立，无奈又心酸。
二
灰色的是枝裕和
是枝裕和在九岁前，家里住的是两栋有点倾斜的老旧长屋，只有一个六叠大的房间和一个三叠大的房间。在这局促的空间里，挤下了是枝家的六口人。他对于童年的记忆最深的是台风，每年到台风季节，家里就要用绳索固定屋顶，以防被台风掀掉，还得用白铁皮把窗封起来。屋里到处都是接漏雨的洗脸盆，天花板嘎吱作响。
后来他们换到了三室一厅的福利房，是枝裕和在那里一直住到二十八岁。而父亲母亲最终的住处也是在这里。是枝裕和在后来的电影中注入了很多早年的经验，比如《比海更深》中就加入了母亲和儿子回忆小时候台风的那幕。
是枝裕和从小喜欢看电视，每天要在电视连续剧播出前赶回家。他迷恋过《我们的旅程》《敬爱的母亲大人》等电视剧史上的名作。他说相比于小津安二郎和成濑巳喜男这些影史上有着煌煌大名的大导演，他心中名列第一的还是向田邦子。他在读了山田太一和向田邦子执笔的《仓本聪精选典藏系列》后，梦想由小说家变成了编剧。
我们无法忽略，在是枝裕和成为而今是枝裕和前，那个在电视台拍摄纪录片时期的他。这段工作的经历，让他以一种异于传统导演的方式审视周遭的世界。虽然直到八十年代他才加入TV MAN UNION制作公司，电视充满果敢和实验性的时代已经结束。但他依然从这电视的「血统」中受益。
是枝裕和把电视比作爵士乐。爵士乐能随着感受一边作曲一边即兴演奏。电视对是枝裕和而言也是这样，大家以各自存在的方式参与即兴演出，不是「过去式」，永远是「现在式」。
电视的这种特质影响了是枝裕和的纪录片创作。在拍摄《另一种教育，伊那小学春班的记录》，他和孩子们玩成一片，和大家一起吃营养午餐。孩子们甚至觉得是枝导演并不是来拍摄的。在这段两年多的相处时光里，孩子们也让他记录下无比真诚的疑虑、哀伤和喜悦。这段经历让他意识到：「所谓的取角、构图，其实就是如何凝视自己的拍摄对象。」
他把这些经验带到了自己的电影创作中。在拍摄《距离》的时候，夏川结衣和伊势谷友介在河边的那段对话没有事先准备台词，即兴说出。《海街日记》中，他敏锐地捕捉到广濑铃身上不爱群集的独立特质，让她不用剧本，随时依据现场的台词来思索调整。《奇迹》里，他觉得航一沉默的表情在影像上更有魅力，所以说话就交给弟弟。而航一主要负责凝视、想心事等沉默的戏。是枝裕和很好地平衡了导演与演员之间微妙的自由度。
TV MAN UNION时期带给他的另外一种经验，是对社会事件要有具备同理心的冷静的判断，而不是以偏颇的是非观作论断。
《无人知晓》的剧本在TV MAN UNION时就已经完成了，是枝裕和根据一九八八年发生在东京的真实事件写成。当外界所有人都在指责母亲的不负责，在怜悯这四个孩子的悲惨生活时，是枝裕和却并不这么认为。他觉得被抛弃的六个月里，他们看到的风景应该并非只是灰色的「地狱」。他自忖道：「他们的生活是否存在某种有异于物质性富足的「富足」呢？其中是否包含了兄妹之间共有的悲喜情感，和属于他们的成长与希望呢？如果答案是肯定的，公寓外面的人就不应该说地狱什么的。」
从《无人知晓》的剧本开始，到《然而……福利消失的时代》、《我想成为日本人……》等纪录片，再到后来的电影，是枝裕和从不审判个人，他不觉得导演是上帝或者法官。在《无人知晓》中，母亲并没有被任何道德批判。《距离》中，他开始站在被千夫所指的罪人的立场上，思索在没有足够保障的社会里，加害者也可能成为受害者。《小偷家族》也是，安藤樱饰演的信代最后的那一段带泪的反问，观众的同理心已经完全在她这边了。
是枝裕和有一段话我很喜欢，他说：「设计一个坏人故事，世界也许就变得黑白分明，但我认为不这样做，反而会让观众将这个问题带回自己的日常生活中反复思索。那样的想法基本上至今仍未改变，我总是期盼看电影的人回到日常生活时，对日常生活的看法能有所改变，能成为他们改掉用批判性眼光看待日常生活的契机。」
没有绝对的黑白分明，灰色终究是这个世界的颜色。
三
何为「日常」
最早思考「日常」为何，并不是因为电影，而是因为建筑。初学建筑时，我看了《建筑的诗学》。建筑理论界的对话，常让我有种过度阐释之感，总在语境的差异中跳跃、踯躅、迂回。「日常」这个命题在书中坂本一成的话语里逐渐浮现出来，但他思考的视角还是西方式的，因为从列斐伏尔提出对日常生活的批判为始，至本雅明和罗兰·巴特，在理论界，「日常」已被视为二十世纪的一种视野转向，这是一个被学术裹挟了的语汇。可是我总觉得没那么复杂。
