玩乐时间

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今天来安利两部与法国新浪潮电影运动有关的片子，法国导演雅克塔蒂1967年拍摄的《玩乐时间》（Play Time）和西班牙导演布努埃尔拍摄于1972年的《资产阶级的审慎魅力》(Le Charme discret de la bourgeoisie)。

玩乐时间

资产阶级的审慎魅力

为什么要把这两部片子扯在一起呢？个人觉得他们的主题和拍摄手法有相似之处，即便它们都不能算新浪潮的最具代表性的影片。

《玩乐时间》是塔蒂的“于洛先生”系列中的一部片子。这部有些滑稽效果的影片以来到巴黎办事的于洛先生引出，展现了巴黎工业化的大都市模样。世博会上的先进设备，整齐如鸡笼般的办公室隔间，高大冰冷的摩天大楼和玻璃窗，景观和情境被形形色色的人物串起，现代化世界刻板的有条不紊以典型细节被生动刻画。

到了晚上，于洛先生来到为装修好就着急着开张的夜总会，加入了派对的狂欢。觥筹交错的夸张场面和欢腾的舞会竟弄塌了屋顶，大厅里一片狼藉。客人们却不觉得扫兴，玩得更加疯狂...

另一部影片《资产阶级的审慎魅力》讲的是富有的塞内夏尔夫妇邀请四位上流社会的客人，包括非洲国家“米兰达”的大使，来家中参加晚宴。一场场意外，记错时间，陆军忽然光临演习，睡过头做着梦中梦，导致一次次推后的晚餐最后也没能顺利进行。梦境情境，和漫步在没有尽头的路上的情节也使结局与整个事件的真实性变得暧昧...

新浪潮（French New Wave）开始于50年代末，并影响了整个60年代的法国电影界。这场艺术运动的发生有多层历史与政治原因，以及哲学背景。

一战前的法国电影业有着世界霸权地位，而一战粉碎了法国的跨国产业，各大法国电影公司相继破产。这时，低成本独立电影在市场中有了优势，艺术片导演便有机会带领起了新的电影潮流。代表导演戈达尔，特吕弗，侯麦，克里斯马克等领导着新现实主义，电影手册派，左岸派电影相继出现。关于各个导演及风格能讲的太多，以后有空再细写。

新现实主义的出现来自导演界对品质传统电影，和完整剧本叙事风格的排斥和反叛。影片有了浓重的导演个人色彩，不同于传统的客观叙事上帝视角，因果明确的结构。主观视角让新现实主义实现了“有形的超现实性（plus de realite)”。

新现实主义的反叛精神也与长期压抑保守的社会环境有关。在当时法国戴高乐总统对文化的保守主义下，二战后长大的青年更叛逆地寻找新的文化，和更有生机的艺术氛围。哲学存在主义兴起的影响，使人们开始思考世界的意义和命运的结局问题，对以理性为本的资本主义社会结构产生怀疑，理想的幻灭，消费主义盛行的社会的虚无感被带入了电影主题。

《玩乐时间》和《资产阶级的审慎魅力》都以讽刺消费主义，资产阶级的空虚和技术理性的后工业化社会结构为主题。

哲学家马尔库塞基于工业社会结构的理论与影片背景，以及当时的社会运动环境都有着紧密联系。马尔库塞的作品《爱欲与文明》，《单向度的人》都讨论了现代社会“非理性”的实质。

他的理论探讨发生变化的统治方式。传统的资本主义统治方式视雇佣者与劳动者为明确对立，而工业革命后，人们被科技与理性潜移默化地统治而不自知。技术理性指对技术发展的合理化和对技术的追求。此时的现代化社会，科技被放到了最高位置，变成了异化物。本应是科技为人服务，可人们在发展科技的过程中却被科学的概念所奴役，麻木地发展却忘了人之所以为人的感性快乐。人们逐渐忘了爱的意义，将爱混淆为与性，以消费和及时行乐宣泄快感。

现代技术和精英统治阶级的利益紧密联系。统治者始终有定义和解释科学的权力，他们的集权建立在理性的基础上，反叛可以被轻易置于伪科学位置。于是，表面为理性合作的雇佣劳动关系给人带来了更加自由的假象，劳动者实则接受了新的奴役，接受了自由时间和隐私被科技全面渗透操控的生活。

两部影片从处处自然拼出了讽刺的主题，对人物和生活细节的刻画使叙述饱满而真实。

先说《资产阶级的审慎魅力》。

不同于传统影片的经典客观叙事结构，超现实主义导演布努埃尔用了模糊而跳跃的叙事结构。

这里可以联想到哲学家德勒兹在《运动-影像》中对于“小型式”和“大型式”的分析。在以往的传统影片叙事结构中，叙事顺序可以概括为“大型式”，即情境-动作-情境（situation-action-situation)。它的逻辑是，叙事开始先交代大背景的情境，角色再在情境中相应地对情境做出反应，比如应对冲突或做出适应，从而改变情境。

