砂之器1974国语

《砂器》和《人证》有高度相似之处，一是故事异曲同工，二是赢在音乐。但二者片名却有云泥之别。起名“人性的证明”，人性挖掘却恰恰很浅。儿时看《砂之器》，感觉就是个“破案电影”，时至今日再看，发现它的价值在于：如同片名，从很卑微的角度揭示了生命的意义。我想凡事皆如此，从宏大、高远的视角看下来，空空如也，什么也看不见，反而是细微处见乾坤。因为我们所处细微，自身本就渺小。《砂之器》从很卑微的角度揭示了生命的意义：自我成就——变成自己想要成为的那种人。在此过程中，也许隐藏着杀人动机。《砂之器》赢《人证》也就赢在这里，将这个动机隐藏得如此深，所以它反而比片名一上来就要证明人性的《人证》更耐人寻味。

导演野村芳太郎曾在黑泽明手下工作，这部电影是其巅峰之作。原著作者松本认为电影的改编比原著更精彩，因为本片的成功，日本又出现了多个版本的同名改编版，据说大多承袭了本片之精神内核。此外，该电影被日本影坛赞誉为“金字塔之作”。电影首先是一个精彩的悬疑故事，导演弱化了悬疑部分，不再玩“谁是凶手”的把戏，着重点其实是命案究竟怎么发生？一个声名鹊起的音乐家为何杀死如此善良的好人？电影的落脚点放在了人们对麻风病人的歧视，而且是一种严重愚昧和偏见性的歧视，这样电影的价值观才能说通。音乐家秀夫为了摆脱这种歧视，才不去见麻风病父亲、篡改姓名、杀死好言相劝的警察，一切皆是宿命，就像砂无法摆脱随风而去的命运，这宿命无法挣脱。上升到这个层面，确实厉害。电影拍的很美，开头金黄色的背景中秀夫玩沙子的场景，让人印象深刻。导演灵活的运用和把控着特写、近景、中景、远景，甚至超远景的变幻，凸显电影的近与远的空间感。用投影展现女性的美妙身段。电影后半段采用多线叙事。在展现秀夫父子命运之段落，致敬，或者说巧妙运用了默片的拍摄方法，即人物的表演配合着时而悠扬、时而激昂的钢琴曲，没有一句台词。这个段落运用默片，展现出绝佳的效果，极好的展现了父子二人命运之进程。这其实也印证了有些学者所谓的“默片不死”。我们知道现在几乎没有一位导演去拍一部纯粹的默片了，但其实有些有声电影的某些段落是采用了默片手法的，正如本片，而且有时可以呈现出惊人的艺术效果。一个绝佳的例子是动画电影《飞屋环游记》，开头几分钟，也是默片，这个片段干练的表现出主角从呱呱坠地到白发苍苍的整个过程。这时的日本电影真开放，裸露或许是那时的噱头吧，哈哈哈。

摘自桥本忍自传《复眼的映像》

我和伊丹万作先生结识，无法用“机遇偶然”或是“顺其自然”来涵盖，也超越了那种认为一切皆必然的命运论。完全得归功于运气好。

我至今也无法忘记那个大热天，暑气蒸得人浑身发软。

伤病军人冈山疗养所位于冈山县都窪早岛町，靠近濑户内海的儿岛半岛根部。群山低矮延绵，可算是丘陵地带，占地约六万坪，病房楼建在西山和长着郁郁葱葱赤松林的东山上。中间是主楼，西山上还有通风阁之类的建筑。结核疗养所直属于厚生省，进来的都是在陆海军服役期间生病的官兵将士们。

战时，由于陆海军的作战及训练，会罹患水肿等胸部疾患。陆海军部队无力照管，政府于是将内务省的一部局升级为厚生省 ，计划在全国各府县分别设立一个伤病军人疗养所，作为全程解决军中病患问题的设施。冈山县的建设相对较早，便将原籍冈山、兵库、鸟取、岛根四地的伤兵都集中在了这里。