从坂本一成，我循到了他的老师筱原一男。筱原一男显然更吸引我。他有一个叫「白之家」的作品，空间最具紧张感和戏剧性的是正中心立了一根柱子。二十年后，白之家被迫拆掉，但因为主人实在太喜欢，就择地重新盖了一座。筱原去参观新的这个「白之家」时，总觉得不对味，因为一切的物事都太崭新，少了时间感。当他正寻思的时候，女主人走过柱子，微微往正中的那根柱子上倚了一下。那一瞬筱原才恍然，原来「白之家」没有变，它还是那个存在了几十年的老房子。空间中的身体性是不会变的，只有长期使用的人才能感知到。
一个缺乏体贴与敏感的建筑师是不会有筱原这样的观察与感动的。是枝裕和作为导演却有这种功力。《比海更深》中有一幕，母亲在姐姐背后开冰箱门的时候，姐姐自觉地身体往前倾，避开了母亲开门的动作。她太熟稔母亲的这个动作，也深知家的空间的局促，以至于根本不需要回头即可判断，抑或之前的经验让她自然具备了这个动作习惯。
学建筑时从没琢磨透过的「日常」，在是枝裕和的电影里，我理解了。电影中这种被空间塑造了的不自觉就是「日常」，和筱原一男「白之家」中女主人的动作，有着微妙的一致。要是没有彼此在共同的空间里度过足够多的岁月，是无法拥有这近乎本能的习惯的。
在拍摄《步履不停》时，因为拍摄租借的是医生的家，出现厨房端茶到客厅的距离无法说完该台词，只好当场修改。而《比海更深》则不，是枝裕和想着自己从小生活的房间格局写了剧本，当演员实际走在同样大小的房间里，不管是台词长度还是动作都不会出现误差。例如阳台回到三坪大的和室，母亲抱着棉被说话的台词就刚好是那些字数。他感叹道：「这一次几乎不用修改的奇妙经验今后也不会再有吧。」每个创作者成年后的作品，无非都是对童年时期的图像的某种修正。
生活就是枝裕和的「日常」。「日常」不需要那么玄妙的理论。它可以大到一个时空的风土，可以具体到空间与人长期建立着的某种关系，也可以细微到生活中琐碎平凡的不经意瞬间，比如一场台风，一顿早餐，一只螃蟹。
除了必须以哲学的思辨来厘清社会问题外，是枝裕和在具体生活中，从不进行艰涩的思考。平实质朴的生活不需要这些。
四
未知生，焉知死
在是枝裕和的电影中总有缺席离世的长辈。法国观众问他为什么总是描绘死者时，他答道：「日本与法国不同，在日本没有绝对的神，取而代之的大概就是死者吧。有句话叫「无颜面对列祖列宗」，要活得一生无愧，就需要「死者」的存在。」是枝裕和并不迷恋死亡。他关心的是那些遗留下来的人，如何好好地活下去。
或许也可以说，是枝裕和关注的是与死相伴的生的时刻，以及在这些时刻里，人生的某些悲喜、坚定与犹疑。
所以在是枝裕和的电影中，他不会过度渲染死亡带给人的悲伤，即便是《无人知晓》中，长子把妹妹的尸体埋葬后，他依然在灰暗之后，用欢欣明媚的画面收尾。《海街日记》的最后，是「海猫食堂」老板娘二宫女士的葬礼，但是枝裕和随即将镜头转向海边，四个女孩互相嫌弃着想象自己七八十岁后的样子，大海辽远明净，似乎能治愈生命中一切的缺憾。
《步履不停》也是如此，父母过世后，横山家的次子已为人父，虽然有「人生总是来不及」之慨，可整个扫墓的基调没有太过悲恸。回去途中，次子对着自己的女儿说起以前母亲和他说过的那个蝴蝶的故事：冬天没有冻死的纹白蝶，隔年会变成黄蝴蝶飞回来。春秋流转，时间只是转了一圈后停在稍微不同的地方。
东方式的日常，往往就是这样隐而不发，比海更深的情愫都在心里藏着掖着，父母望着子女背影渐行渐远，大家在各自的生活里慢悠悠又从不停歇地向前。恍惚之间，物走星移。是枝裕和的电影如此，小津安二郎的电影也是，侯孝贤的电影也是，森淳一的电影也是。
是枝裕和在《比海更深》中借着阿部宽饰演的父亲之口说：「你要是以为自己能轻松变成自己所希望的样子，那你就大错特错了。」一个谅解平凡的人，是没有对于平庸的恶意的，他不会去触碰他人生活里的伤疤。
毕竟我们都生活在英雄没来拯救的那部分世界，每个人都在为朴素的生存做着最大努力的坚持。
对于平凡的宽容与善良，大概就是我们柔软生活里结的茧。
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3 ) 《小偷家族》有哪些有趣的设定？