而在“小型式”中，它使用动作-情境-动作(action-situation-action)这样更加松散的讲述。它由动作揭示情境的某一方面，再引发新的动作。这样，故事的情境背景不是在最初被交代完整，而是在一个个小事件的发生后被慢慢揭示。

本片算是一次对“小型式”拼接拍摄手法的试验运用，它对比顺序逻辑叙述更贴近人们自然的对世界的认知方式，带来更强共鸣感，而不是让观众以外在于故事世界的第三视角按照逻了解故事。

片中，资产阶级的生活方式不是被导演事先告知于观众或定义的，而是在一次又一次晚宴和告吹的情境中自然体现。细节的选取和每个人物形象的刻画更生动地加强了讽刺意味。

“米兰达”国的大使利用官职身份走私毒品，和同谋瓜分财产，表现了官员阶层的腐败。

身为一个非洲发展中国家“米兰达”的上流阶层，他一面有着上流社会的优越感，一面却发现自己在法国的上流圈中格格不入，内心自卑。当社交晚宴中，，人们与他讨论“米兰达”落后的政体，攀升的犯罪率，他愤愤地辩解，在感到被羞辱之后情绪失控。

而衣冠楚楚的法国上流人士们在讨论起非洲国家国情时充满傲慢地用刻板印象评价，穷苦，缺乏自由，腐败，犯罪率高是他们对社会主义和第三世界政治体系的所有了解，他们不曾也不屑于了解更多。

一次次聚会，名媛绅士谈论的话题不外乎鸡尾酒，妇女杂志，星座，他们的生活实则空虚乏味，如同影片的结尾，六人走在没有目的地的路上，烦躁而无所事事。

本片更具新现实主义特点的创新拍摄方法，是剪辑方式。

在传统影片中，影像通常为连贯的故事时间轴服务，时间轴又为逻辑连贯的整个被讲述的事件提供背景。传统蒙太奇的使用通常是为了将处在不同时间节点和地点的影像片段组合安插到统一的故事线中。

而新现实主义及之后的影片不再限于仅仅将片段的影像当作客观事件里的节点，而可以纯粹是超现实内容的实现或一种感觉的持续。新现实影片中的蒙太奇更重要的作用是糅合视听语言带来特定特殊的感官效果和情绪体验。

在这部影片，每一次聚餐都像是独立事件而非严密地依次相接，每个聚会情境中的断裂感，再时不时插入没有逻辑的公路漫步场景，又让观众在无意识间被领到梦境场景中，使叙述的故事有了更多主观空间。断裂跳跃的叙事带来的暧昧感也给观众带来思考。

也许不止最后两场晚餐邀请是两层梦境，整部影片叙述的故事都是幻想。也许聚会中每个人的结局不过如“米兰达”大使一样，梦醒后凄凉地吃着冰箱中冷藏的剩肉。

再说回《玩乐时间》。

这部新滑稽派影片给观众展现了一幅巴黎60年代的图景。它散文风格的结构与《资产阶级的审慎魅力》有点相似。

德勒兹在《时间-影像》中讨论到了新滑稽影片——它的情节不再由角色人物的能量和行为导致，而是自主的情节将角色们带入了一条动力束，随之而去并和情节一起构建了世界。人物不再是故事的主角，而是他们的典型性格和行为被作为符号展现主题。影片不再仅仅用情节和描述来塑造故事背景和主线，它用视觉符号和听觉符号展现主线背景。

《玩乐时间》里处处是有趣夸张的细节符号。

大客厅，落地玻璃窗，展现了大都市的现代化和工业的先进，建筑的巨大体积和冰冷色调给人物带来一种空旷和渺小的感觉。

人物多次不小心撞在落地玻璃窗上，这个细节设置太可爱了。

在部门分工细致的大型公司里，员工机械地忙碌着。

镜头拍下了前台员工忙于接电话和面对客人的咨询，夸张有趣，又带有嘲讽味道

小轿车已经在标准化生产的模式下普及。路边的车位规划整齐，穿着一模一样的白领节奏整齐地一起并排上了一模一样的车。

高大的公寓楼里，人与人被墙隔开，每个房间的人各自做着自己的事。

收音机频繁地播放商业广告，使人烦心。

生活中总能遇到爱炫富的人，在消费主义下的典型人物。

噢，时间就是金钱，多么符合“资本主义伦理精神”...

这个镜头也是可爱极了。坐不能好好坐，行为做作的公司高管...