我不是从部队医院直接被移送过来的。我经由红十字会回了一趟家乡，在家乡待了一周后才孤身一人进入疗养所，住进东山上的收容病栋，也即第一病栋。任何人初到此地，都必须在这里静养一周才能接受检查。由于部队医院没有把病历转送过来，需要重新拍X光片、验痰、记录发热，综合判断以决定该将患者分配到东山还是西山。

入住疗养所那天天已很热，及至翌日午后更是酷暑难耐。

六人病房靠墙两侧分别有三张床，我的床位居中。军队的等级制度在此地不再适用，若有空床的话，我无疑会选择靠窗边或是靠走廊的，可是病房已被五名从松江连队移送过来的病友占领，我只得睡在正中央唯一一张空床上。

上午还少许有些微风，窗外亭亭屹立的赤松，传来忽远忽近的类似海浪涨潮般的蝉鸣声。风是从遥远的濑户内海吹来的。

（我会不会就在这里听着松籁死去呢？）

可是到了午后，风一下子静了，酷热使蝉鸣声犹如傍晚的雷暴雨般地袭来。但我们需要保持绝对安静，不能随意走动。松江来的那五位病友，似乎对收容病栋的生活预先做了功课，无一例外都准备了书报读物，个个优哉游哉地看着杂志或者单行本。唯独我一本书都没带，仰面对着天花板发呆，无事可干。

突然，感觉我旁边靠走廊一侧的床位有窸窸窣窣的动静。我转头一看，一个身材矮小的男子从床上坐起身，手中拿着一本书，对我说：“要是不嫌弃的话，这本书借你，随便翻翻吧？”他把书递给我。面对突如其来的好意，我只说了声“啊，谢谢……”便赶紧低下头接过书。这是本略有些厚度的杂志，封面上印着《日本电影》四个字。打开一看，没什么让我感兴趣的报道，便只是随意翻阅。突然，我发现杂志后面刊载了一个剧本。我从头读了三四页，有点摸不着头脑，又继续读了下去，读完后，我向旁边的军人确认道：

“这就是剧本……电影的剧本吗？”

“是的。”

“没想到这么简单……实在是很容易写啊。”

小个子男人的脸上流露出诧异的表情。

“这种水平的，我感觉我也能写出来。”

盘腿坐在床上的小个子，脸上浮现出一丝苦笑。

“不不，写剧本不是那么简单的。”

“谁说的，这种水平的东西我能写得更好。写这种剧本的，日本写得最好的是谁？”

这个小个子男人叫成田伊介，从松江陆军医院六十三连队过来的。他歪着头，略带困惑地苦笑了下说：“名叫伊丹万作的一个人。”

“伊丹万作？” 我鹦鹉学舌般地重复，然后意气风发地宣布：“那我写了剧本，就让这个伊丹万作看看。”

然而，正如成田伊介所言，写剧本不是那么容易的事。

太平洋战争爆发的翌年，我以自己亲身经历过的伤病军人疗养所的生活为主题，创作了《山里的军人》，并将这个剧本寄到了伊丹先生那里。打我从疗养所不告而别回到家乡开始下笔算起，完成这个剧本，足足花了我三年多时间。即便撇开我身患有堪称不治之症的粟粒型肺结核这点障碍不说，作为电影蓝图的剧本，也不是熬个夜就能轻松挥笔而就的。

我并不指望伊丹先生能给我答复或者回信。这两三年从电影杂志中获得的知识，让我对身兼导演和编剧的伊丹先生有了朦胧的了解。他是屹立在断崖上、众目仰视的巨人，是难以接近的巨星，他的只言片语都会给电影界带来巨大震动。对于当时不过是东宝一介副导演的黑泽明，伊丹万作先生仅凭他《达磨寺的德意志人》的剧本，便预言过黑泽明将成为背负日本电影的大人物，赋予新人特别的瞩目和期待。伊丹万作先生就是这样一号人物，我写的东西多半会被他忽略掉吧，不，他也许看都不会看上一眼。