五口人永远也不知道，奶奶在海边说的那句谢谢你们。
纱香永远也不会知道，奶奶拿的那笔钱一分也没用。
爸爸永远也不会知道，翔太在公交车上说的那句爸爸。
旁人永远也不知道，一家六口的羁绊与「家人」。
但是我们知道。
而我们也不知道
玲玲到底等没等到，她的「妈妈」
翔太到底是不是故意被抓的
纱香到底有没有和四号先生在一起
奶奶到底有没有买临终保险
但是枝裕和知道。
4 ) 现象级，是枝裕和！
2018年8月3日 首发于公众号 奇遇电影 图文链接 今天，是枝裕和二度登陆中国院线，与几个月前的《第三度嫌疑人》相比，这次终于「开门红」了，首日破千万票房。这个成绩跟其他大片比起来虽然不算什么，但在近两年在中国上映的日本电影里，这是最好的成绩。
从90年代末通过创造社发行、内地翻版VCD看到《幻之光》、《下一站，天国》开始，中国人用了快20年时间去认识是枝裕和。有幸的是，也刚好赶上了导演的黄金创作期，几乎与他共同成长，见证他重要的每一步。
这两天朋友私下相约赌局，赌这一趟《小偷家族》最终票房会有多少？虽然有戛纳和「上海一套房」加持，是枝裕和能否冲出「影迷圈」，让「文艺电影」有更大的影响力呢？
不论结果如何，这部电影能在戛纳之后最短的时间与国内观众见面，能看到它，也算是幸事。
是枝裕和是谁？ 他是怎么走红的？ 他有多红？ 《小偷家族》是一部怎样的电影？
来，我们一一回答你。
Q1 是枝裕和在中国到底有多红？
先看数据： 《无人知晓》豆瓣9.0，7.1万人评分，8.4万+人看过，豆瓣Top250(No.193)；
《步履不停》豆瓣8.8，8.8万人评分，10万+人看过，豆瓣Top250(No.226)；
《海街日记》豆瓣8.6，14.5万人评分，16.5万+人看过，豆瓣Top250(No.233)；
三部Top250，非常厉害了。
且不说在北京电影节和上海电影节的火爆抢票，什么拿一套房换一张《小偷家族》这样的段子，这还不是红的最直接证据。
是枝裕和一共出过24本书，其中7本有中文版，6本有大陆版。亚马逊上都开始卖套装了。
红出电影圈，才是真的红。
复盘一下流程，恐怕还得归功于年度爆款《海街日记》。到了《比海更深》出资源的时候，简直成了街谈巷议。所以是枝裕和登陆中国院线，再正常不过了。
遥想当年，写文写到是枝裕和，每次必被编辑挑错。「那个导演是叫『枝裕和』么？你没写错吧？」
遥想当年，还没有淘宝买台版的时代，还要辗转托朋友从台湾代购《横山家之味》（就是《步履不停》的台版）。
这才几年功夫。
于是今年我造了个句子，读出来才有效果：「这部电影不是是枝裕和和河濑直美的第一次合作。」 写下来简直是灾难。你试试？
是枝裕和在中国的传播过程，是典型的自上而下，自影评人而影迷进而普通观众，而DVD和下载绝对功不可没。是枝裕和如今的地位好似十几年前的岩井俊二，说真的，看到是枝裕和这么红，感觉特像当年宋冬野马頔赵雷接连爆红时候的讨论，关于所谓「小众民谣忽然成了爆款之后你如何面对它」。
拿《第三度嫌疑人》开张并不算一个好选择，且不说上映前资源流出造成的重大影响，中日文化差异恐怕是最大的问题。日本这么全民热爱推理，能把是枝裕和被戛纳退货的（恐怕是职业生涯唯一失手的作品）捧成年度最佳，也算蛮难得的。452万票房，大概是他在一线城市的粉丝基数。
《小偷家族》有金棕榈加持，有上海电影节的疯狂，开画当天已经累计1000+万票房。
那么这次会不一样吗？
Q2：是枝裕和是“电影节型”导演吗？
不仅是的，而且是「日本代表性的」导演。是枝裕和从影以来共有13部故事长片作品，在电影节上的成绩可谓战果彪炳：
统计主要的A类电影节如下：
戛纳7次：其中主竞赛5次： 《距离》（2001） 《无人知晓》（2004）-最佳男主角 《如父如子》（2013）-评委会奖、天主教人道精神奖， 《海街日记》（2015） 《小偷家族》（2018）-金棕榈奖
一种关注2次：《空气人形》（2009），《比海更深》（2016）
威尼斯2次：均为主竞赛 《幻之光》（1995）-最佳导演 《第三度嫌疑人》（2017）
圣塞巴斯蒂安4次：均为主竞赛 《下一站，天国》（1998）费比西奖 《花之舞者》（2006） 《步履不停》（2008） 《奇迹》（2011）最佳编剧