接近影片末尾，开派对的宾客们弄塌了天花板装饰。餐厅变成废墟的情境造成一种冲动。一个个戏剧感的冲动取代了传统叙事描述，成为了新的描述风格。

相比《资产阶级的审慎魅力》，《玩乐时间》多了几分温暖和小调皮。

关于我对新浪潮的爱和对雅克塔蒂的爱，说都说不完。这次就先写到这里。

和小热云观于B站，非常愉快的观影经历！期间无意识地粗暴踢出一位探头进来的朋友，啊我也成为机械冷酷距离感没有人情味流程化的现代性的一员了，maybe更苍白在于每个人只是一串代码，这种暴力更隐形罢了（惭愧。

玻璃

始于1919年的包豪斯风格，其追求极简与功能的特征，强烈地体现在影片中巴黎国际展览会门窗的全套玻璃上，由此创造出的人物调度强调了人被包裹于玻璃幕墙而与外界的距离感。玻璃也是全景敞视监狱的隐喻，从楼层俯视格子间，围栏是透明；在会议室的等候区，四壁都是玻璃；玻璃让于勒办事时错认他人跟上去，也让办事员发现于勒时头脑一热忘记玻璃撞上去，玻璃创造了人与人的关系也隔绝乐人与人的关系。

在于勒街边偶遇一暴发户被邀请进一层公寓的段落里，因为玻璃，人的穿着、房屋装潢成为可供观赏的装置，成为样板间，充满了现代消费主义生活方式的诱惑力，因为玻璃，希区柯克《后窗》与基耶斯洛夫斯基《爱情故事》所表现的窥视构成了情节。玻璃让邻里似乎融为一体，却因为墙的隔离无法对视。人们面对的是另一种玻璃——电视屏幕，其间上演的人间喜剧让个人的情绪宣泄无需他者。玻璃是一种欲拒还迎，玻璃让内外彼此窥视，人们看见但无需问好，彼此生活平行不相交，孤独是城市夜间的基调。

夜总会的玻璃门营造出了一种欢迎的假象，当其极透明化约为金属门把手时，门卫的无实物表演只在欢迎时有效，而在拒绝和区隔阶层与亚文化时则纰漏层出。后来，所有人都接受了皇帝的新装，开门只是一种颇具仪式感的动作，正如同所有的电梯女服务生和门迎一样，现代生活充斥着注重形式的作秀，与所谓的高效相差甚远，但却有类似游戏的情趣在。

影片没有始终聚焦的主角，于勒和美国女子隐隐约约的罗曼史藏在先抑后扬的巴黎城市交响当中。最后一场，当于勒想要将丝巾作为礼物送给她时，全套的玻璃门窗创造出极具动感的场景层次（前景中景后景），它无形却无时无刻不在阻隔，就像都市生活的各种物件，强调着功能性却不断制造着麻烦。消费主义的商品在解决本由自己创造的问题。

影片结束于新的一天，有人清洁着玻璃门窗，其间形成的夹角的变化，使得投影出的巴士乘客如同坐在飞速行驶的过山车，不断入画和出画、配合她们仰头观望蓝天白云所发出的惊呼，这种玩乐感受尤其鲜明。而在镜头的推拉中，透过几乎不存在的玻璃，城市生活宛如一幅动态的图画，被定格在合金制成的画框里。拉开门窗，一闪而过的埃菲尔铁塔和凯旋门，是城市生活的景观记忆，融入绯红色的日落滤镜当中。

音乐

尤其喜欢夜总会餐厅的戏份，所有的物件都在发挥着非同寻常的功能，这里的场景和博览馆不同展台售卖的无用器具一样，展现着物质的丰富属性。

餐厅不是为了吃而是为了约会和跳舞；做饭成为一种表演，尤其体现鱼肉经由磨粉涂酱点火的系列操作，最后以自，焚结束；大理石柱子成为酒鬼沿着花纹找路的地图；地板上的缝促成了女子尴尬的起因又带来她的表演；吧台凳子成为让酒鬼站直的工具；椅背成为客人衣服上的印痕；破碎的顶棚成为一幅抽象画作；燃烧的电路成为一次小小的烟花表演……

在灯光的忽明忽暗中，我会担心餐厅无法完成它的表演，所有的秩序都在崩解，光鲜亮丽的夜总会，随着时间的进程就像《楚门的世界》一样，让角色遇见后台，发现现实如此粗糙、模仿得如此拙劣。然而，前半段就像空心的城市仍然强硬地摆出它的气派，后半段则像城市包容了所有异质性的个体，在这里国籍不重要、文化不重要、身份不重要，所有人伴随音乐陷入酒神的狂欢。就像旁观者因角度的借位而看到侍者将酒浇到客人花团锦簇的头饰上一样，在城市眼见不一定为真，只有深度参与，才能看到所有的真实以及人们面对真实的独舞。

音乐如此重要，它融合所有配器，形成它的节奏，统领人的行为，黑夜自音乐始，结束于音乐完，风格始于爵士，又被古典替代。音乐构成的和谐难以替代，机器的轰鸣构成了城市故事的底噪萦绕始终。

人们将自己作为景观而装扮，既是一种话语权的拿捏（所谓时尚构成的区隔），也是一种身体的苦行，因为音乐人们跳热了，衣服成为一种累赘（体现它的实质），人因而变得平等。音乐作为一种世界性的语言，美国女子还在因为不入流被时尚弄潮儿嘲笑时，她的音乐已经使她在新的文化圈中被接纳。她曾经在花店前摆拍so paris的奶奶，而她的融入也成为这座艺术之都的景观。

