昭和64年 前篇

谈及日本推理小说，首先应该了解的就是作家松本清张。在日本文学史上，松本清张是一位很特别的作家，他让日本推理小说进入一个新的纪元，改变了推理小说的叙事模式，将纯文学和通俗文学结合起来，让推理小说兼具了艺术性和通俗性，也因此而获得了更多的读者。

松本清张作为社会派推理小说的代表，在写作的过程中，摆脱了过去单纯描述侦破案件的手法，用充满现实主义色彩的叙述方式来丰富推理小说的内容。除了描述事件之外，松本清张还通过宏观和微观两个视角对案件进行观察，在深入了解案件始末的基础上，将现实主义和深刻的哲学思考结合在一起，让推理小说的表达上升到人性的探索和良知的捍卫上。

最近看了濑濑敬久导演的《昭和64年》前篇和后篇两部电影，本片改编自横山秀夫的同名推理小说，电影通过一个绑架案来描述日本上层统治阶级权力更迭带来的影响。电影跨度长达十多年，在这十多年中，当年的办案人员也经历了不同的人生。有些人因为良心不安而推出警界，有些人因为贪慕权力掩盖事实，也有人试图找出真相。

当年参与案件的三上义信现在是群马县警署的宣传官，他终日周旋在上级和媒体之间，还要控制因为女儿失踪造成的无奈和焦虑。在这部电影中，观众看见的不仅是一个触目惊心的案件，还是一场压抑的人间闹剧。每个人都背负着秘密生活，这是一个关于权力、关于生死、关于良知的秘密。

前面之所以介绍松本清张，是因为松本清张开创了“社会派”推理，横山秀夫继承了“社会派”推理的道统。横山秀夫在追求故事性的同时，也关注着现实性的问题，通过案件展现社会个体存在的孤独和无助。

不过，横山秀夫的“社会派”和松本清张的“社会派”有一些不同，横山秀夫的作品中有很强的心理悬疑风格，而且作品的框架比较大，能够展现出众生百态，其丰富性远远大于松本清张。

《昭和64年》的原著叫《64》，虽然不是横山秀夫的代表作，但通过这部作品可以找到理解日系推理的三个关键词：社会派、历史进程、权力博弈

社会派：

日本推理小说一共有五个派系，本格派、硬汉派、社会派、悬疑派以及法庭派，每个派系都有自己的特点和风格。

本格派：注重推理解谜，强调逻辑分析；硬汉派：以侦探探案为主；社会派：以社会阴暗面为背景，选择相关案件进行分析，着重案件背后的人物动机，具有指导价值；悬疑派：注重氛围的刻画；法庭派：以法庭为背景的推理小说。

社会派作为其中的一个派系，近年来在世界各地都很受欢迎，最具代表性的就是东野圭吾。他的《白夜行》、《嫌疑人X的献身》、《解忧杂货店》等作品都被改编成电影，并得到了不错的评价和票房。

社会派推理作品之所以能够大行其道很大程度上是因为符合当下读者以及观众的需求。社会派推理作品擅长将深刻的思想内涵放在跌宕起伏的故事情节中，观众在观看这类作品的时候，可以通过细枝末节看到被历史烟云遮蔽的隐秘往事。在洞察社会黑暗的同时，还能感受到人类生存的困境和痛苦。

推理小说的前身是侦探小说，这类小说的节奏性很强，内容肤浅粗糙，摒弃了对故事冲突的设定和悬念的设计，多是对事件进行平铺直叙的描述。社会派推理对侦探小说进行了改良，留下了对事件的描述部分，加入了更深广的社会内涵。比如权和法的对立，善和恶的对立，罪与罚的对立等等。

简单来说，社会派推理将整个日式推理带入了娱乐性和艺术性并存的高度，让推理系列作品进入了黄金时期。

历史进程：

任何作品都有一个大的环境，有些作品借古讽今，有些作品借今喻古，在巧妙的时空转换中，被遗忘在历史中的种种故事重新被挖掘、被描述、被理解。理解日系推理，离不开对历史进程的了解。其实不仅仅是日本，任何一个国家的文学都和历史有着直接的关系。

而社会派推理和历史进程之间的关系更为紧密，因为它始终关注着社会变迁和历史更迭。看过社会派推理作品的人会发现，社会派推理会将事件尽可能的放在当时日本所处的整体环境、历史进程以及社会改革的坐标上。在追寻真相时，会对时间发生的历史背景、形成原因以及参与者的态度进行深刻解读，在整个具有现实意义的背景下来展开故事，以此揭露日本社会存在的问题。

在《昭和64年》中，可以明显得感觉到这种特点。三上义信虽然参与了64绑架案，但他经历的种种让他不允许遗忘该绑架案。于是，在后来的“解谜”过程中，三上义信逐渐了解了自己的尴尬处境，也了解了当年参与绑架案之后的那些年轻警员所做出的选择，也明白了警界的权利争斗。