其实是枝裕和是圣赛最爱的导演之一，他入围戛纳的影片基本都会接着去9月底举行的圣赛，甚至他拍的日剧《日本文豪怪谈·后日》也去了圣赛做展映。《海街日记》在戛纳空手而归后甚至从圣赛拿了一个观众选择奖。当然以上的统计还不包括一些比较小的A类节，比如阿根廷的马尔德普拉塔，是枝裕和也多次入围并以《步履不停》摘得最佳影片奖。此外还有比如最重要的C类（非竞赛型）电影节多伦多，最重要的B类节（竞赛型专门类）釜山等等。
显而易见，是枝裕和可以称得上是北野武之后在国际电影节上最为成功的日本导演。
此外必须提到的一个节是南特的三大洲电影节，1998年是枝裕和的《下一站天国》与贾樟柯的《小武》共同获得最佳影片奖，也藉此开始了两人长达二十年的友谊。
Q3：那么，是枝裕和是如何成为“是枝裕和”的？
是枝裕和1987年毕业于早稻田大学第一文学部文艺学科，以纪录片导演入行，拍过多部很有影响的纪录片作品。目前有片源能看到的有4部。
当然有一部无数中国影迷念念不忘的《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》（侯孝賢とエドワード・ヤン，1993）迄今仍是「幻之作品」（赫赫有名但是极少有人看过）。
当然是枝裕和也是有名的「侯孝贤门下走狗」，在多次访谈中都坦陈侯孝贤的重大影响，是看了《童年往事》才要决定当导演的。这段采访可以在2014年的纪录片《光阴的故事－台湾新电影》中看到。
而另一个被认为是影响了是枝裕和的重要导演则是小津安二郎。有趣的是，是枝裕和不断否认他受到了小津的影响。「比起小津而言，我更受到成濑巳喜男的影响」（这段采访可以看CC版《步履不停》的花絮采访）
不过这一点上我并不相信他。
且不说是枝裕和写剧本的时候长期包下茅崎馆的二号房（甚至《光阴的故事》里他的采访就是在这里拍的）——这是小津粉的圣地，小津战后大多在此写作，也不用说跟影片中可以从小津作品找到源头的那些叙事方法、剧作技巧和主题，就看细节吧，《奇迹》和《海街日记》简直就是小津的复刻。
《奇迹》里面，夏川结衣扮演的角色叫「纪子」，开的酒吧叫「Luna」，桥爪功扮演的爷爷名叫「周平」，这都是小津电影中最为人熟知的名字。
况且《海街日记》就是在镰仓拍的！
作为小津后半生的居住地，镰仓早就成为了他诸多名作的外景地，最著名的大概是《麦秋》。何况《海街日记》里，甚至有一个跟《小早川家之秋》相同的、火葬场的桥段（当然这个是原著漫画里面来的）。
怎么可能不是小津粉。
回顾是枝裕和的创作道路，最为关键的作品大概有4部。
《无人知晓》让他成为国际电影节的宠儿，《花之舞者》让他开始转向市场，并与大明星合作，《步履不停》让他彻底征服影评人并获得市场认可，而到了《海街日记》，他终于实现了口碑和票房的双赢。
是枝裕和从一个独立艺术片导演，经过十几年的努力，到了《步履不停》时，已经找到了某种调和个人艺术趣味和观众口味的方式。《步履不停》之后，他开足马力进入创作高峰期。其实看他的年表就能很明显看出这种转变，最开始是标准的艺术片-电影节向导演三年一部的节奏，到了《步履不停》之后，明显地看出他再也不愁资金了，几乎可以做到每年一部。
但同时最为可贵的是，他的作品并没有因为面对电影节而背对观众。
夸张一点说，这个世界上既受电影节待见，又不被广大观众嫌弃的导演，恐怕真的不多。艺术品质和票房卖相，真的可以得兼啊。这才是是枝裕和最厉害的地方。
举个例子吧，《海街日记》这部作品，首先的类型定义应当是「漫改」作品。
原作是一部很有名的少女漫，但是枝裕和挑中这部作品，恐怕很大的一个原因是这部作品很有国际影响力，至少有中文版、法语版和意大利语版。
而是枝裕和能从一部少女漫里改编出一部既有个人风格，又能联系到小津-侯孝贤传统的电影，还能实现口碑和票房双赢，着实是个研究改编的绝好例子。
Q4：《小偷家族》：是枝裕和电影生涯最佳作品？
当然不算。
评论界公认的是枝裕和的最佳作品，不是《无人知晓》就是《步履不停》——而《步履不停》出了CC版——这是国外评论界和影迷圈某种最高格的肯定。
不过比较搞笑的是《步履不停》竟然是先在日本上映，然后国际首映去了多伦多，才参加了圣赛的主竞赛。戛纳在错过了《步履不停》的情况下，今年这个金棕榈，怎么看都有点「职业生涯成就奖」的味道。
奖项这个事，其实偶然性也蛮大。