爱情

城市构成了无数擦肩而过的瞬间。所有的城市都是同质化的，然而爱情让城市和城市不同。大概就是这一面之缘，让人充满余味和想象。女人大概知道是男人送的，然而她不用「那个」指代，而用「一个」指代。所以她可以在自己绿色裙摆的影像中融入无数流动的印象，代入无数暧昧的主体。得到是无趣的，而失去值得赞颂。在一种浅浅的遗憾中，巴黎成为故事的主角。

这就是巴黎。

一、空间三元辩证法与城市空间

城市是什么？勒·柯布西耶在《明日之城市》中认为城市是集合单元房屋的几何，城市仰赖于直线和提供效率。刘易斯·芒福德认为城市兼具“容器”和“磁体”两种属性。凯文林奇认为城市构建在一种居民所接受意象结构之上。以上学者或者设计师在看城市的时候，或者从城市的物质基础出发，着眼于城市的街道、楼房、绿地……或者从城市的精神文化出发，把城市作为一种的符号的编码系统。这是几千年以来，人们对于空间的固有认知模式。前者对空间的理解是亚里士多德式的“几何空间”，后者则可以归属于黑格尔式的“绝对理念”下的精神空间。

对于城市是什么这个问题，法国哲学家亨利·列斐伏尔给出的答案是，城市并不是一种物质形态或者一种理念形式。列斐伏尔城市既是物质空间，也是精神空间，还是社会空间。社会空间既是物质的，也是精神的，但不是二者的叠加，而是上升的螺旋超越。列斐伏尔超越了传统的二元对立去认识城市空间。

列斐伏尔是法国二十世纪最重要的马克思主义学者之一，同时也是城市社会学的重要奠基者，法国哲学家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）、居伊·德波（Guy Debord）、英国地理学家大卫·哈维（David Harvey）都深受列斐伏尔理论的影响。1974年出版的《空间的生产》是列斐伏尔的城市研究的重要著作，在该书中，他对自然、景观、城市、建筑的空间观念进行文化上的理解，赋予其社会的特性。列斐伏尔的理论继承发扬了马克思、尼采的哲学理论，同时关注西方发达国家战后经济与城市迅速的带来的困境与问题，探讨了城市居民空间审美的诉求和空间解放的可能性等方面。

列斐伏尔空间理论的核心如果总结成一句话，那就是：（社会）空间是（社会）生产[（Social) space is a (social) product]。空间不仅仅是指实物处于一定的地点场景之中的那种经验性设置，也是指一种态度与习惯实践，可以理解为一种秩序的空间化（the spatialisation of social order）。也就是说，在城市扩张的过程中，空间设计、规划、增量都与资本运作紧紧联系在一起。空间的生产是意识形态指导下的城市规划的生产，又是资本增殖的手段。反过来，作为社会生产产物的城市空间又影响着社会再生产的过程。接下来文章中谈到的城市化问题，其内涵不只是指在农村建设楼房，铺设马路这种单纯物质空间的变化，城市化同样重构了人们日常生活的过程。用列斐伏尔的话来进一步解释：“空间是日常生活的起点，也是社会的产物。空间是社会生产的过程，它不仅仅是一个产品，也是社会生产力或再生产者，是一个社会关系的重组与社会秩序实践性构成的过程。”

在列斐伏尔的空间认识论体系中，可以通过三个维度去认识城市的空间：感知的（perceived）、构想的(conceived)、生活的(lived)。在空间三元辩证法中，三者对应的概念是空间性的实践（spatial practice）、空间的表征（representations of space）和再现性空间（representational space）。

感知的空间是通过人类的感官感知察觉的空间：人们可以通过触摸感知空间的材质，通过测量得出空间的大小。感知空间是可度量描绘的物质存在，是空间性的实践，也是社会活动和交往的行为过程及其创造的社会空间的物质结果。

构想的空间被描述为不可被感官感知的抽象空间，是精神化、理念化的空间部分，属于空间的表征概念范畴。它包括符号、概念，日常生活中的常识和各种专业术语。在列斐伏尔看来，这种抽象的空间是由知识和权力交织构成，这部分的话语权被社会精英把持，是一个等级分明的空间。

生活的空间的主体是活生生的人，是人的日常生活时间构成了这个部分的社会空间，对城市而言，即城市中的居住者、使用者。居住者和使用者通过社会符号与意象进行沟通与交换，从而形成各种文化风俗，社会规范，道德评判。它以空间性的实践为基础，又受到空间的表征的制约与影响，同时具有物质性和经验性的双重属性。

空间三元辩证法对于分析城市空间的重要性在于，它从主观之于客观的角度探讨了多种看待城市空间与寓于其中的社会关系和社会生产的可能。三个空间彼此连接，在认识形式上属于一体三面。但是在实践和认识的过程中，空间的表征具有策略性——它属于科学家和设计师，属于权力阶层和知识分子。因此，空间的表征往往统治、指导空间性实践，而再现性空间则被忽略。