社会派推理虽然也描述的是犯罪，但重点不是个人恩怨，而是着重揭露官僚政客的虚伪和阴谋，体现了一种严肃的美学追求，拓宽了推理小说的表现领域。而且，“历史进程”可以给推理小说增添一些文学层面的艺术性，简单来说就是内容的深度和广度。

权力博弈：

《昭和64年》中，权力博弈绝对是电影的重头戏。上篇和下篇的时间加起来四小时左右，其中，有一大半的时间都用来描述警界的权力博弈。在权力博弈中牵扯到的不仅仅是警界内部的权力博弈，也包括了媒体和警界的较量，甚至媒体内部的权力博弈。

任何一桩罪案带来的影响都是多方面的，而且站在不同角度的人会用不同的眼光来看待这件罪案。有人在罪案中看见的是痛苦，有些人在罪案中看见的是良知，而有些人在罪案中看见的是好处，这就是社会派推理最有意思的地方，提供了多个视角，而且每个视角都不是单纯的正义或者邪恶，很多视角都是复杂而纠结的，换言之，很多人在罪案中既是受害人，也是加害人。

而这种受害人和加害人之间的身份转换往往会因为权力的转移而发生变化，这也给电影增添了很多的戏剧性。松本清张在早期的作品中已经加入了权力博弈的内容，因为权力博弈是最能反映人性善恶的方式。

在权力博弈中，身份的转换会带来心理的转换，而心理变化又会左右人的行为。善恶模糊之后，每个人内心最真实的想法就会显露出来。社会派推理就是用这种方式揭开人性的面纱，将人性最肮脏的一面表现出来。

结语：

看完《昭和64年》之后，我被日本社会派推理的现实性震撼，它丝毫不遮掩现实中的丑陋，而是一点一点的揭露。就好像我们开始了解一个人，先是他的形象，然后是他的语言，再次是他的动作，最后讲这些内容串联起来，才能知道这是个什么样的人。日本社会派推理强调的从来都不是结局如何，而是在知晓结局之前，人们的种种经历和心路历程。

宣传部门，就如同噬嗑卦中的三四两爻，被咬在上下之间，成为上下的阻碍。这个部门，表面上是负责案情报告，实际上担负着引导舆论，缓解民众和警局压力，并发动社会提供线索。

影片主人公三上义，昭和64年的一个绑架案没能破获并导致被害人死亡，背负着这个负担，他担任了宣传部领导。这是一个有良心的人，在谎言和受害者之间犹豫挣扎。领导为利益隐瞒真相，记者为获得真相几乎以死相拼。自己的前途掌握在领导手中，自己的良心却向着那些受害者。在经历了太多内心挣扎和做了很多妥协之后，终于意识到，良心和利益之间不可调和的，但他还是找到了一条即能保住自己又能让媒体知道真相的方法，这在一般社会中会让人感到非常愚蠢，但在日本却能够实现，他通知了媒体，却不让媒体报道，或者，媒体的报道已经没人关心，而另一方面威胁媒体，如果他们报道，则自己必会完蛋离职，而新的新闻官依然会采取以前的方式，让记者接受一个没有办法改变的事实，就是他已经是这个位置的不二人选。这近乎无赖的做法似乎受到了大家的赞扬，他的良心也能因此获得释放，媒体也获得自己的利益，但受害者依然不知道真相。

也许这就是一个不争的事实，我们没有办法改变。只能接受了。

电影显示出了对这种情况的无可奈何，最后用了这种掩耳盗铃的方式来安慰自己。电影中，记者们疯子一样的申明自己的权力，但最终的怒火都发泄在这个可怜的宣传部长身上，而且只停留在这里，当这个部长开始谈判时，媒体便做出了妥协。

在东方的民主制度外衣下的实质的专治，始终在那里，一切民主的秀都是为了专治而作的。

噬嗑卦显示的就是这种情况，中间越刚强，两边就越不通，则世界会变得越坏，而终于大凶。

2016日本剧情片《昭和64年 前篇》，根据日本同名推理小说改编，豆瓣评分7.2，时光网评分7.1，IMDb评分6.5。

这哪里是悬疑片，明明是剧情片，除了片尾要引出《后篇》而拉快了节奏以外，影片绝大部分时间都仿佛在看电视剧，既不紧张，也不悬疑，主要描绘的是男主身为警局宣传官的工作和警局内部的政治斗争，主线案件轻描淡写，偶尔出现刷刷存在感，几乎都快让观众忘了这部影片要侦破的案件是哪个。