比如《无人知晓》那年，戛纳的主席是昆汀，《华氏911》拿到金棕榈基本是主席一言堂的局面，何况那年最著名的段子是昆汀坚持要把影帝奖发给小布什，《无人知晓》当年的局面是肯定得有奖拿，最后让柳乐优弥创个纪录也算传为佳话。
《如父如子》那年，评委里有河濑直美，这个奖基本就是河濑阿姨争下来的（河濑阿姨同样为好朋友贾樟柯争到了一个编剧奖）。不过传闻是当年的主席斯皮尔伯格看哭了。那届戛纳评委恐怕是最温光正可的一届，除了最佳导演奖惨遭吐槽，别的奖都发得让记者们心服口服也是不容易。
再说今年戛纳，作为一个公认的「大年」，又是贾樟柯和是枝裕和这对命中注定的对手同台竞技，两人除了2013年，还在2015年同场过，《山河故人》对《海街日记》——从选片开始就不断地搞大新闻，开赛了还在不停地搞大新闻。
好在发奖上还算正常，除了彻底无视了李沧东的《燃烧》，以及搞政治双标之外也没什么特别大的毛病。《小偷家族》恐怕不是本届艺术上最好的那部，但几乎是最合适给奖的那部。
这同时也是我对《小偷家族》的判断。很好玩的是又得拉上贾樟柯，因为《江湖儿女》和《小偷家族》如出一辙，都可堪称导演本人的「作品回顾展」，乃至「是枝/科长宇宙」的作品。
在《小偷家族》里，对《无人知晓》和《如父如子》的调用显而易见（且不说「社会弃儿」和「生不如养」的主题，海边合影那个段落几乎是重拍了一遍《如父如子》嘛！）。但如果熟悉是枝裕和的作品，还能从中指认出《步履不停》（相似的人物）、《下一站天国》（警察局审问戏）、《空气人形》（尤其是松冈茉优的段落）乃至《奇迹》（尤其是结尾）。
是枝裕和的作品主题曾经被概括为「创伤后建立的后共同体」（出处参见《世界电影》杂志2012年第1期是枝裕和的研究专号，杰·凯奥尔·帕克根的文章），这次的《小偷家族》简直是对这个概念的完美阐释。在主题上，是枝裕和再度把对「家庭」的探讨推向了极致，还有什么比「没有血缘的家族」更符合这一主题的呢？
论剧作的话，《小偷家族》主要还是赢在第三幕的翻盘上。春夏秋冬，起承转合，恰好四幕。
之前的写法，除了主角们经常话里有话（这一点让人感觉有点厌烦）之外，看上去就是个赤贫阶级的温情剧，跟《如父如子》看上去也并没有那么大区别，况且主角还是利利·弗兰克。
但是第三幕确实非常狠，正好把前面的意义都反转了。这就让第四幕或者尾声显得有点冗，但回头一想，正是由于再次的分离或者创伤，让这个「家族」经历了考验，同时再次形成「创伤后建立的共同体」。
但是要论影片的水准，还是离《无人知晓》和《步履不停》，乃至《海街日记》和《下一站天国》都有些距离。最大的问题还是不够含蓄，台词给得略直白了一些（但比起金句满满的《比海更深》还是好不少）。
是枝裕和已经圆熟地使情节剧的手法来把他的社会观察安排在一个缜密的戏剧结构里，但这个结构又太过功能性了。《步履不停》那个程度刚刚好，一天一夜故事时间在集中戏剧元素之外又腾出了篇幅安排很多闲笔，《奇迹》的闲笔就太多，但整体而言是枝裕和在剧作上，功能性是越来越强了：
比如片中祥太和琳琳去偷东西的那间杂货店，不多不少出现三次； 比如琳琳掉牙和婆婆去世同时发生； 比如各种小道具作为细节的使用方式（包括但不限于可乐饼、鱼竿、方便面、盐等等等等）。
某种意义上《小偷家族》好似李安一贯的那种「优等生电影」，讲究是真讲究，但太过圆熟，显得略有些匠气。
但回头一想，1995年以后，除了《霸王别姬》和《钢琴课》，这是中国院线上映的第一部金棕榈作品，虽说删减了，但仍然算得上是往前的一小步。
即便不是最好的那部是枝裕和，但能在国内大银幕看到，已是够满足了。
5 ) 《小偷家族》：蜕不掉的壳，消不去的疤
《小偷家族》里的一个情节很让人难忘——小男孩祥太带着妹妹在玩具店的一次“顺手牵羊”后，店主爷爷主动多给他们几个棒冰，并嘱咐以后不要这样了。祥太愣在那半天，偷窃时的几分惊险刺激早化作云烟，被发现后那种巨大的羞耻感，无疑正遍布全身。明晃晃的日光照下来，如同把他钉到人格耻辱柱上。他丑陋不堪地站在街口，仿佛从那时起，开始从头到脚地看低自己。
只是一处微小的细节设计，已见导演是枝裕和的功力。是枝裕和说过，台风来临时，他更关心的不是台风过境，而是过境后的样子。《海街日记》的葬礼之后，《步履不停》的忌日来临，温情脉脉的镜头下，总藏着对生活苦楚波澜不惊的描绘。