但令我意想不到的的是，伊丹先生竟然给我寄来了回信。

我既惶恐又兴奋，一开始甚至连信上写着什么都看不清楚了。但在我重复看第二遍、第三遍的时候，胸口开始阵阵发热。来信客气而郑重的口吻是我始料未及的，字里行间能窥见对方一丝不苟的严谨作风。他不仅一针见血地为我指出作品中存在的不足，还就错讹之处以及修改方向给出了具体的指导。

我的心情极度兴奋，又间杂着些许惶恐。我将伊丹先生的回信反反复复读了三四遍，再也抑制不住涌上心头的欣喜和愉快。（伊介！我要把这个好消息告诉伊介！）

我拨通了伤病军人冈山疗养所的电话。可是成田伊介不在那儿。据对方说，岛根县也建了一个伤病军人疗养所，成田提出转院申请，已回到了老家松江，而且这是相当久以前的事了。在疗养所最后的一两年我是住在通风阁里的，和当时还在第一病栋的伊介已不怎么打照面了。

我又给松江伤病军人疗养所拨去了电话，等了一小会儿电话那头有了人声。接电话的不是伊介，而是负责病栋的主任护士。她口中传来了令我黯然的消息，成田伊介从冈山转院过来后，病情不断恶化，已经死亡。（三十二年的光阴流逝，有时看来恍如一瞬。）

白色的墓碑林立在黄昏中，走在我前面的领路人，一头白发在墓碑间忽隐忽现。他是成田伊介的父亲，极具乡绅风范。伊介原有个哥哥，也战死在沙场上。身材和伊介一样瘦小的老父亲，痛失了两个儿子，是岛根县战亡者遗族会的会长。

太阳虽已西沉，松江市内寺院的墓地却迟迟未见暮色降临。在伊介父亲的引领下，我来到了成田伊介的墓前，伫立在林立的墓碑间，双手合一，拜祭伊介。那时正是我在出云外景地拍摄我的导演作品《砂之器》。

某天能来到伊介的墓前拜祭，是我一直以来的夙愿。岁月经年流逝，条件却迟迟未能酝酿成熟。《砂之器》是我刚踏入编剧这行的早期作品，故事原本的舞台设定在山阴的出云，也就是伊介出生长大的地方。我希望能在这片寄托了因缘际会的土地上开机拍摄，我也可以借此和伊介、和曾经的自己再次相会。

《砂之器》海报

当初，电影公司无意拍摄《砂之器》，剧本被束之高阁。直到昭和四十九年，我和友人成立了桥本制片公司，在与松竹公司合作下，我才夙愿得偿。距他离开人世整整三十二年的这个初秋的黄昏，一个残照依然明亮的黄昏，我从《砂之器》的外景拍摄期间挤出了一点时间，在松江市内的寺院里，俯首合掌，向这位伤病军人疗养所时代的战友——成田伊介道谢，感谢他使我知晓这个世界上有剧本的存在，感谢他告诉了我这个领域的伟人——也是我日后的指导者——伊丹万作的存在。

跨越三十二年的岁月，有时全凝缩在了瞬间的时空里。

题目是今西写作的诗句。背景是今西与吉村在东北勘探无果，不得不登上返途列车。此时午夜降临，列车奔行在通向上野的铁轨。凶手加贺/秀夫就坐在他们的不远处，而他们都一无所知。

1

片末结束语第一句，“不管人生的旅途变化如何，然而”。

空境拖沓的很长，秀夫和千代吉一起踱过碧波原野、红枫绿谭、夕照平桥、风雪岛缘。在这段时间里我很顺利地想到了下一句，无非就是秀夫长大后成为的作曲家所创作的那一首「宿命」，以及背后的谶语：被卯定的命运鲜少能够改变，即使它任意流逝，原根的那一茬从来都蚀刻在肉体。与之形成对比的自然是影片标题「砂之器」，靠后的部分里出现了一瞬：被三木安置了的秀夫独自一人在溪水边玩沙，用手捧着沙堆顶部的那一簇，搬到溪流中间的树干上。这是回忆里艰苦酸涩的流浪里唯一的亮色，秀夫得以显出与实际年龄相匹配的童稚。但从符号象征的意味来说，「砂之器」的脆弱昭然若揭：塑型凝形容易，有水就能成为任意形状，但风一吹就散，好比命运生出的无数狭口，好比在出生前黑洞一片却必须承受降临后的一切。