这也是当下中国城市面临的一个重要问题，我们的城市空间设计策略（空间的表征）的单一化导致了城市空间的同一化，导致了城市形象、城市生活、城市经济的同一化。由于中国城市规划和建设相较于发达国家有一定滞后性，因此发达国家城市面临过的一些问题，也是中国即将或已经面对的。雅克·塔蒂就是这样一位导演，他深谙现代城市发展的弊病与沉疴，通过对真实生活的提取与再现，反映在他的电影中，这是雅克·塔蒂电影的社会意义之所在。

表1.城市空间三院辩证法逻辑说明表

二、雅克塔蒂电影的城市特征与空间指向

雅克·塔蒂出生于法国巴黎，但影响力却遍布欧洲乃至世界。在有声时代，雅克·塔蒂的电影给默片喜剧一次复兴，他巧妙结合卓别林和基顿的杂耍戏剧的视觉表现手法，同时创造性运用了声音元素。 雅克·塔蒂的创作从20世纪40年代末到70年代中期，在此期间是法国经历战后经济发展的“光荣三十年”（Les Trente Glorieuses），国内生产总值的增长速度一直保持在5%以上，在1975年，法国城市人口比例从50年代的55.4%增长到了72.9%，短短几十年里，法国完成快速城市化，进入稳定增长阶段。在此期间，法国政府主导并开展了一系列城市建设与规划项目，包括1947年勒·阿福尔城市规划项目和1961年的巴黎改造规划。在法国，现代和后现代建筑也如同雨后春笋般出现。勒·柯布西耶设计的马赛公寓与朗香教堂，伦佐皮亚诺主导设计蓬皮杜国家艺术文化中心都是这个时期里程碑式建筑。在雅克·塔蒂的电影中，我们可以发现现代主义建筑成为非常鲜明的符号特征，这和塔蒂的创作时代是密不可分的

雅克·塔蒂一生只导演了五部长篇电影（《游行》为瑞典电视台拍摄电视电影），但他却以敏锐的眼光捕捉到了法国城市的繁荣发展和期间存在的城市问题。他的《我的舅舅》《玩乐时间》《交通事故》都是以城市为背景，塔蒂的镜头中的城市到处充斥着摩天大楼，公路、汽车、商业广告。巴黎不复印象中古典与优雅，到处都是钢铁和玻璃构筑的城市森林。城市为人为设计，但却成为了人们日常生活和工作重点掣肘。城市空间沦为资本主义社会再生产和消费的附庸。物质空间、精神空间、社会空间彼此冲突，三者头重脚轻，创造出大量矛盾与对立。雅克塔蒂的幽默正是建立在这种一种冲突之上。这是雅克塔蒂对戏剧和城市的双重洞察。

塔蒂的另外两部电影《于洛先生的假期》和《节日》展现的则是村镇风情。但雅克·塔蒂的电影中的村镇风貌很大程度上受到“郊区化”的影响。《于洛先生的假期》中的海滨小镇作为城市的附庸空间，成为城市居民短暂逃离城市的一个“桃花源”。海滨小镇的风貌对于城市居民来说形成成了一种“拟真”，等到假期过后，居民又要复归于城市空间的真实生活。《节日》里的小镇则是通过电视这个媒介，展现了美国大都市风貌，哪里到处都是汽车和公路，一切都以效率至上。这导致小镇邮递员不断压榨自己身体，追求快递效率，达到一种疯魔的程度。

在雅克塔蒂的长篇电影中，我们可以看到这样一个现象——城市主题反复出现。不管直接作为电影场景，还是作为故事背景。前者塔蒂直抒胸臆讽刺了许多城市病现象，后者主要呈现一种城乡二元的结构。乡村作为城市的附属，要么为城市提供功能的疏散，要么在城市的阴影下，把城市作为一种模板去生搬硬套地学习。列斐伏尔的空间三元辩证法为我们提供了一套新的视角与分析方法来研究雅克塔蒂的电影的空间属性与社会属性。

三、空间性实践：城市空间的结果与前提

城市的一项重要意义在于，人类的通过实践对自然实现改造，从而使人摆脱了生物被动适应自然的漫长演变过程，但是这一行为也将人与自然剥离开。空间性实践是空间生产的感知物质部分，是经过人类劳动创造的产物，在城市空间生产的领域，它包括了建筑、广场、道路、载具等其他生活和使用空间。这些物质空间既是居民生产的基础，也是生产的结果。戴维哈维认为通过“空间修复”（spatial fix）的手段，资本主义将资金注入在城市的固定土地上。通过建设摩天大楼、高速公路、桥梁、港口，寻找投资的可靠增长点，不知不觉资本以城市为载体重塑了空间，空间的地理扩张和重组成为解决资本吞并问题的办法。