这次夺得戛纳电影节金棕榈大奖的《小偷家族》则更像《无人知晓》，除了描写生活的苦楚，更多藏着的是一种残酷。没有血缘关系的六口人，为什么要组合在一起生活？妹妹亚纪家境优渥，为什么还在这里靠“卖艺”为生？一对夫妻不尴不尬，看似亲密却总飘荡着若有似无的疏离。一个老人定期去大户人家探访，绝不拒绝对方的小恩小惠。这些秘密就像血管，渗透进这部电影的肌理，看似波澜不惊，却逐渐揭示出生活的冷酷。
而表面上，是枝裕和一直极力与这种冷酷保持距离。《海街日记》的几个姐妹点烟花吃西瓜，仿佛彼此没有伤痛。《比海更深》的母亲掏出盒子里的脐带，仿佛对儿子从无失望。《步履不停》的一家子人聚在一起吹着晚风，仿佛并没有芥蒂。《无人知晓》的孩子们从游戏机里淘出硬币，仿佛并没经历过死亡。
《小偷家族》的故事从冬季到夏季，观众也一起经历着镜头里冷冽中的温暖，酷暑中的寒凉。天寒地冻，父亲却从外面抱来脏兮兮的小女孩。全家聚在一起涮锅，把妹妹最爱吃的面筋夹过去。热气蒸腾，烟雾缭绕，这个家庭和烟火人间中的任何一个家庭并没什么不同。盛夏哥哥带着妹妹到处玩，说着没法在家学习的孩子才要上学，这种怪异的优越感令人寒彻骨髓。
《小偷家族》的灵感来自一则报道小偷家族的社会新闻，新闻中提到他们偷的物品有钓竿，钓鱼是他们的业余爱好，这个细节引起了导演的注意。本应徘徊在温饱水平线下的一家人，偷的不止米油蛋、洗发水这种生活必需品，反而有心思偷窃钓竿。电影里对这段的呈现也非常有趣，爸爸使了一个眼色，妹妹跑去拔掉自动门开关，哥哥抱着钓竿顺利逃走。一气呵成，妹妹也在偷窃中愈发老练。这种老练引人发笑，却更觉残忍。
后来父亲对着警察说的，除了偷窃，我没什么能教给他们的。怎么会呢？父亲明明教给了孩子变魔术，教给他们泡面最好吃的吃法，带他们到海边游泳冲浪。可是这一切在偷窃面前不值一提。妹妹也学会了如何祈祷最为灵验，结果那可爱的祈祷手势，却应用在每次偷盗之前。
你教我食物最美味的吃法，却教我获得食物最羞耻的手法；我学会祈祷最灵验的手势，也学会用来祈祷最不齿的心愿。
蝉在成长中要非常努力地脱壳，以偷窃为生的孩子们也是一样，总要经历被抓包后的羞耻，怕被抓包的逃跑。小臂在原生家庭里曾经留下过狰狞的伤口，流过血结过痂，到最后留在皮肤上的不过浅浅的一道疤，谁记得曾经伤口有多痛，谁知道留在心里的伤口有多深？
最费力的成长留在树上的只有壳，最狰狞的伤口留在皮肤的只有疤。而最动人的烟火绽在空中看不到，最深沉的感谢飘进风中听不清。这便是是枝裕和温情笔触下，最残忍的一面。他的镜头始终与痛苦保持距离，不肆意煽情，不蓄意卖惨，那绽放在破平房上空看不到的烟花，那飘散进风里说不出口的感谢，那扔到屋瓦上方的乳齿，那玻璃球中藏着的海洋，都是春花秋月般温柔如水的细腻日常。但是那后院用来掩埋尸体的沟壑，填埋难过的泥土，妹妹蜡笔画里暴露的真相，那滚落一地无人捡拾的橙子，才是生活最刻骨的残酷。
我在商店里偷换掉童年，你在泥土里掩埋了伤疤，本该拥有的无邪童年却用来犯罪，本该大白的真相却被掩埋。生活最刻骨的残酷，可能还是男孩情急之下从桥上的纵身一跃， 可能是他第一次鼓起勇气提出不想偷窃的忤逆，也可能只是骄阳下的一阵羞愧。
于是，便愈发心疼祥太，他承受了偷窃带给他的羞辱，无论主动或被动，都不该是他这个年纪应该承受的。像树上的壳蜕不掉，臂上的疤消不去，像每个骨骼拔节的日子里所经受的成长痛，像每一缕驱之不散叫做贫穷的幽魂，注定折磨一生。
6 ) 大部分人没看懂是枝裕和真正要表达的主题。
这不是影评，只是我认为目前太多人对影片的解读有些偏，所以发出一点自己的见解。片子我看的太早，已经没有写详细评论的动力。
电影想表达的并不是底层人民的温暖，或者亲情有多动人这些东西。或者说，这些东西是是枝裕和用来表达另外的东西的工具，这个东西就是：解构家庭本质。
简单点说，就是什么构成家庭，这个问题电影也直接问了，是血缘吗？是相处的时间吗？是什么让没有关系的人类个体将彼此认定为家人，又是什么东西维系着家庭的长久存在。
是枝裕和现在也算是网红导演了，文艺青年最爱，看完他的电影，去星巴克买一杯美式发个朋友圈赞美他和在看电影前根本不知道是谁的安藤樱是很好的选择，毕竟伍迪艾伦已经落水狗一条。扯远了，总之大部分人会带着“这是一部讲述亲情感人”的先定印象去看电影。