男主佐藤浩市天生一副冷面孔，很适合饰演嫉恶如仇的警察和检察官。他在本片中的角色很新颖，是警局中的宣传官，这个视角好像头回见。

三浦友和影片中饰演了一个可有可无的警察长官。三浦友和是我这一代年轻时代的日本偶像男星，年轻时帅呆了。三浦友和最令人赞叹的是年老后的头发量仍然像年轻时那么茂盛。

我曾在很多日本犯罪片的影评中吐槽过日本破案经常出动几十上百人，经常几十人汇聚一堂分析案情，给人的感觉日本的警力非常宽松。本片在结尾发生新绑架案时，出现了日本犯罪片的名场面——上百人汇集在一起。难道日本警察真的如此人多吗？难道日本警察真的有这么大闲功夫汇聚在一起研究一个案件吗？日本电影看的多了，也就真信了，因为部部影片全都如此。

我在日本电影中头一回知道有宣传官这么个角色，头一回知道警局内部竟然有记者协会，并且多达几十人，看来日本警察编制确实宽松，一人县警局光养记者就要几十人，那其他办案部门要多少人啊？

本片分为前后两部，也就是中国概念中的上下集。由于主要戏剧张力在后篇展开，所有前篇作为铺垫没啥意思，而且前篇为了将发生新案件作为前后两部的分界线，明显拉长了前篇的剧情，所以使得前篇的冗余剧情太多，和案件主线离得太远。

如果将前篇与后篇视作同一部电影的两部分的话 ，这是一部超长的电影。但实际上，观众会很容易发现，前篇与后篇之间在主题、表现、情绪等方方面面都有错位。这当然可以解释为导演能力方面的问题，但我觉得这似乎体现了导演有着大于原著的野心。

后篇的复仇计划设计非常精巧，而最后的结局也让观众前面挤压的情绪得到了舒缓，可以说是一个符合普通人善恶因果报应逻辑的结局，换言之，就是既在意料之中又稍微超出预期的人民群众喜闻乐见的叙事方式。

前篇却似乎是另一个故事。被绑架女孩的死亡只是一个引子，甚至可以视作一种隐喻。铺天盖地的昭和天皇驾崩的新闻报道掩盖了一桩幼女被绑架后杀害的惨案，这会让观众感到既沉重又荒诞。“昭和”这个年号在日本史上最具有的特殊含义——在20世纪前四十几年，也就是昭和天皇在位的前期天皇制成为了日本法西斯主义的核心意识形态。这个含义在电影开场不久就通过两个新闻的差别待遇提示给了观众。

接下来电影快进到14年后，也就是步入平成时代以后，当初负责办案的三上警官早已离开一线，成为了警局的宣传官。这个宣传官的职责，直白地说就是与记者协会打交道，一方面利用记者为警局发布信息，另一方面对记者所掌握的案件信息进行管控。记者协会需要获得更多的信息，而警局则只想让记者成为自己的喉舌，自然，两方就经常地处于博弈状态中。这时令三上焦头烂额的是一个孕妇驾车撞倒老人的案子，记者一方要求透露孕妇姓名、住址，而警察一方拒绝透露（桌面上的理由是孕妇已有八个月身孕，应该得到保护，桌面下的交易其实是三上的上司想要的讨好孕妇的父亲——一个与警界关系密切的建筑行业资本家）。一边是上司的频频施压，一边是记者的穷追猛打，眼看警局和记者协会就要彻底闹掰。火上浇油的是，这时三上的上司通知他，马上就要有东京警察总部的上级来视察昭和64年的案子，而这需要新闻媒体的“发声”。处于愤怒之中的记者们马上拒绝了这个要求，而受害小女孩的父亲雨宫也拒绝了东京警察总部官员到家中拜访这种政治作秀。

四处碰壁的三上，在与部下的一次争论中获得了一个“觉悟”——从里面无法打开的窗户只能从外面打开。他向记者公布了孕妇的姓名、住址，讲述了被撞的老人的生平及其已经死亡的事实。他将这些事实交给记者处理，对仍不买帐的记者说，如果你们只是想闹，那么换一个宣传官你们仍然只能回到零起点，什么进展都不会有，只能一直闹下去。你们应该抓住“实名报道”这个机会。

三上的“觉悟”来自于一个“发现”，那就是，记者是人，受害者是人，自己也是人。最初和记者的拉锯，是将自身作为组织的一个棋子与其他组织的棋子对峙。三上再次到雨宫家时泣不成声的忏悔则是这一“发现”的直接表达。

三上从外面打开窗户的行动直接推动了后篇故事的进展，此不赘述。打开窗户这一行动以及行动的契机，都非常引人深思。值得细心体会的还有，在僵化、扭曲甚至邪恶的组织系统中，个体是否只有一同僵化、扭曲甚至邪恶，或者彻底的对抗这两极的可能性？正如三上所言，记者们如果只是将警察宣传官骂死了就算完事的话，那么下一轮的搏斗又将回到零，不能积攒起任何的成果。这或许就是这部电影在当下非常能打动我的地方。

本片还有其他直击要害的批判和非常巧妙的隐喻，在这篇影评中就先不提了。