（一）建筑

在雅克塔蒂的电影中，建筑是最强化与直观的空间表现手段。不管是在《玩乐时间》还是《我的舅舅》中，雅克塔蒂都把现代主义建筑作为那个时代的一个最显著的特征。雅克塔蒂在《玩乐时间》中，密斯式的国际风格建筑俯仰皆是。布满窗户的方盒子排列成多米诺骨牌的形式，这种建筑分布成为了效率与集约的代名词，宛如柯布西耶光明城市规划的翻版。在室内设计层面，也沿用了这样一种思路。在影片的三十八分钟，当于洛先生迷路后，来到工作区，观众以于洛的视角俯瞰被无数个方格切分的工作间。每个工作间都是同样的大小、配置、颜色，宛如纽约的网格规划。这样一种基于资本、效率形成的空间却给识别性和可读性造成了阻碍。职员像蚂蚁一样在各个方格之间穿梭，正如列斐伏尔指出：统治阶级把空间当成了一种工具来使用,用作实现多个目标的工具:分散工人阶级,把他们重新分配到指定的地点,组织各种各样的流动,让这些流动服从制度规章,让空间服从权力,控制空间, 通过技术来管理整个社会,使其容纳资本主义生产关系。

在《玩乐时间》中，由于建筑的体量与空间感被充分放大，建筑成为了微缩的城市景观，人的存在显得渺小，滑稽。在于洛先生休息的等候室中，偌大的玻璃房间中仅仅只四角有若干把包豪斯式的沙发椅。一个身穿西装，头戴礼帽的绅士走了进来，于洛先生想和他搭话，但是因为两人座位距离太远，只能远远看着。无聊的于洛只能和玻璃幕墙上的人像照片四目相对。与之形成对比的是在《我的舅舅》中，于洛先生所居住的是一幢三层小楼的屋顶，公共空间的走廊暴露在外，到处都是开放性空间。于洛可以一楼的街坊喊话，也可以逗隔壁人家养在外面的鹦鹉。和未来式的巴黎与富人区不同，这里的城市面貌呈现更多的是一种城中村模式的自然形态：空间利用率低，人口密度大，总体缺乏规划。但这样的空间却更加生动，充满生活气息。

图1.室内空间设计隐喻城市空间规划的单调 图2.柯布西耶理想中的现代城市规划设计

（二）广场

广场是在传统城市中的一个广阔、平坦的开放空间。在中世纪的欧洲，这样的广场往往位于教堂，宫殿或商铺前的一片空地上，发挥“市”和“集”的作用，是城市公共空间的重要组成部分。在《我的舅舅》中，于洛先生的家楼下就有这样一块小型广场。广场中心是卖菜的一些摊位，两边的人行道上是悠闲的喝咖啡，看报的顾客。街上有人遛狗，也有生活垃圾。完全是一副市井面貌。而《玩乐时间》中，广场则彻底被马路和楼宇挤占。街道只具有纯粹的交通功能，其他的交往与互动都在这种空间形式中丧失殆尽。只有在四十一分钟时，街道拐角的一个卖花的老人是例外。塔蒂用这一点色彩装点了枯燥粗糙的城市。正是因为的老人和花，才多次有人停下拍照，给城市带来新的可能性。

（三）道路与汽车

道路是城市的构成的骨骼，城市的使用者习惯、偶然或是潜在的移动通道。“大都市的形状是它的无定型,正如大都市的目的是它的无目的地膨胀扩展。那些在这个社会制度的意识形态范围内工作的人,唯有加大数量这一概念:他们力求使大楼盖得更高些,马路建得更宽一些,停车场更多一些,他们建造许多桥梁、公路、隧道,使进城和出城更加方便,但是他们限制城市内可以利用的土地作别的用途,只供交通设施之用。”在塔蒂的电影中，道路存在这样一种单纯化的倾向——剥离了社交与事件属性的交通空间。汽车作为人类双腿的延伸，成为了城市运行沟通的关键力量。人们的城市生活被简化为从一个大盒子（现代主义大厦）中出来，经过小盒子（汽车）的传输，走进另一个方盒子中（现代主义别墅）。在雅克·塔蒂的最后一部长篇电影《交通事故》中，塔蒂以纪录片视听语言呈现了城市人在汽车中百无聊赖的模样：挖鼻孔，打哈欠，无所事事。

在建筑物中，由于因为空间尺度太大，电梯取代楼梯，走廊变得十分漫长而枯燥。无形的道路（电话）取代了有形的道路, 人与人之间的沟通只能通过复杂的机器代为传达，在《玩乐时间》中，连经验丰富的保安对于也差点操作失误。下一个场景，接待于洛先生的接待员从漫长的走廊尽头走过来，在这里塔蒂巧妙通过长焦镜头压缩了空间，通过人在走廊中一点一点放大和脚步声展现了物质空间尺度的失衡。

图3.充满生活气息的广场是城市有机发展的结果 图4.建筑内的步道宛如马路一样漫长

四、空间的表征：城市空间的符号与指代

城市的空间的表征是构想的空间，是城市空间生产和时间的过程中概念化与精神性的空间。空间的表征是通过具有支配地位的符号和象征体系体系对空间的生产和生产关系的再现。城市空间的表征又可以根据其表征方式的不同分为内向型表征与外向型表征。内向型的空间表征更倾向于个人化的经验表达，如每个人可以根据自己对城市物质空间认识生成个性化的城市认知地图。外向型的空间表征更倾向于一种具有公共性，并且具有统治性的语言符号体系。