但是其实是枝裕和采访里就已经说过了，他拍小偷家族和无人知晓一样，是要控诉日本社会制度的，一部纯粹为了亲情感人的刻奇电影拿下金棕榈那是不可能的
先想想小偷家族和普通家族的差别在哪里？两处：比大部分家庭穷，且家庭成员彼此无血缘关系。
这两点对于是枝裕和都是有用意的，无血缘关系是为了突出家人关系的作用。家庭成员亲密，靠的是日积月累的相处，普通家庭中的养子养女，后爹后妈也会有不输给正常家庭的良好关系，而小偷家族这样极端化的设置就更能体现这一点。
而穷这一点，就是在描绘出家庭美好一面的本质（孤独的人类希望精神拥有互相寄托）后，去指出它虚伪，或者说脆弱的一面。
现在再思考另一个问题，如果小偷家族不是非亲非故的成员，大家彼此有血缘关系，抛弃家人这个事情就不会发生了吗？
现实新闻中，底层人民各种卖儿卖女抛弃父母伴侣的新闻，少吗？战争时期各种抛弃家庭的事情，少吗？绝大部分人都是本质自私的，如果为家人牺牲是人类的常态，也不会一个母亲舍命救子就能登上新闻头条。但你又不能说他们没有无私的部分，或者说，人本来就是在自私与无私间摇摆不定。
这个真相对于我们大部分坚信家庭的人来说太过于残忍了，还好的是，普通家庭不会暴露这一点，因为大家生活无忧，几乎不会落到需要抉择“我还是家人”这样的困境中，但小偷家族这样的家庭就不同，它们随时随地都会落入困境。
家人关系再好，也不是一个家庭之所以能长久存在的真正原因。支持家庭存在的根本，是靠良好的物质保障与社会的稳定。而是枝裕和认为，日本在这方面做得并不好，才导致了小偷家族这样的畸形家庭诞生。
这才是电影真正的主题，以及为何它能拿到金棕榈的原因。 如同那句“越美好的东西被毁灭就会越让人心痛”，它对小偷家族情感真挚的赞美，只是为了进一步抨击残缺的制度。小偷家族的崩溃并不是因为祥太那纵身一跳，它或早或晚都会支离瓦解。
或是被第三者插足，或是不受父母待见，或是被辞退，或是父母根本不想把Ta生下来……这群被抛弃的人们，却共同组成了最温馨、最和睦、最融洽、最可爱的家庭。他们或是失业，或是工伤，或是以偷窃维持生计，或是在风俗店工作，他们生活在社会的最底层，他们缺少物质财富，精神生活却无比充实。他们每个人之间都没有血缘关系，但每个人都比原来的家庭过得更加快乐。结婚不意味着幸福，被丈夫抛弃也能子孙满堂；生了孩子不一定就是母亲，没有生育能力也可以给予母爱。柴田治以为什么都教不了孩子，却教会了他什么叫青春期。亚纪远离了富有的家庭，因为4号先生的肩膀更让她感到温暖。由里遭到亲生父母虐待，却有一位素不相识的人愿意以失去工作的代价保护她。富有富的活法，穷有穷的活法。我们在丰衣足食中颓废度日，他们在贫困交加中感受大爱无疆。
水准接近是枝裕和最好的“步履不停”。几乎所有导演在拍摄底层家庭题材时都会有意无意的使用自上而下的镜头，只有是枝裕和永远能够保持温暖的平视。电影含蓄的再定义了家庭和亲情：在商店倒闭前，里面的东西都是无主之物；在这个小小家庭分崩离析前，他们就是有爱的一家人......
这家庭成员的关系如此戏剧又如此恬淡。奶奶一边说，血缘真是挣不破啊，一边看着海边毫无血缘关系的“家人”快乐的玩耍，家庭的意义、基础、决定性的根底到底是什么呢？镜头下没有高楼大厦、流光溢彩，一群人鼠蚁般生活在逼仄的房间里，冬天瑟瑟发抖，夏天汗水岑岑，吃偷来的食物，用偷来的香波。温暖来自于哪里？援交客人的拥抱和眼泪，教孩子叫自己一声爸爸，一家人齐整地在屋檐下仰望烟花，一座座小小孤岛连得成大陆吗？他们一家的生活几乎完全屏蔽于正常世界之外，但那所谓正常世界又真的是正常的吗？这里没有社会批判，它早已超越了这些无聊的社会性政治性议题，只探究人心。男人躺在那里吊儿郎当地开玩笑说，我们的心连在一起。哦，这才是家庭的根基对吧？
最费力的成长留在树上的只有壳，最狰狞的伤口留在皮肤的只有疤。最动人的烟火绽在空中看不到，最深沉的感谢飘进风中听不清。你教我食物最美味的吃法，却教我获得食物最羞耻的手法；我学会祈祷最灵验的手势，也学会用来祈祷最不齿的心愿。我在商店里偷换掉童年，你在泥土里掩埋了伤疤，而我们组成了家。