这种「被承受」是缺乏选择权的。在萌生意识（特别是反叛念头）后，人也很快就能明晓天生亲近哪些对象，擅长哪些对象。也意味着，一种选择权匮乏的必然命运，前设地降临在了某个个体之上，无形地指示着他/她去穿梭已知未知的将来。

2

回到影片，解谜的后半程，桥本忍神来之笔地使用了唯电影有的手法：蒙太奇。人工技法的介入，缀起压缩在小小秀夫两年流浪的经典片段，春水夏木秋暮冬海。这是第一层剪辑，属于爱森斯坦的tonal montage（气氛蒙太奇）。交响乐氤氲在几个镜头之上，无疑增添了场景的氛围感。配乐来自秀夫——大厅中的加贺英良沉浸的演奏。因此这一段闪回可以被视为是他联想中的心理场景。但在影片推进的层面上，它属于“加贺独奏-今西/吉村阐述案件经过并捉拿加贺-秀夫与麻风病父亲的昔年流浪”这个时间跨度更长的蒙太奇。

在影片前九十分钟的时间里，破案的悬念被无限延缓：方言语音相似而被错认的地名，亲友异口同声地称被害人没有得罪别人，从东北到关西都失落线索（『没有礼物』）的结果。在今西和吉村跨入警视厅的那一刻，观众似乎明白了：今西在大阪求证了加贺利用战后档案重建的机会谎称了自己的亲缘关系。一个被害人与凶///手的联系合上了，但又缺少一个贯穿头尾的，发生在人生最开始（沙子飘散之前）的叙事：加贺为什么要杀害一个慈善无害的好人？

本文不着力于分析数十年后加贺冲动杀死旧日恩人的动机。在影片中存在着一个理性上讲得通的解释（『不想暴露自己对个人档案的修改』），但实际感性尚未填充完整的设计（『好好说话不行吗』」）。

3

再次回到今西提出「逮捕加贺」的办公室现场。影片开始使用绝妙的剪辑，加贺钢琴演奏曲目「宿命」大字缓缓推出，同时异地的两条故事线开始以交叉蒙太奇呈现。可以将加贺演奏的钢琴曲视为跨越彼时彼地影片空间的存在，它成为后半段错落有致，或低缓或激昂的外在配乐，协助保持着心理-影像共步的节奏。影片中一个时空中正在演奏的加贺，原本只在演奏现场回荡的交响乐声，漫衍出了这个盛放着加贺等存在的容器。

它自己成为容器，含纳了三个时空：同时异地的加贺音乐会与警视厅解谜，异时异地存在于加贺回忆与警探叙述中的离散父子。童年的时空在影片内部，作为中继器般衔接起「回忆」与「叙述」。音乐则作为从某个内部时空溢出转为外在统率的媒介，作为电影元素之一贡献出作为总体装置的连贯性。另一个精巧的结构是，「回忆」这一私人不与他人语的行为原本只限制在内心图景。「叙述」则是面向听故事的人。但在电影的层面上，两者都成为叙事话语，经由蒙太奇交接为一种复杂的综合。

作为链接（中继器）的幼时流浪记忆，因此迷失了它在影片中的所属，哪段属于今西对警///探们的叙述，还是属于加贺在动情演奏时的回忆？交响乐团的加入，对白被减弱到极致，电影综合生产出的情绪成为令蒙太奇合理化的要素。类似的拍摄手法出现在维斯康蒂著名的《威尼斯之死》中，马勒的第五交响曲作为提炼情绪的催化剂，也作为电影里掌控时间流速的“上帝”，让乐曲的柔板和演员静止的表演同步。在《砂之器》中，则是加贺投射了自己情绪的钢琴演奏。与《威尼斯之死》不一样的是，它掌控的时间远远要激昂泫然，统领着三个时空的蒙太奇，但在最后一段空镜之前，三者的节奏也依旧是同步的。

有一个有趣的细节：

同名小说在kameda边上有一个谷歌的地标，一个浪漫的现实与虚拟的互动：