（一）外向型的空间表征：

在《我的舅舅》中，塔蒂塑造一家被消费符号与空间象征捆绑的中产阶级阿尔贝勒一家。阿尔贝勒一家生活在一座具有高技派（high-tech style）的别墅中，不管是建筑本身还是内部都充满了别墅在典型的国际主义风格中。电影的场景设计师拉格朗日说：“我拿剪刀和浆糊用《建筑评论》上的插图做了一个拼贴。从这里拿一点，那里拿一点，舷窗式的窗户，愚蠢的凉棚……这是一个建筑的大杂烩。” 而阿尔贝勒太太却引以为荣，向她的邻居们介绍这是最时尚，最前卫的住宅。为了维持这样的“幻想”，阿尔贝勒一家不得不削足适履融入这种生活。比如在枯山水式的花园里，所有人只允许走有阶石的部分，所以他们不得不绕路，踮脚，穿越自己家花园。当客人来阿尔贝勒家做客时，他们抬着桌子沿着阶石在花园里绕了一圈，每个人都小心翼翼不越过界限，于洛甚至因为为了不躲开假水而不小心掉进真的水池里。所以列斐伏尔认为空间表是:“精英和知识分子们会把空间的表征与表征的空间混淆。他们一厢情愿认为真实的生活应该完全按照蓝图上的规划设计进行，但是落差总是存在，并且一直一直存在。”

（二）内向型的空间表征：

相对于外向型空间表征的公共性与统治性，内向型的空间表征更加私人化，在塔蒂的影片中，往往呈现出一种脱离现实的，一厢情愿的空间。比如在《交通意外》中，作为汽车设计师的于洛设计出一款脱离现实功能需求的的野营车：它的后备箱打开后，是支起的帐篷，里面有厨房和淋浴，方向盘里藏有电动剃须刀。如果说在《玩乐时间》中塔蒂实现了现代主义建筑对于现代城市的隐喻，那么在《交通意外》里，塔蒂借于洛先生之口实现了他对于汽车和现代建筑空间的隐喻。但塔蒂本人对这样的“综合体式空间”却持否定的态度：“他们称之为舒适、新科技的那些以致我尝试创造出的那辆汽车是如此荒诞不经，在那里面你可以洗澡、喝咖啡、刮胡子——但是到最后它却显得如此不实用，成为了假期游玩最差的选择，因为它会带来那么多的麻烦。而只有当你远离了那些为你量身打造的东西时，人与人之间的关系才开始起作用。”

在《玩乐时间》中，塔蒂借由镜面反射表达了另一种空间表征：千篇一律的城市规划把城市变得千城一面，巴黎变得和伦敦、纽约别无二致。但观众只能在玻璃的门窗的反光中看到埃菲尔铁塔、凯旋门和圣心大教堂，这些巴黎的标志物。但玻璃上的镜像本质是一种拟像，它不是城市城市真实投射，而是内心符号的投射。所以塔蒂的镜头避免拍摄真实的埃菲尔铁塔和凯旋门，宁愿它们以镜像形式存在。正如鲍德里亚所说：镜面其实是空间的终结。玻璃镜面的把巴黎变得更加光辉灿烂，但也更加自我封闭。

图5.阿尔贝勒一家的别墅 图6.玻璃镜面反射出巴黎地标建筑圣心大教堂

五、表征的空间：城市空间构成的生活要素

城市的表征的空间是城市使用者和栖居者通过符号和象征使用的外在空间。表征的空间必须建立在空间的实践的基础之上，同时受到空间的表征的符号体系影响和统治。对城市居民来说，表征的空间就是城市生活产生的场所，被动地受到个体行动者的影响，因此表征的空间本身具有高度的个体化与在地化。在雅克塔蒂的电影中，我们可以发现人与人的形象互动构成了表征的空间的一个重要要素。塔蒂将电影中的角色赋予一定戏剧性，使角色和角色的生活产生看不见的沟壑，从而借由角色之间的这种空间互动，讽刺物质空间生产和精神空间生产队人们日常生活的统治与影响。塔蒂借由“展览”这样一种形式来表现这样一种的生活空间的异化。

（一）展会空间中的形象互动

在《玩乐时间》中，塔蒂让于洛先生误入了一场“国际博览会”。在展览的情景中，人的互动形象被区分成“观众”和“演员”。推销人员需要像演员一样表演，展现产品的同时，还要让观众和消费者察觉不到表演的存在，但这本身就是一种荒诞。比如在展览上，一家公司把垃圾桶做成了希腊柱的形状，展区放置了大大小小许多希腊柱的模型。但当导购打开用脚踩开希腊柱式的垃圾桶时，这样一种戏剧的幻觉却被打破，产生一种讽刺和幽默。当于洛先生误入这样一场大型戏剧的时候，塔蒂利用他的身份错位也创造了许多笑料。由于于洛不会讲英语，所以在这样一个国际博览会上，处于一种失语的状态。他一会被误认为是来偷资料的竞争者，一会被误认为是厂家维修工，一会被误认为是博览会导购，这样的他的身份来回叠错，每次的身份的变化，都导致了一种新的社交形式，一种新的社会空间的形成。塔蒂正是表现了在语言符号系统失灵下的一种社会空间错位的幽默。同样，塔蒂在《交通意外》中也运用了展会中的社会空间错位。在交通意外中，于洛负责跟车运送的展览野餐车一路发生意外无法顺利到达车展，只有布景先送了过去。在车展上的导购员无所事事，只能真的布景构建出的白桦林里吃起了三明治，宛如真的野餐。