萍水相逢，尽是他乡之客。是枝裕和依旧乐于探讨血缘与亲情究竟有没有必然联系。所谓小偷家族，偷的不止是能填饱肚子的食物，更是一种能够让灵魂产生幸福错觉的情感羁绊。偷生能不能叫偷？如果叫，那我们每个人，或许都是小偷家族的一员。中川雅也追车看得我哭晕，在海边抽了两根烟都没回过神。
电影节给了4星，点映二刷改五星。删减只影响心情，不影响剧情。这是一部看着温情，实则让人绝望的电影。六个人，包含人生各个阶段，小女孩也许就是他们的过去，老奶奶也许就是他们的未来。你说这个世界会好吗？这些人从生到死，无人知晓；被弃苟活，步履不停。临时的家人组成羁绊，相互取暖；真正的至亲者却活在谎言之中，不闻不问。就是这样一种“陌路虽有爱，亲者皆祸害”的循环让你心寒至极。
仍是是枝裕和的家庭剧套路。不过，因为这次的家庭关系更加特殊，也更多了些温情。同时，还融入了更多的社会关注，让影片更有深意。几个角色散发出的主要情绪都是：暖。一个特别暖、特别温情的故事，背后又暗藏伤感与残酷，如《无人知晓》，小朋友们仍然表现出色。安藤樱在这里超性感啊！当然，也超有戏
相比“小偷家族”，更像“是枝宇宙”。这不是玩笑，一出从《无人知晓》到《第三次杀人》的总结表彰，你可以在任意一个角色（小朋友），一句台词（羁绊or选择成为父亲），一个场景（看烟花与海滩嬉戏），看到其他作品影子。最有趣的体验，大概是不同演员的组合，以及被隐匿的人物过往和秘密。
在电影院看了一部阉割版电影，导演是是枝裕和，我想这大概是对于这部片最大的讽刺了。他们在尽量还原现实，我们在竭力掩盖“全貌”。他们在诉说苦与痛，我们在迎合“价值观”。当我们的电影人还在绞尽脑汁如何消费和榨取现实的时候，他们已经用最举重若轻的方式走在了艺术关照现实的最前端。如果说《步履不停》是一剂后劲十足的催泪弹，那么《小偷家族》便是如鲠在喉的穿肠刺，咽不进去又吐不出来。观影过程始终都很平静，一如观看是枝裕和的其他电影，但走出影院的路上，泪水却一直在眼眶里打转…作为导演的是枝裕和究竟是不是一位大师，这部片便是最好的回答，金棕榈只不过是影片所承载的所有意义中最轻和最无关紧要的那一个，经过岁月的洗练，是枝裕和的功力才显得愈发可怕，毫不夸张的说，世界范围内恐怕再找不出第二位能拍出此片的导演。
我很努力试图去同情人物，还是没法同情他们。情节很cheap，直白生硬，全片无一处情感发自创作者肺腑。可恨之人有可怜之处，如果可恨可怜都写得不充分，人物怎么立得住呢？是枝裕和最近作品太多，应该好好休息积累一下，一年三熟的水稻再好吃也比不上一年一熟的。
三星都给两个小演员，很灵很可爱，一句在家里没法学习的孩子才去学校，真让人心疼。除了树里是被救的，祥太真的不是被诱拐的吗？还有亚纪的妹妹跟父母关系很好啊，亚纪离开家他父母不闻不问是合理的吗？祥太住院全家要跑路又是什么鬼？丢下一个孩子跑掉……这羁绊也不像他们说的那么深啊……
在青岛红树林酒店影院观看，观众还不少。演员精彩，剧作实在，使前半部平实的生存描写也让人看得津津有味，后面内情揭示也就分外引人。许久没看过国语配音版电影了，虽损失了原声魅力，但更多的精力注视着演员的细腻眼神，动作，似乎获得的东西比分神字幕多不少。真是什么事情都可能是有利有弊啊。
可惜全部的一点点真心，都只能无声地说给自己听。
比起放下手机，这本电影在观影时需要观众做的第一步是：放下三观。
感觉是枝裕和的电影还是更适合一个人在家默默观看
“我只能教他们这些了” 特别安静，却有很大的力量，特别湿热，却像夏风一样清凉拂过…我小时候是从大桥下被捡回来的，我弟弟是从垃圾堆，为什么小时候家长都热衷于捡孩子？
如果说爱你，还打你，那一定是说谎；如果爱你，就会像安藤樱一样紧紧抱住你。（沉溺于安藤樱的美色无法自拔
安藤樱那场在警察局双手不停抹眼泪的戏，演技大爆炸，可以说是年度最佳哭戏！
有援交和啪啪戏，希望局里不要一叶障目，淫者见淫啊。不知内地哪家片商买了，棕榈叶至少增量两千万票房。情绪感染到位，收尾看哭全场。尽管都是被社会遗弃的多余之人，依然还是要努力生活呀。
和《无人知晓》对比的话，是枝裕和结构和剧作上控制力衰落还是很明显的。但对类似主题复调式回归中，一个作者内在生命经验在时间中流淌所带来的文本上变化和感触，他对社会和人性经年耐心的观察、等待和摸索，恰恰承托出，与是枝裕和差不多同一时间出道的贾樟柯，还在《江湖儿女》中用符号宇宙空洞地重复自己二十年前生活经验。