（二）城市空间中的形象互动

大面积玻璃幕墙的运用是现代建筑的标志性材料之一，除了上文提到的反射的特性，塔蒂还充分利用了玻璃的投射特性，将城市的剧场性发挥到最大。正如芒福德所说：“城市中心实际上就是个剧场……演员是需要借助观众才能增强他的自我意识的,并使他的角色具有某种重要性。”在《玩乐时间》中，塔蒂受朋友之邀去公寓拜访。公寓的墙面房间面朝大街的一面是整块的落地玻璃窗，可以让屋外的人清楚看见屋内人的举动。这面玻璃窗暗喻了戏剧舞看不见的第四堵墙，观众和来往的行人都可以透过窗户观察到公寓人的生活，而于洛先生的朋友不断向他炫耀家的家具行为构成了一场展演和真人秀。随后于洛和朋友一起在屋里看电视，他们目光指向墙面，而墙的另一面正是隔壁家的生活：这样在塔蒂利用镜头内蒙太奇突破了表征空间受到的物质空间限制。人们透过不可见墙壁（落地窗）和可见的墙壁（挂壁电视）的电视，观察彼此生活，形成一种观—演辩证统一的互动。

图7.充满希腊形象符号的展销空间 图8. 城市成为剧场，居民成为观众演员

六、结语

塔蒂的电影本身具有非常强的视觉性与符号色彩，他的作品比较重视觉，轻情节，一些剧本比如《玩乐时间》《于洛先生的假期》基本没有明确的故事的线，因此空间成为了解读和观赏雅克塔蒂电影的重要元素。 雅克·塔蒂的电影创作周期与国际主义风格建筑的发展高峰基本重合，通过三元空间辩证法对塔蒂电影的空间分析，可以发现塔蒂以导演的视角精准捕捉到了这一历史时期西方世界建筑乃至政治经济的演化与嬗变。通过于洛这个小人物的视角，展现了人在城市空间中的异化，讽刺了资本主义制度下现代主义设计的缺陷与病态。时至今日现代主义理念已经深深融入我们今天的社会生活。塔蒂的电影是一面镜子，它不仅反射当年西方世界城市与经济发展下掩藏的弊病，更折射出 当下高速城市化下的中国的即将或已经存在的一些困境，这是雅克·塔蒂的电影具跨越时间纬度的魅力之一。

1.[法] 柯布西耶 《明日之城市》，李浩译，北京：中国建筑工业出版社，2009年版，第5页

2.[美]芒福德 《城市发展史》，宋俊岭、倪文彦译：北京：中国建筑工业出版社，2005年版，第6页

3.[ 美] 凯文·林奇《城市意象》，方益萍、何晓军译，北京 ：华夏出版社2001年版，第 4页

4.Henri Lefebvre. The Production of Space , Blackwell Ltd:1991,pp.26

5.Shields R. Lefebvre. love and struggle: spatial dialectics. London and New York:

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6.赵海月，赫曦滢 《列斐伏尔“空间三元辩证法’的辨识与建构》[J] 吉林大学社会科学学报，2012 第2期

7.Henri Lefebvre. The Production of Space , Blackwell Ltd:1991,pp.38-41

8.汤爽爽《法国快速城市化进程中的乡村政策与启示》,《农业经济问题》2012年第六期，第1页

9.戴维·哈维，周宪，何成洲等.《空间转向空间修复与全球化进程中的中国》《学术研究》.2016 年第八期，第144-148页

10.[法]亨利·列斐伏尔《空间与政治》，李春译，上海：上海人民出版社2008年版， 第9页

11.[美]芒福德 《城市发展史》，宋俊岭、倪文彦译：北京：中国建筑工业出版社，2005年版，第400页

12.Jonathan Rosenbaum,Tati’s Democracy: An Interview and Introduction,Film Comment, 1973

13.[法]亨利·列斐伏尔《空间与政治》，李春译，上海：上海人民出版社2008年版， 第28页

14.Jonathan Rosenbaum,Tati’s Democracy: An Interview and Introduction,Film Comment, 1973

15.[法]让·鲍德里亚《物体系》，林志明译，上海：上海人民出版社2019年版， 第16页

16.[美]芒福德 《城市发展史》，宋俊岭、倪文彦译：北京：中国建筑工业出版社，2005年版，第54页